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EL HANS ZIMMER MÁS RADICAL
por Conrado Xalabarder

El estreno hoy en las salas españolas de cine del nuevo filme de Christopher Nolan (de breve duración y muy intenso contenido) va a generar, casi con seguridad, un encendido debate sobre la banda sonora que ha hecho Hans Zimmer, con posiciones radicalizadas entre quienes la celebrarán y la detestarán, aunque creo -y solo es una especulación- que en esta ocasión la balanza se decantará a favor de quienes estén en contra. Porque Dunkirk es de todo menos una película ortodoxa y convencional.

Creo que a nadie se le escapa que en la música de los filmes de Nolan hay poco de gondolerismo o empapelamiento (ver artículo) y que por el contrario todo tiene un propósito y una intención bien determinada, pues la música no es un añadido posterior sino que forma parte sólida del conjunto. Nolan entiende (lamentablemente todavía hay directores que no han aprendido esa lección, y ni tan solo la comprenden) que la música es parte del todo en la película, que con ella también se construye el filme y que las decisiones musicales que se toman determinan cómo va a ser película. Las músicas de sus películas expresan, si se saben interpretar, las visiones del propio director. Creo firmemente que como a otros cineastas, a Nolan se le comprende aún mejor si se estudia la música que, en su faceta de compositor, aplica en sus largometrajes. Hablé sobre este apasionante asunto de directores con capacidad de ser compositores en el editorial El compositor J.A. Bayona o en el capítulo 32 de Lecciones de Música de Cine, y tendrá que ser abordado en más ocasiones.

El director es la pieza clave pero el compositor no ha de ser por ello su secretario, y el binomio Nolan/Zimmer es prueba de ello. En las películas en las que han trabajado juntos (y quiero señalar especialmente The Dark Knight, Inception e Interstellar) la música añade mucho contenido dramático, ambiental y narrativo no existente en el resto del filme, lo que deja claro que el director cuenta con la música no para adornar sino para definir, lo que también sucede en Dunkirk. Sobre mis impresiones acerca de la música ya he publicado mi comentario, al que me remito. Y aunque crea que la propuesta acaba en cierto colapso, no deja por ello de ser una propuesta radical estimable pues no ha dado lugar, en absoluto, a un desastre. Lo que es obvio es que no ha habido pretensión alguna de evocar a clásicos británicos tipo Ralph Vaughan Williams o Ron Goodwin o a tantos otros, ni siquiera parece que director y compositor hayan pensado tanto en el resto del filme (aunque obviamente también) como especialmente en lo que se le iba a ofrecer al espectador. Lo del ofrecer una experiencia que tantas veces menciona Zimmer en la masterclass que estoy comentando detalladamente en MundoBSO.

Por citar un ejemplo reciente muy comparable, recordemos The Revenant (15) con música de Sakamoto y otros. Aquella también fue una propuesta radical, que como en Dunkirk apostó por un contraste visceral entre una fotografía agradable, que entra muy bien por los ojos, y una música que desangra los oídos. Una idea fenomenal en cuanto quiebra la percepción visual y la sonora y que genera mucho malestar en el espectador. Para abordar musicalmente la película, Christopher Nolan tenía naturalmente otras opciones, por ejemplo la de construir un discurso musical con tema principal heroico/elegíaco (los soldados aliados), contratema (los nazis o el horror de la guerra) y temas centrales de personajes y secundarios de las acciones. Con este método tan eficiente y buena música estaríamos seguramente ante una banda sonora que daría gusto a todo el mundo. Pero no sería la película que Nolan ha querido hacer, no ha sido esa su visión. Por el contrario, llevar al extremo la resistencia (del espectador), presionarle, ponerle al límite es una forma de hacerle sentir la película de un modo que no podría conseguirse recurriendo a lo ortodoxo. Y en este sentido, Dunkirk es una experiencia audiovisual ciertamente única.

Es una propuesta muy radical y acepto que pueda ser desconcertante. Pero no hay que olvidar que el cine se ha beneficiado muchas veces de propuestas osadas, que hay que celebrarlas incluso cuando los resultados no acaban de funcionar, como a mi juicio es el caso. Pero es valiente y, por otra parte, coherente con el ideario del compositor (en el capítulo 9 de mis comentarios sobre su masterclass dice: si hay una regla has de pensar cómo romperla, porque es la única manera de avanzar y de sentir que algo nuevo y fresco está sucediendo).

Zimmer es un artista y es cineasta también, pero el cuadro en el que ha trabajado es ante todo el de Nolan, y es él quien ha querido hacerlo así. Es mandatorio entender o intentar al menos entender las razones por las que el director ha optado por renegar de la melodía y de la estructura lógica antes siquiera de entrar en debates apasionados sobre lo que ha hecho el compositor. Las líneas y colores de Zimmer, quizás las más radicales de toda su carrera, tienen una razón de ser en la obra de Nolan, aunque pueda no gustar o no ser comprensible.

EDITORIAL
PRÓXIMOS LANZAMIENTOS
Radio: Ah-ga-ssi (La doncell...
18.07.2017

Compartimos con vosotros el programa de radio que Leonardo Niño presenta en la emisora de Bogotá (Colombia) Javeriana Estéreo y que comparte con MundoBSO. Esta semana está dedicado a Ah-ga-ssi (16), con música de Jo Yeong-Wook.

Puedes escucharlo aquí.

NOTICIAS
ALQUIMISTA DE ACERO, EL
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Kannofan / Al poner el primer disco de esta banda sonora de 3 partes, lo primero que suena es “The Way Back” (o “The Way Home”), una preciosa pieza interpretada con toda la sonoridad de la
Moscow International Symphonic Orchestra, que recuerda a la gran música del la “era dorada” de Hollywood, a compositores como el gran Miklós Rósza (con el cual Oshima es frecuentemente comparada, especialmente en algunos trabajos posteriores); en ese momento me quedó claro que desde luego no me encontraba ante un trabajo moderno, juvenil y sin mayor interés, al menos desde mi punto de vista.

Siempre creo que a la hora de valorar una banda sonora para una serie, especialmente cuando ésta tiene cierta duración, hay que tener en cuenta las circunstancias ligeramente diferentes en las que se compone la música, puesto que generalmente no se dispone de los recursos para elaborarla escena por escena (salvo que nos encontremos ante la última superproducción de la HBO con su música genérica made in RC), y en su lugar se suele optar por componer una serie de piezas versátiles que puedan ser reutilizadas en diferentes contextos y sigan una determinada sonoridad que le dé cohesión al conjunto; junto con unas pocas piezas más elaboradas para momentos más específicos y que vertebren el cuerpo de la banda sonora a nivel temático (claro está, esto en una situación ideal, puesto que intervienen muchos más factores, y no es del todo raro que el primer tipo quede prácticamente excluido y sea el trabajo de edición de sonido posterior el que se encargue de adecuarlo todo).
Este es uno de los casos donde esta diferencia creo que se encuentra más clara, con el primer álbum estando compuesto en una parte muy importante por pequeñas piezas sinfónicas que no superan los dos minutos de duración (afortunadamente esto se reduce en los discos subsiguientes, especialmente en el tercero, donde por cierto hacen su aparición como invitados Chopin y Beethoven), y con 4 o 5 piezas más largas como claros puntos a destacar, siendo como he dicho música que nadie se extrañaría al encontrar en medio de la “edad dorada”, con un bellísimo tema principal (el que precisamente introduce la primera pista) y que pasa por todo tipo de variaciones a lo largo de los 3 discos; e incluyendo la versión vocal (en ruso!) de la preciosa “Bratja” (Brothers). No quiero decir con esto que las piezas más cortas carezcan de interés, desde luego, pues están bien elaboradas y la mayoría cubren con mucha eficacia una variedad considerable de emociones, contribuyendo notablemente a la atmósfera de la serie.

En resumidas cuentas, considero a Oshima una de las compositoras (y compositores) en activo con más talento y consistencia (ya quisiera toda la calaña Hollywoodiense actual tener una décima parte de la habilidad que tiene esta mujer delante de la partitura), y esta es, aunque sin el refinamiento de su trabajo más reciente, la primera vez que se lanzó a una fama relativa con su sonido característico y al mando de una gran orquesta, reminiscente de los años 50, de los compositores rusos de principios de siglo y del romanticismo tardío. Juntando todo el material disponible entre los 3 álbums estamos a mi parecer ante un excelente trabajo sinfónico que, aunque quizás se ve un poco resentido por la abundante cantidad de piezas cortas que no tienen tiempo a desarrollarse demasiado; cuenta con muchos momentos que quitan el aliento. Altamente recomendable, aunque quizás no el más accesible por su amplio volumen.

Con esto doy mi siguiente paso en mi promoción de compositores japoneses, mis recomendaciones para más Oshima que no hayan sido reseñadas aún en este web son: Little Witch Academia (OVA), Zetsuen no Tempest (probablemente su trabajo más refinado, pero sólo ha sido editada como extra para los blu-rays de la serie, lamentable), Sora no Woto (Sound of the Sky!), Xam’d, Rokka no Yuusha (parece sacada directamente “edad dorada”), Snow White with the Red Hair (preciosa banda sonora lírica), Tatami Galaxy (intimista), Tomoko no Baai, “Kulta, the adventure of a Golden Dog”, Planet of Life, Simba. En realidad es muy difícil encontrar un mal trabajo suyo, lo mínimo que vas a escuchar es sólida música sinfónica. El sinfonismo no ha muerto como quieren decir algunos, aún sigue vivo en ese país a la derecha del mapa (y en algún sitio más, pero dejémoslo ahí para simplificar el argumento).

Por cierto, sin ser bandas sonora también tiene algunos trabajos de música de concierto, en Spotify está mismamente el fantástico álbum para cuarteto de cuerda “For the East”.
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