ENTREVISTA A JOHN ADDISON

• Señor Addison, sus inicios en el cine británico fueron un poco complicados, ¿no?. ¿Fue difícil que a Vd. y a los músicos de su generación los aceptasen en Inglaterra?

Bueno, no es que nos rechazasen, ¿sabes?. Pero también la generación de directores como Tony Richardson, Lindsay Anderson, o escritores como John Osborne estuvieron a contracorriente.

• Fue Vd. también un Young Angry Man? (término empleado para denominar a los cineastas del Free Cinema británico)

Sí. Lo que pasa es que queríamos cambiarlo todo y lo cambiamos: el teatro, el cine, la literatura... pero la sociedad no cambió.

• ¿Qué es lo que querían cambiar?. ¿La monarquía, las injusticias sociales, la política?.

La clase política, esencialmente. Las viejas tradiciones, la falta de impulso en la sociedad. La monarquía no, por lo menos yo, que siempre he sido muy monárquico.

• Creo que, viendo hoy en día las películas del Free Cinema, en algunas ocasiones la música queda un tanto anacrónica. ¿Por qué emplearon el jazz, cuando en Estados Unidos ya había sido usado diez años antes y fue una época prácticamente superada?.

Ahora que lo dices, creo que tienes razón, pero esos eran otros tiempos...

• ¿Lo utilizaron como método de ruptura con el conservadurismo musical del momento?. Porque, de hecho, en América compositores como North o Bernstein recurrieron a él, entre otros motivos, para romper con aquel tradicionalismo imperante en la época, y también porque se hacía un cine social bien diferente y, por tanto, la música tenía que ser diferente, más cercana al tipo de personajes.

Sí, así lo hicieron. Pero el suyo es un jazz que se mantiene muy vivo, muy fresco. El nuestro quizás no tanto. Sí es cierto que hubo intenciones de ruptura, y que los personajes de esas películas eran seres más próximos a la realidad social de aquél momento. Viéndolo ahora, quizás sea un poco forzado, pero es lo que tuvimos que hacer en aquél momento. Ten presente que muchos de nosotros luego lo dejamos.

• Sí. Quizás solo Richard Rodney Bennett, pero muy ocasionalmente

Cuando pasó el Free Cinema, ya no tenía demasiado sentido seguir con el jazz.

• La música de Tom Jones fue un hito en su momento y le dio el Oscar.

Fue una sorpresa ganarlo, porque nadie esperaba el triunfo de esa película en los Oscar. Me divertí muchísimo haciéndola, pero fue muy, muy difícil.

• Bueno, la opción barroca era lógica en una película de ese tipo.

Pero lo difícil no fue escribir la música en sí, sino ajustarla. Tony Richardson, el director, me pidió que enfatizase la película con una música que a la vez fuese de la época y que sonase como si se tratase de un filme mundo, puntuando muchos gestos de los actores. Muy difícil.

• El montaje de secuencias inicial, con la explicación del nacimiento y adopción del protagonista, me parece memorable.

Como si fuese una película de cine mudo, precisamente, con sus rótulos y esas cosas. Ese principio fue una gran ayuda para mí, porque como la música estaba tan presente, fue fácil marcar el espíritu de toda la partitura, su sentido cómico y la agilidad. Estoy muy orgulloso de ese trabajo.

• Si me permite, quisiera preguntarle por Torn Curtain. ¿Cómo entró en el proyecto?. ¿Conocía a Herrmann?

Eso es una pregunta difícil de explicar. Sigue siendo un tema delicado (ríe)

• Lo pregunto porque, de una u otra forma, la versión oficial de Hitchcock es que quiso sustituir la música de Herrmann por algo más comercial. Pero, en realidad, lo que usted hizo no era realmente comercial, quizás sí más ligero, pero no comercial, al menos por el tipo de música comercial que se escuchaba en los sesenta.

Te lo explico: Hitchcock estaba muy mal. Física y anímicamente. Desde Psycho no había conseguido ningún éxito en las taquillas y se encontraba bastante desolado. Cuando trabajé en Torn Curtain no mostró ningún interés por lo que yo hacía. Sé que hubo muchos problemas con Herrmann. Bien, cuando gané el Oscar en el año 1964 por Tom Jones me instalé en Los Ángeles durante una temporada, porque me ofrecían buenos trabajos para el cine y la televisión. Un día, un productor, no recuerdo su nombre, me llamó y me preguntó si quería trabajar en una película de Hitchcock. Yo le contesté: '¿Hitchcock?. ¿Pero no trabaja Herrmann con él?'. Entonces, me contaron lo que había pasado, la pelea y todo eso. Yo intenté hablar con Herrmann, pero fue imposible. No quería hablar con nadie. Poco después se marchó de América.

• Entonces, ¿le fue fácil trabajar con Hitchcock?

No, no. Ni fácil ni difícil. No le interesó. Recuerdo que, antes de aceptar, hablé con Miklós Rózsa y con Dimitri Tiomkin, que eran buenos amigos míos y que ya habían trabajado con él. Me dijeron: 'Ni se te ocurra trabajar con él'. Pero acepté... recuerdo que, cuando la película se estrenó, se me acercó y me dijo sonriendo algo así como: 'Buen trabajo'. Y se marchó. No volví a verle. Hitchcock era así.

• ¿Y qué tal fue su relación con Joseph L. Mankiewicz?

Fantástica. Mankiewicz era una persona extremadamente inteligente, culto, muy refinado e irónico. Era un intelectual de primera categoría. Cuando me pidieron hacer la música de The Honey Pot no lo dudé ni un segundo. Ya era, antes de conocerle, uno de mis directores favoritos.

• The Honey Pot es también una película estupenda, pero no tuvo demasiado éxito.

Pero lo merecía. Lo que pasa es que era un filme demasiado inteligente para las audicencias (ríe)

• Su música, si me lo permite, también era muy inteligente. Muy irónica, muy divertida.

Gracias, pero la película no merecía menos

• Sleuth es otra película increíble

Es una película estupenda y fue fácil componer la música. Muy fácil. Mankiewicz quería una música que fuese festiva, alegre. Me encantó trabajar en esa película. Tenía muchos diálogos, pero pude hacer cosas que me interesaron mucho, no solo para la escena de los títulos de crédito, donde nadie hablaba, sino en algunos momentos de diálogos, por ejemplo cuando Michael Caine se disfraza de payaso y de pronto suena música de circo. Fue muy divertido. Con Mankiewicz fue muy fácil trabajar, porque hablaba mucho conmigo y tenía todo el interés en que la música saliese perfecta. Fue un honor estar con él en sus últimas películas.

• ¿Qué sintió cuando le nominaron al Oscar en lugar de Nino Rota, por descalificación?

Me lo dijeron unos días después, porque yo estaba de viaje... yo no conocía a Rota y tampoco sabía demasiado de su música... bueno, algo sí, como Romeo & Juliet, que era maravillosa, o algunas películas con Fellini. Cuando fui a ver The Godfather lo lamenté mucho, porque es un gran trabajo. De todos modos, supe que no tenía posibilidad alguna cuando ví que nominaban también a Chaplin por Limelight. Hollywood tenía una deuda muy grande con él.

• Me interesa mucho la música que ha escrito para el cine épico y de acción. A Bridge Too Far, por ejemplo, es apabullante.

Muchas gracias, pero también es una película en la que me lo pasé muy bien trabajando. Fíjate, aquí tuve que rendir homenaje a los compositores clásicos británicos. Yo, que había sido tan rebelde... (ríe)

• Inglaterra tiene muy buenos músicos. ¿Qué le parece John Barry?

John Barry me gustaba mucho cuando hacía jazz o las películas de James Bond, pero no me gusta el trabajo que hace para películas como Out of Africa o Dances With Wolves. No, no me gusta. Es demasiado comercial. Él sabe hacer cosas mejores, mucho mejores.

• Lleva Vd. viviendo muchos años en Estados Unidos, pero su acento es inconfundiblemente británico...

Y es algo que nunca quiero perder. Mi esposa me dijo que si hablaba como los americanos se divorciaría de mí (risas)

John Addison falleció el 7 de diciembre de 1999, casi dos años después de haber concedido esta entrevista. Descanse para siempre en paz.

© Conrado Xalabarder, 2004