Título
en castellano: La semilla del DiabloROSEMARY'S BABY (1968)
Título
en castellano: La semilla del Diablo
Director: Roman Polanski
Música: Krzystoff Komeda
Brujería y satanismo en Nueva York con una desafortunada joven elegida para gestar al hijo del diablo. Su marido y una extravagante vecina se ocuparán de que el embarazo vaya bien.
Por Joanot Cortés
Rosemary's
Baby es un árduo complot perpetrado con riguroso profesionalismo
y discreción por la alianza fatal entre un director y un compositor con ciertos
trazos de locura. Es el arte del engaño y del desengaño, de la insinuación,
de todo aquello que no se ve pero que se oye (y se acaba por ver). Es una prueba
de confianza a nuestros sentidos. Es una invitación a la imaginación, a la posibilidad
de experimentar la sensorialidad engañosa; de saborear la mousse de chocolate
y decidir si tiene o no tiene éste chalky undertaste sin que la hayamos
nunca saboreado, de oler la tannis root sin olerla y acabar por no olerla
(como le ocurre a las personas que la llevan), de ver al demonio sin haberlo
visto nunca y, sobre todo, de imaginar lo que no se ve, a través de lo que oímos.
Es también una película sobre la esquizofrenia, sobre la dualidad; sobre el
interior de la mente y lo que percibe del exterior; sobre las paredes y la separación
de espacios, sobre el temor a escuchar y a ser escuchado. Su música, la de la
esquizofrenia, fortalece esta dicotomía y nos empuja sin remedio a la mezcolanza,
a la locura ya la indeterminación. Es, además, una película mecánica, automatizada,
planeada hasta el más mínimo detalle, en que sus actores actúan a veces
como marionetas, como si estuviesen bajo el maleficio de un director malvado.
El argumento del filme es también un complot que transita entre la verdad y
la mentira, entre el exterior y el interior (del espacio mental y del físico),
un oscuro paseo por la lógica de los túneles, de la magia negra, de la capacidad
de la imagen y la música para invocar al mismo demonio sin que aparezca nunca
(y que nos lo acabemos creyendo). De este modo, se convierte también en un filme
metalingüistico en el que Mia Farrow, en medio de una juventud alocada
de LSD, encaja perfectamente en el papel de chica ingenua, benevolente, desdichada,
de acelga que se secó al sol y se deja exorcizar por un director europeo enfermizo
que quiere el fruto más jugoso de una actriz norteamericana de televisión (la
película entendida como criatura, parida durante todo el rodaje, va en paralelo
a la criatura que nunca veremos y que los vecinos quieren por su sangre fresca).
Además, el actor-director John Cassavetes, curtido en la libertad de espíritu,
interpreta precisamente a un actor y consigue llevar tanto a Rosemary como a
Mia Farrow a su terreno. Solo faltaba que el director-actor Polanski interpetase
a Roman (precisamente, el vecino que está ahí, el que nos oye pero no se ve,
el que dirige al marido de Rosemary) como maestro de ceremonias...
Esta película parece, a veces, una tragicomedia. Hay en ella un humor negro que se desprende de éste encarcaramiento, de lo absurdo de algunas situaciones. Decía Jacques Rivette que toda peli es también un documental sobre la peli. Esta esquizofrenia innata del proceso cinematográfico, esta dualidad en la que se representa una ficción (se crea un complot basado en la mentira) que es aceptada (absurdamente) como real por todo el equipo, vertebra la estructura, y por tanto, la interpretación de todo el filme, filtrada a través del proceso de debilitación mental y física tanto de Rosemary como de Farrow. La música, por tanto, acaba por ser uno de los pilares dónde agarrase en la ficción ya que, sin su música, el grado de distanciamiento del espectador con los ojos-mente-oidos de Rosemary sería tan grande que no habría terror ninguno, sino pura carcajada ante las alucinaciones de una loca. Cómo por arte de magia, la música convierte lo irreal en real, nos trae la ficción, la imposibilidad del ser, a la realidad de las emociones. Aunque no veamos a la criatura, la sentimos, la intuimos, la oimos (como Rosemary).
La
comunicación de la música de Rosemary's
Baby es, sobre todo, emotiva. inconsciente. Todo parece que se desarrolla
en un plano subterráneo. Lo importante no está en la superfície, sino en los
bajos fondos. Al igual que Mia Farrow descubre una especie de Chalky Undertaste
en la mousse de chocolate que le prepara la vecina, la música que imagina y
le acompaña durante toda la película (de la nana letal al jazz violento con
el trasfondo del tictac) se convierten en una especie de undermusic que
la arrastra a la ensoñación, a la locura. Es una música racionalizable pero
no intelectual y en ese sentido, predomina la música
creativa que comunica emocionalmente con el espectador a través del filtro
de Rosemary. Aún así, la música creativa se convierte en música
necesaria en la medida en que sentimos lo que Rosemary siente, entrando
en un proceso de empatía que será puesto en duda y reafirmado posteriormente
a medida que avanza el filme. Si ella está loca, el espectador también. Tanto
en el plano musical como en la narración, hay una mezcla de candidez, de infantilismo
no asumido, de situaciones naif, juntamente con una increíble mala fe,
con una intención macabra, violenta y sádica (de pura traición sonora y visual)
hacia la protagonista y, sobre todo, hacia el espectador.
En este sentido, el tema inicial -y también el final- (el tema principal, el rey de reyes de toda la película al que vamos a llamar la nana del Dakota, en claro homenaje al protagonista principal de la película, el edificio Dakota y a la protagonista, Rosemary), está completamente escindido entre una base circular terrorífica de piano de solo tres o cuatro notas, los fundamentos del Dakota, donde habita el terror más desquiciado, que se nos presenta con la imagen de la Paramount (tanto al principio como al final) y la melodía también circular de la nueva inquilina, que se arrastra con inercia y pesar, con languidez y esperanza subterránea; una desesperación infantil, impotente, el grito de una madre que ha perdido, pierde y perderá a su hijo: una voz (de la propia Farrow) a punto de romperse en pedazos y estallar en locura, muy parecida a la de la anciana noruega que sigue columpiando en su fiordo a su muñeca querida... la paranoia es circular, el espacio es siempre cerrado. Solo en estas dos ocasiones, al principio y al final, podemos oír el tema principal entero y en la voz de Mia Farrow. Iniciados en la narración, la segunda vez que aparece lo hace en un tono idílico de recién casados enamorados que preparan una casa con la idea de tener un hijo, pero esta vez se ha variado. La melodía no la canta Farrow y no aparece la base terrorífica de Komeda. Estamos aparentemente ante una soap-opera vulgar sin ninguna mala intención. Se suceden varias secuencias que muestran el paso del tiempo. Del mismo modo, aparece el tema variado después de que el médico le dé la noticia del embarazo. El tema idílico de la promesa del niño acaba significativamente al escribir la palabra blood en el calendario. A partir de ahí, empieza el dolor. Se repercute con cierto tono a villancico en el exterior del edificio, cuando Rosemary acude a la cita con su amigo Hutch, y, a partir de ahí va entrar en dura pelea con la música del complot (así es como llamaremos al tema general competidor, basado en los violines estridentes, las voces de coros de gente en pena, las bases de órgano tenebroso y rituales martirizadores varios, del que hablaremos más adelante) mientras Rosemary cierra los ojos y pide al dolor que se vaya.
La
música del complot parece que va ganando terreno pero, después de la primera
discusión violenta con el marido, los dolores paran de repente y reaparece el
tema esperanzador del niño que está vivo y da patadas, ésta vez con una base
rítmica de jazz, un poco más acelerada, que va a ser un signo evidente de lo
que esta por venir. El tema es interrumpido de repente por la llamada que anuncia
la muerte de Hutch. A partir de aquí, después de un dominio acaparador de la
música del complot, la nana del Dakota repercutida
reaparece en un sueño de felicidad dónde muestra el niño a los familiares. La
paranoia es máxima pero nosotros también estamos con ella: vemos al niño, de
manera que se puede interpretar com un flash-forward o un sueño premonitorio.
La última vez que se repercute es en un travelling a través de unas ventanas
con cristales que deforman la imagen cuando se dirigen al edificio. La melodía
de la nana del Dakota es interpretada por un estraño instrumento de cuerda (o
una corneta?) que distorsiona también nuestra percepción de la música. Pero
debajo de la melodía femenina, permanece un ritmo masculino de jazz que no deja
que se escape y que progresivamente va ganando en violencia y ferocidad. Al
tirar el dinero y huir, la melodía distorsionada acaba de repente y empieza
la persecución agresiva de subidas y bajadas de un jazz moderno desorbitado.
Al acabar volvemos al inicio. Rosemary reconoce a su hijo. El diablo la convenció.
El horror de la casa se ha impuesto a la vida caduca. Otra vez sobre la imagen
de la Paramount, desaparece la voz de Farrow y permanece la base cíclica, la
respuesta mecanizada y cruel del piano de Komeda. A la manera del maestro de
la locura, Bernard Herrmann, la circularidad
triunfa. Del mismo modo que sucedería en Taxi
Driver (1976) Rosemary funde dos mundos en uno de solo al convertir la melodía
de la nana del Dakota en una melodía distorsionada completamente loca que ha
sido poseída, exorcizada, por las bases de jazz terrorífico que han ido creciendo
en intensidad durante todo el filme.
Hay un elemento de la banda sonora profundamente importante y que en un primer visionado puede pasar desapercibido: el tic tac del teléfono y las llamadas de teléfono y a la puerta. Michaux contemplaba ya la posibilidad de que el tic tac estuviera sólo en nuestra cabeza, la de los locos. Efectivamente, el tic tac aparece sucesivamente en momentos de aparente silencio, de recogimiento en la habitacíon y se convierte en trasfondo de dos de sus sueños. En el primero, en que el espectador sueña con ella, se introduce a través de un movimiento de cámara hacia la pared y se produce una mezcla de espacios, que también sucederá en el próximo sueño, en que Rosemary viaja con su cama, como Little Nemo, a los lugares más recónditos de su subconsciente de niña católica reprimida. Hay un momento, después de brindar temerariamente con vino por el niño, en que la esquizofrenia va ganando presencia. Con el tic tac de fondo, Rosemary duda con el nombre de su hijo. Se acaba el plano con un zoom in al amuleto. Lo más curioso de este tic tac, que ha estado presente desde el principio es que desde entonces aún no hemos podido visualizar de dónde sale. Es sólo después de la llamada a Donald Baumgart que confirma que le han echado el mal de ojo, cuando vemos que el tic tac sale efectivamente del reloj de su habitación. No sabemos si es el reloj interior de todas las madres que anunciará la llegada del hijo o, con más razón, el complot orquestado, perpetuo, mecanizado y detallado que está saliendo poco a poco a la luz. El último momento en que lo oímos es después del negro del parto, sobre un movimiento descendiente del techo hacia su marido.
Otro
sonido que se convierte en un motivo dramático y argumental para hacer evolucionar
la historia son las interrupciones en forma de llamada al teléfono o a la puerta.
Por un lado, enfatizan el carácter automático, planeado, de intromisión, de
complot extremo, de profundo cotilleo... y, por el otro, marca la evidente relación
entre el interior y el exterior (tanto mental cómo físico), la profunda escisión
entre los mundos: lo que se ve y lo que no podemos ver.
Cabe comentar un extraño fenómeno que sucede con un tema secundario que aparece por primera vez de manera diegética pura. En su primer momento de soledad, Rosemary quiere relajarse con un disco de jazz easy-Iistening que pone en el gramófono. Cuando se dispone a sentarse en el sofá, es interrumpida por la vecina y su amiga, que hacen caso omiso de la música y Rosemary se ve obligada a pararla. Justo después, en silencio, le entregan el amuleto de tannis root. La segunda vez que aparece es en la escena de la cena con su marido antes de la concepción. Todo parece acontecer con una aparente anormalidad. El disco suena solo, suponemos que diegéticamente. La vecina vuelve a interrumpir, ésta vez para entregar las mousses de chocolate. Mientras las prueban, y como por arte de magia, la música desaparece y el silencio intensifica la extrañeza. Ella empieza a notar éste undertaste pero su marido no la cree. Para que todo vuelva a la normaildad, Rosemary hace un esfuerzo y le pide a su marido que ponga la cara B (que aun no hemos oído). A partir de éste momento, éste tema diegético aparente dócil, de jazz edulcorado de ascensor, se va convirtiendo en un tema incidental amenazador, se repercute en el exterior con un ritmo cada vez más acelerdo y violento, mientras se pelea con la nana del Dakota. Su estallido máximo se dará en la última persecución, después de soltar el dinero.
Hay
una película de Chicho Ibáñez Serrador, ¿Quién
puede matar a un niño? (1976), rodada en Sitges y en Toledo, sobre una pareja
de ingleses -ella, embarazada- que va a relajarse en Almanzora, una isla solitaria
sin turistas. Resulta que, aparte de no haber turistas, tampoco hay adultos.
Sólo niños que gritan y ríen diabólicamente. Toda la película se convierte en
una huida imposible en el lugar más abierto (y más cerrado) de la tierra. Los
cánticos tenebrosos, de catacumba, de los niños del diablo contrastan y persiguen
la melodía ingenua y edulcorada de la inglesa (clavada a Mia Farrow) por toda
la isla. En Rosemary's Baby, el remordimiento
de conciencia de una católica reprimida que no tolera ni el sexo, ni la escabrosidad,
ni los mágicos fluidos de la vida, se convierte también en tema musical, secundario,
que perseguirá a la protagonista hasta el final y le irá modificando, progresivamente,
la visión de la relidad. De manera parecida al Para Elisa (que comentaremos
más adelante) los cánticos religiosos de voces macabras, martirizadas, con órgano
de fondo, aparecen por primer vez cómo diégesis
espiritual (la pareja lo oye por detrás de la pared) sin que podamos estar seguros
de su origen. En el sueño de la barca, durante la violación, en que también
vemos pedazos de la capilla sixtina, las voces rituales se multiplican en la
agonía hasta que finalmente identificamos su origen: es la panda de viejos magos
realizando exorcismos. Con una gran dosis de sarcasmo, una de las viejas le
pregunta si prefiere que pare la música... completamente poseída por la bestia,
Rosemary dice que no hace falta (también con humor negro, de una manera parecida,
cuando Rosemary le dice a su marido que le enseñe el hombro y descubrimos que
no hay nada, Cassavetes se hace el payaso y comenta que hubiera preferido hacerlo
con música. Así hubiésemos visto la señal?). A partir de ahí, todos los desvaríos
de Rosemary y su progresiva decadencia física y mental (cuando llueve y se ve
fea, cuando come bistec, cuando ve los agujeros de las orejas de Roman, cuando
se ve reflejada en la tostadora...) van acompañados de motivos
hilarantes y terroríficos de voces graves de ritual y violines estridentes que
se desprenden de éste tema, la múisca del complot.
Es digno de comentar que a partir de la introducción de la semilla del diablo en el cuerpo de Rosemary, este tema pasa a empatizar únicamente con la protagonista, de manera que nosotros oímos lo que ella oye, pero nadie más lo hace. Nos convertimos en cómplices de su paranoia hasta que, en la cabina telefónica, después de desvelar el complot al Dr. Hill, la música reaparece y todos creemos que el señor que está de espaldas también pertenece al club de los conchorchados. Pero no, su mente nos ha jugado una mala pasada. Ahí aparece por primera vez la duda. ¿Se lo estará imaginando todo?. La música del complot reaparece en todo su esplendor en un momento clave: el descubrimiento del anagrama. No sólo descubrimos que el vecino es el mago, sino que su nombre está formado por el nombre de pila del director (Roman) y el apellido deformado del actor (Castevet). La música llega entonces al clímax de terror con una nota sorda de violín. Es la unión de los dos niveles de interpretación, es el descubrimiento del anagrama de la ficción y del anagrama de la realidad.
En
profunda ligazón con las notas macabras del piano de Komeda
(tanto en la nana del Dakota como en las composiciones más desgarradas de jazz
estridente y diabólico) hay otro tema, en éste caso secundario
y preexistente (atención a la palabra),
del señor Beethoven, que preexiste, existe y postexiste, como Beethoven, al
tiempo real del filme. Es una modalidad particular de diégesis.
La primera vez que lo oimos es cuando la pareja entra en el edificio. Después
de varias escalas (atención a la palabra) de piano, reconocemos el Para Elisa
(atención al nombre) justo cuando la pareja se da un beso. Es una melodía que
se irá fraguando y repitiendo. A
partir de ahí, aparece sobre todo en el comedor, de fondo, por debajo de los
diálogos, pero nunca nadie hace caso de la música, ni nunca vemos de dónde sale
(a no ser que salga de la pared). Pero hay un plano detalle del libro que le
regala Hutch sobre los magos del pasado en el que, de repente, el Para Elisa
sube de volumen. Ahí está. El espíritu de Elisa (la señora preexistente que
vivía ahí y que tocaba el piano) se ha estado paseando arriba y abajo por las
escalas del edificio, no sabemos si intentando alertar a la pareja o, simplemente,
como espectadora. Ya al final, antes de ser sedada para parir, Rosemary llama
de repente (asediada por la panda de magos) a una tal Elisa. No está y le pide
a la niñera que cuando llegue la llame. En medio de los gritos y el forcejeo,
suena el teléfono. Lo coge Guy. Es Elisa. Rosemary, evidentemente, no se puede
poner al teléfono para comunicarse con los muertos. Se trata del primer caso
de diégesis espiritual.
© Joanot Cortés, 2005
Temas del disco
1.
Lullaby (02:20) 2. The Coven (00:45) 3. Moment Musical (02:00) 4. Dream (03:45)
5. Christmas (02:05) 6. Expectancy (02:21) 7. Main Title (vocal: Mia Farrow)
(02:25) 8. Panic (02:02) 9. Rosemary's Party (02:05) 10. Through The Closet
(01:44) 11. What Have You Done To Its Eyes (01:27) 12. Happy News (01:57)