ENTREVISTA A ELMER BERNSTEIN

• Señor Bernstein: cuando Vd. empezó, en los cincuenta, gente como usted o Alex North, ¿no encontraron hostilidad por parte de los compositores de cine clásicos, como Steiner o Herrmann, cuando llegaron con las bandas sonoras del jazz?. ¿Fueron bien recibidos?

Lo que se debe entender es que en aquellos tiempos, las cosas eran muy diferentes. Cuando vine, para mí compositores como Rózsa, Herrmann, Steiner o Waxman eran para mí héroes, grandiosos compositores. Pero todos ellos, y particularmente John Green y Alfred Newman, me ayudaron, todos me ayudaron en un principio. Cuando The Man with the Golden Arm se convirtió en un éxito, con el jazz, algunos de los más veteranos estuvieron un tanto celosos, pero eso no fue un gran problema. Nosotros éramos más como una familia, una verdadera familia. Mucho más entonces de lo que ocurre ahora. Éramos todos amigos.

• ¿Podría explicar algo acerca de los tiempos del senador McCarthy, de los días de Louella Parsons y Hedda Hooper?

Personalmente yo era por aquellos tiempos posteriores a la guerra un "poco rojo" (sic) y sí, hubo algún problema. Algunos de nosotros no pudimos trabajar. Yo no era tan "rojo" (sic) era "poco izquierdo" (sic), pero hubo un tiempo en el que no pude trabajar en los grandes Estudios. Y estó ocurrió en... déjame pensar... 1953 o 1954.. en que tuve que trabajar en filmes como...

• Sudden Fear...

Robot Monster, Cat Woman of the Moon o similares. En 1955 Otto Preminger, que era director, fue valiente y me contrató. También entonces estaba trabajando para Cecil B. DeMille en The 10 Commandments, y DeMille me citó en su oficina y quiso saber si yo era comunista. Le dije que no, pero... ya sabes... "izquierda" (sic). Y me dió un sermón. Decía: 'No, esta es una gente muy mala, no deberías mezclarte con ellos...' pero creyó que yo estaba bien y que era un "bueno americano" (sic) y así hice en aquel año las bandas sonoras para The 10 Commandments y The Man with the Golden Arm, y tras esos dos grandes éxitos todo fue bien.

• ¿Podría contar algo acerca de Hollywood en los primeros años?. ¿Hollywood estaba cambiando o eran sólo los estilos musicales?

No sólo cambió el estilo de música. Todo cambió. Cuando llegué a Hollywood, cada estudio, Metro, Fox, Paramount, Warner, Universal, todos tenían sus propios compositores bajo contrato. Si hacías una película en esos días trabajabas para... no para el director, ¡yo nunca me encontré con el director!. Te encontrabas con el jefe del Departamento Musical, que era un músico. Eran Alfred Newman, John Green, Ray Heindorf, Morris Stoloff, Joseph Gersherson, así que siempre hablabas con un colega, alguien que entendía de música. Cada estudio tenía una orquesta, orquestadores, arreglistas, y todo lo que uno tenía que hacer era componer música. El estilo era diferente porque, cuando llegué por primera vez a Hollywood, todos los compositores eran europeos, básicamente europeos. Steiner, de Austria; Waxman, de Alemania... Rózsa, húngaro. Así que el estilo de la música vino de centroeuropa, y fue el tipo de música por mucho tiempo. Tenía un carácter europeo. Pero entonces llegó Herrmann, y empezó a cambiar en un sentido más americano, más...

• ¿Más abierto?, ¿un estilo más abierto?

Sí, sí. Herrmann. Luego vino Alex North, luego vine yo, luego vino Henry Mancini. Así que el estilo empezó a ser más americano. Pero eso no significa que fuera mejor, sino diferente. Escuchando la música de gente como Rózsa, como Waxman... es una música demoledora. Eran compositores realmente superiores. Hoy no hay muchos compositores en Hollywood que puedan escribir como ellos. Siempre fueron músicos clásicos, serios.

• The Man with the Golden Arm fue un hito en su carrera. ¿Qué importancia tiene para usted la música jazz?.

Crecí con el jazz. Mi padre era un gran aficionado y en nuestra casa siempre teníamos discos de Louis Armstrong... de todos los grandes intérpretes de jazz. De hecho, yo comencé haciendo ese tipo de música. La razón porque usé jazz en The Man with the Golden Arm fue porque el argumento iba sobre un hombre que quería hacer esa música, por lo que me parecía que era bueno que la partitura lo reflejase y que podía ser muy revolucionario. Nunca había habido una banda sonora íntegra de jazz, por lo que fue algo revolucionario en su momento, y me pareció lo indicado a hacer en ese momento.

• Lo que me parece un importante acierto en esa película no es que se emplease jazz solo porque el personaje lo tocaba, sino que esa música se aplicase también incidentalmente. Era una forma de volcar esa música en contra del propio personaje, como una obsesión, o un castigo.

Esa era la idea de Preminger. Si hubiésemos aplicado una música diferente no se hubiera entendido tan bien el calvario de Frank Sinatra. La música que más amaba era la que más reflejaba su tormento. Fue atrevido en su momento, pero funcionó muy bien.

• Vd. ha empleado jazz en otras ocasiones, generalmente en thrillers, tramas urbanas, películas de gángsters... ¿no cree que el jazz, pese a su grandeza, es una música con más limitaciones cinematográficas?

Sí las tiene, porque no puedes emplearla en cualquier película, al menos si quieres hacer algo más que una mera ambientación. Pero eso es lógico porque es una música más densa, menos flexible que la música sinfónica o la romántica, por ejemplo.

• Pero es ideal para acompañar ambientes sórdidos o violentos. Quizás porque su origen se vincule tan conscientemente a los bajos fondos.

Así es. No solo para eso, claro, pero ayuda mucho a definir esos ambientes. Lo empleé en muchas películas, como Some Came Running, Baby, The Rain Must Fall o Walk on the Wild Side, pero en muchas otras.

• En algunas de esas películas su música se complementaba muy bien con los títulos de crédito de Saul Bass.

Walk on the Wild Side tiene una historia divertida: Saul Bass y yo fuimos citados a una reunión en casa del productor. Nos dijo que quería unos créditos para la película, y empezó a contarnos un relato sobre un gato blanco y un gato negro... y Saul Bass y yo nos mirábamos en la reunión y... (gesto de extrañeza). Bass y yo salimos de la reunión y... (gesto de extrañeza) Bass empezó a fotografiar esos gatos, eran sus propios gatos, y me preguntó: '¿qué vamos a hacer con la música?'. Y yo le dije: 'bueno, se trata de un filme sobre el sur... será jazz y blues'. Entonces escribí para piano y trompetas, y se lo dí a él, que montó sus créditos en función de la música. Y entonces grabamos la música con los créditos hechos. Hemos hecho muchas cosas así.

• No puedo evitar preguntarle por el género del western, por The Magnificent Seven...

(ríe) Creo que es la obra por la que seré recordado. No es el primer western que hice, pero sí el más importante. En realidad me fue bastante fácil trabajar en ella. Ví la película y me pareció que su ritmo era demasiado lento, así que escribí una música enérgica y todo se solucionó (ríe). No siempre se consigue, pero es muy importante que la música llegue fácilmente al espectador, y en este caso lo conseguí. Es algo parecido a lo que sucedió en The Great Escape, aunque no fuera un western. Pero la música también se hizo muy popular y las intenciones eran más o menos las mismas. Siempre estuve interesado en la música folk americana y mexicana. Antes de The Magnificent Seven y de The Big Country, de Jerome Moross, la mayoria de la música del western no era realmente folk, sino meramente comercial. Lo que Moross y yo queríamos era introducirnos en la música real de América, y los dos la aprendimos del gran Aaron Copland, que realmente creó la "Americana", y después seguimos esa dirección.

• Vd. musicó la gran mayoría de los westerns de John Wayne...

Sí, lo que ocurrió es que tras The Magnificent Seven esa película, todos querían westerns. Hice la música para los últimos siete filmes de John Wayne. Todos westerns. Y tras diez años, me dije: 'no más' (sic). Era lo mismo una y otra vez.

• Pero regresó con Wild Wild West...

En fin. Sobre el papel la película parecía que tenía que ser divertida y me apeteció recordar todos aquellos tiempos, pero la película no fue divertida.

• ¿Qué opinión le merecieron las músicas del western de Ennio Morricone?

Nos parecieron a todos fantásticas, muy atrevidas. Morricone es un compositor extraordinario, y lo que hizo gustó muchísimo. ¡Pero a nosotros nunca nos hubiesen dejado hacer músicas así!.

• ¿Qué recuerda de su colaboración con John Sturges, John Landis y Stephen Frears?

John Sturges tenía una gran imaginación, pero en este sentido: cuando estabas con él, te contaba la historia de la película de forma tan inspirada que, al salir de la reunión, ya estabas preparado para escribir la música. Por su entusiasmo, y también porque amaba la música, nunca interfirió. Jamás. Él hacía la película y yo la música. Y eso era todo. John Landis es de una generación de directores más joven, y tiene opiniones muy interesantes sobre las bandas sonoras... conozco a Landis desde que era muy niño. Fue a la escuela con mi hijo pequeño, que también es compositor. De cualquier forma, John me llamó para hacer una película llamada National Lampoon's Animal House. Yo le dije: '¿por qué mí? (sic) ¿Por qué yo?, ¿sabes?. ¡No es... ya sabes... yo no escribo esa música!'. Pero él tenía una idea muy interesante: la idea era que la comedia estaría en la película, mientras que la música debería ser seria. El efecto fue muy divertido. Y John Landis y yo hemos hecho muchas películas juntos. También, en comedia, con Ivan Reitman hice Ghostbusters y otros muchos filmes. Ahora bien, Stephen Frears es muy diferente. El motivo por el que hice la música para The Grifters fue por idea de Martin Scorsese, que era el productor. Frears, mientras trabajábamos en la película, fue muy cooperativo, estuvo muy interesado y muy feliz. Pero hizo algo muy inusual: cuando había terminado de componer la música, la cogió, no la cambió, pero la movió de lugar en distintos lugares de la película. Es muy infrecuente. No sé porque lo hizo. Supongo que pensó que era una buena idea. Pero no me gustaron esos cambios.

• Martin Scorsese es un gran director...

El mejor, en mi opinión. Creo que Scorsese es el mejor de los directores en activo. Es un gran hombre. Si le preguntas en una entrevista: 'Si usted no fuera director, ¿qué le gustaría hacer?', él contestará: 'Me gustaría ser compositor'. Él ama la música, pero no es compositor, por lo que disfruta mucho escuchando discos durante el rodaje y seleccionando canciones, como en Goodfellas. Y sus selecciones son muy buenas. Por otra parte, cuando iba a hacer The Age of Innocence creyó que quizás utilizaría música clásica. Pero luego pensó que quería unos temas especiales y entonces me pidió que escribiera la música. Una vez que lo hizo, su involucración fue total. Cuando se acabó mi trabajo, llegó a montar partes del filme en función de la música, como es lo que pasa en las secuencias del matrimonio, la luna de miel o el del paso del tiempo. Así que hubo un verdadero matrimonio entre la imagen y la música. Eso es lo mejor. Él es el mejor.

• ¿Por qué accedió a trabajar con la música de Herrmann en Cape Fear?

Cuando supe que Scorsese iba a hacerla, y que iba a emplear la música de Herrmann, le llamé por teléfono y le dije que me gustaría encargarme de ella. Scorsese me preguntó: '¿Por qué?, ¡voy a utilizar la música de Herrmann!'. Yo le dije: 'No, quiero ocuparme yo de ella'. Era una manera de homenajearle, ya que fue un gran amigo mío.

• ¿Cuál es la banda sonora de la que se siente más orgulloso?

De muchas, pero quizás de To Kill a Mockingbird, que también es una de las mejores películas que he hecho. Nunca me canso de verla. Es realmente bella.

• ¿Qué relación tiene The Good Son con la partitura de To Kill a Mockingbird?

Eso es una pregunta muy interesante. En cierto modo, ambas películas tratan sobre niños, pero son muy diferentes tipos de niños. Tomé una decisión en The Good Son: entrar en el filme gentilmente e introducirme cada vez más en la tensión de la película. Pero no diría que hay una gran relación entre ambas bandas sonoras. Por lo menos, la tensión no era la misma.

• Se lo preguntaba porque en ambas hay una cosa que me gustó mucho y es que la música solo se centraba en los entornos infantiles, sin considerar el mundo de los adultos. Es decir, que las partituras venían a reflejar las fantasías de los niños, aunque efectivamente en ambas películas fuesen tan diferentes.

Desde ese punto de vista, es cierto, pero eso fue más intencionado en To Kill a Mockingbird, porque la música, ya desde el principio, expresaba la perspectiva del mundo visto a través de las miradas de los niños.

• ¿Cómo ve el futuro de la música cinematográfica en su país?

Hay muy buenos compositores jóvenes, como Thomas Newman, Elliot Goldenthal y otros. Son muy buenos y hacen cosas muy interesantes. El único problema es que hoy en día hay una preocupación excesiva por lo comercial. Se prefiere que una banda sonora se venda y venda bien la película que no funcione perfectamente bien en ella. Y eso no es bueno.

© Conrado Xalabarder, 2004