IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966)

Título en castellano: El bueno, el feo y el malo

Director: Sergio Leone

Música: Ennio Morricone

Tres hombres, enemigos entre sí, van en busca de un cuantioso tesoro, enterrado en la tumba de un cementerio. Uno sabe en qué cementerio; el otro en qué tumba y el tercero pretende averiguarlo siguiéndolos.

Por Enrique Aguilar (*)

Il buono, il brutto e il cattivo parte de la Historia, de la relación de los hechos históricos que en el western nos remiten al mito fundacional de los Estados Unidos, para desarrollar su argumento. Siempre que nos movemos en este territorio es inapelable la presencia de la figura de un viejo director, John Ford como no podía ser otro, que mucho antes que Leone dedicó su obra a la creación de la imagen colectiva de ese mito fundacional. Ese humanismo tan característico de su obra no deja de percibirse en esta película mientras los personajes se pasean por los escenarios que forman parte del pasado de ese país. Y es que en esta película, la historia y la Historia se cruzan constantemente y la música cobra gran importancia en estos puntos. El filme parece dividirse en dos partes que están separadas por la irrupción de un tema musical que empuja a los protagonistas, y en consecuencia a la historia, a encontrarse con la verdad histórica de la Guerra de Secesión Norteamericana. A partir de allí el papel de la música se hace mucho más importante. Ahora veremos por qué.

1.- Tema inicial y tema principal. Un avance peculiar de los personajes

Los créditos de Il buono, il brutto e il cattivo sin duda se merecen un estudio aparte. Aquí vamos a centrarnos en el papel de la música pero me resulta imposible no dejar claro que desde el trabajo de Saul Bass no había visto unos títulos de crédito tan elaborados. Aunque se trate de una simple digresión me atreveré a decir que toda la película se encuentra concentrada en dichos títulos. Lógicamente es necesario ver la película para, posteriormente, llegar a esta conclusión porque, de entrada, poco o nada sabemos sobre el argumento o sobre los personajes. Así pues, el tema inicial sigue una estructura musical que recuerda mucho a la forma compositiva mozartiana en el sentido que se basa en dos partes: una pregunta y una respuesta. En este caso, el tema inicial se compone de 5 notas que son contestadas por otras 3. El tema inicial nos presenta, en la primera imagen que vemos, 3 siluetas de un jinete sobre un caballo que avanza hacia el centro de la pantalla. Con cada uno de ellos se avanza ya una pista particular de cada uno de los personajes pero que no podemos asociarla a ellos hasta iniciado el relato. Por ahora nos quedamos en que este pequeño fragmento, compuesto por 5 notas y repetido 3 veces de forma diferente, es el punto de partida del tema inicial. La segunda parte se desarrolla ya sobre los créditos de todo el equipo y nos adentra de lleno en la emoción de la aventura del oeste. Es un tema con toques de fanfarria, no precisamente militar, pero que transmite al espectador una enorme potencialidad respecto a lo que éste espera de la película: aventura, disparos, muerte, emoción y personajes en busca de dinero. Sin embargo, por un momento dejemos de pensar en este tema como inicial y asumamos que hemos visto la película y que ahora la estamos volviendo a visionar. De este modo, podemos asegurar que el tema inicial es en realidad el tema principal de la película con ciertas particularidades que podemos deducir de sus elementos. Así, la repetición inicial sobre las 3 siluetas de los jinetes nos da información de los personajes a través de la música. Se trata de una particular adaptación del método Herrmann ya que este pequeño fragmento del tema principal se moldea a la personalidad de cada uno de los 3 protagonistas. En este caso no nos aportan información sobre el relato pero nos están advirtiendo la característica más representativa de estos 3 personajes. Se trata de una música integrada por cuanto parte de las características propias de cada uno de los jinetes y se transforma en el fragmento que cada uno de ellos necesita para ser introducido. De este modo, el primer fragmento suena claro y preciso; es un fragmento silbado y directo, al mismo tiempo, que nos dice que el tipo al que está asociado es de fiar. La segunda vez que escuchamos esas 5 notas, pero ya con el segundo jinete, el fragmento ha cambiado el silbido por voces humanas que se pueden interpretar como aullidos. Se trata de un fragmento tosco, un tanto grotesco pero con una cierta comicidad que intuimos precisamente por los gritos que comporta. Justo después de esto irrumpe el tercer fragmento, muchísimo más grave que los anteriores dejando una estela misteriosa antes de que la silueta de su jinete desaparezca. Se trata de un fragmento sombrío que no deja indiferente aunque es tan breve como los otros. En un segundo visionado se hace casi imposible no fijarse en esta compartimentación del tema principal. Así pues, tenemos ya adelantada la personalidad de los 3 jinetes. Sobra decir que en el mismo orden del título en castellano: el bueno, el feo y el malo. En este caso un simple fragmento ha variado y repercutido en función de 3 personalidades distintas. Sin embargo, los 3 jinetes no son tan fáciles de etiquetar como parece.

2.- 3 personajes, 3 personalidades y 2 presentaciones diferentes

El primero de los personajes en aparecer en pantalla es el feo o Tuko como le llamaremos de ahora en adelante. Su intervención es la más sencilla de todas aunque más adelante veremos que su personaje esconde secretos que sólo la música es capaz de revelarnos. Por ahora nos contentamos con presenciar un robo a un banco y con su huida una vez que ha disparado a los 3 bandidos que pretendían saquearlo. Durante un primer visionado es aquí cuando anclamos a su figura el fragmento que escuchamos en el tema principal. Leone se apoya en un recurso extra que es el texto escrito que identifica a Eli Wallach como el feo. A pesar de esto, justo cuando el texto irrumpe en pantalla, el (su a partir de ahora) fragmento lo explica a los espectadores. Aquí, su fragmento interpretado casi a gritos nos lo presenta como un ser codicioso, tosco, sin educación y muy peligroso. Aunque no establezcamos un tema central propio de Tuko sí podemos otorgarle un fragmento característico que lo relacionará, durante la casi totalidad del filme, con el último de los protagonistas presentados, el bueno.

El bueno o rubio aunque posea objetivos similares a los de Tuko avanza por un camino diferente ya que sus valores son distintos, sino diametralmente opuestos. Su personaje es presentado como un caza recompensas que captura a Tuko para cobrar el dinero pero sin música que lo apoye. Lo único que escuchamos es el fragmento de Tuko pero nada que identifique a este nuevo personaje. Hemos de esperar hasta la liberación in extremis del feo para comenzar a relacionar a Clint Eastwood con un fragmento concreto y unos valores más o menos definidos. Este fragmento musical aparece justo cuando Tuko va a ser colgado. El rubio está escondido pero fuma así que justo cuando vemos el humo inmediatamente lo relacionamos con él. Su fragmento, silbado y contestado por una armónica, se presenta como música necesaria porque nos avisa intelectualmente quién está detrás de la tapia de madera. Un segundo después de que hemos escuchado su fragmento entonces se nos permite ver la cara de el bueno. No obstante, para acabar de relacionar el fragmento con el texto el bueno, como lo hicimos con Tuko, tendremos que esperar a que éste sea abandonado por el rubio en el desierto. Aprovechamos este momento para dejar sentado que estos dos personajes son presentados de forma similar y que su respectivo fragmento del tema principal los mantiene unidos a lo largo de toda la película. Así pues, Tuko y el rubio mientras huyen del pueblo, después de estafar al sheriff, son acompañados por una base musical muy sencilla pero eficaz para expresar esta idea de relación entre los dos personajes. Cuando huyen del pueblo escuchamos una guitarra que pregunta y unas voces (como si fuesen gritos de monos) que responden a las notas de la guitarra. Precisamente este tema es el que conforma la mayor parte del tema inicial. La segunda parte que mencionábamos en dicho tema está formada por una guitarra que es acosada por los gritos de hombres-mono. Sin embargo, para ir más allá aún en esta relación entre el rubio y Tuko, sólo tenemos que prestar atención al tema que acompaña el montaje de la persecución de Tuko hacia el rubio. En este tema secundario podemos escuchar como los fragmentos de los dos protagonistas se hacen la vida imposible. Dentro de este tema secundario también se establecen luchas porque los dos fragmentos se persiguen como sus personajes. Finalmente, si escuchamos atentamente nos daremos cuenta de que parece que la música de Tuko convierte el fragmento del rubio en subtema o subfragmento momentáneo porque es la última música que escuchamos y, además, porque acto seguido vemos en pantalla que Tuko captura al rubio.

El tercero de los personajes, que es el segundo en ser presentado, tiene un rasgo que lo distingue de los anteriores. En su caso, aunque también exista un fragmento del tema principal que le pertenezca (recordemos que se trata del más grave y siniestro de los tres) se llega al punto de construir todo un tema central a su alrededor. Pero antes vayamos por partes. Primero hemos de advertir que la primera vez que vemos a Sentencia en pantalla lo hacemos en plano general mientras él se acerca a un molino de agua donde se encuentra un niño. Pues bien, describo esta situación porque si nos fijamos bien, el carácter enigmático de ese fragmento del tema principal que le pertenece se mantiene incluso aquí. Cuando vemos aparecer a Sentencia escuchamos un acorde un tanto misterioso que, acompañado inmediatamente por unas notas de guitarra, convierten la pieza en un tema secundario que se sitúa en el nivel espacial de las referencias. Y se sitúa aquí porque se trata de una música que nos transporta al mundo del viejo oeste, es un tema crepuscular (no en vano la secuencia se desarrolla en el atardecer) que, además de expandirse por el espacio circundante a la casa, nos lleva a tantos y tantos planos similares en los que veíamos llegar a un jinete a lomos de su caballo mientras el sol se pone a sus espaldas. Pero no hay que equivocarnos. Sentencia encarna una cosa totalmente diferente a ese sentimiento de nostalgia. Así, cuando Sentencia visita a Baker después de matar a dos personas, comprobamos que ese acorde inicial del tema secundario en realidad formaba parte de un tema totalmente siniestro y oscuro. Un tema que no admite ya ambigüedad alguna y que, por esta razón, intercambia las notas de la guitarra que nos transportaban al oeste por las de un instrumento de viento que elabora, a partir de ellas, un tema lúgubre y sombrío. Ese pequeño acorde se repercute porque su significado acaba de perder todo tipo de ambigüedad y se ha convertido en la introducción de un tema mucho más fuerte. Así pues, cuando Sentencia ya ha sido presentado como el malo, el pequeño fragmento del tema inicial que le pertenece a estas alturas poco importa ya porque está a punto de fabricarse un tema central para él solo. Esto ocurre cuando Sentencia maltrata a Maria, la prostituta que sabe donde se esconde Bill Karson. Aquí, el efecto del mencionado fragmento se dilata al máximo gracias a los instrumentos de cuerda que progresivamente se sitúan en un nivel sonoro mucho más alto. Sentencia pega a María mientras su música, un tema central ya, desplega toda su fuerza. Tanto es así que en un momento dado podemos asegurar que se planta como un verdadero contratema porque su peso alcanza cuotas de poder inusitadas. Cuotas de poder que pueden pretender hacerle frente al tema principal de la película. Sin embargo, este es el único momento del filme en el que Sentencia desplega tales cuotas de poder a través de su tema.

3.- Un punto de inflexión. El choque entre la historia y la Historia

Aquí es donde queríamos llegar. Antes de hablar del choque entre la narración de la película y la realidad de la guerra quisiera darle una mención especial a uno de los temas centrales de la película. Me refiero al tema del Padre Ramírez que resulta ser el hermano de Tuko. Pues bien, cuando éste y el rubio se enteran de la existencia del dinero, al espectador no le cabe ninguna duda de que el malo no tiene ningún resquicio de humanidad en su corazón. Sin embargo, es gracias a la lucha entre los dos hermanos (¡y sus músicas!) lo que transforma al personaje de Tuko. Es gracias al tema del Padre Ramírez, interpretado con guitarra, lo que además, nos da información valiosísima sobre el interior del personaje. Cuando los hermanos se encuentran discuten y cuando se menciona la muerte de sus padres (y Pablo recrimina la indiferencia de Tuko) la guitarra empieza a sonar y golpea literalmente a Tuko en la cara. Éste sólo es capaz de mirar hacia la pared mientras su hermano le recrimina haber desaparecido 9 años sin avisar nunca a sus padres. Este tema central se centra en el nivel dramático por cuanto aporta una dimensión nueva a uno de sus personajes y, por tanto, a la película en general. A partir de aquí Tuko no será el mismo aunque siga siendo un codicioso y mentiroso. A ojos del espectador ahora será un hijo descarriado que tiene un pasado y hasta un pequeño resquicio de familia. Un plato de sopa caliente como llegará a decir él mismo. Sin embargo, mucho antes en la película, cuando Tuko llega al pueblo en busca de agua, ya se puede intuir una hábil estrategia de Leone y Morricone cuando insertan unos sutilísimos acordes de guitarra justo en el momento en el que el personaje se acerca al bebedero. Lo cierto es que en un primer visionado estos acordes no tienen mucha coherencia porque, hasta este momento, el agua no ha tenido ninguna mención especial por parte del director y porque el tema secundario, en el que se inserta este pequeño fragmento, parece mucho más importante. Sin embargo, si nos arriesgamos a hacer una lectura metafórica de esta sutilísima y muy breve entrada del tema del Padre Ramírez, podemos incluso decir que, muy probablemente, Leone pretendió relacionar la figura del hermano religioso con la presencia del agua que tanto necesita Tuko. Haciendo caso de las continuas inclinaciones religiosas de Leone por explicar historias bíblicas en sus relatos, no sería tan descabellado llegar a pensar que este fragmento pueda tener una lectura bajo esta perspectiva de análisis.

Volviendo al tema de la Historia, cuando ha concluido la secuencia del desierto con un tema central que se extiende a través de las dunas para transmitirnos esa sensación de opresión por culpa del calor del desierto, se produce el hecho que da paso a la segunda parte del filme. Cuando Tuko se dispone a matar al rubio aparece una carroza con varios cadáveres dentro. El tema que acompaña la irrupción de este vehículo es un tema secundario que está compuesto por un popurrí de varias fanfarrias militares que intentan sobreponerse las unas a las otras. Este tema secundario parece reflejar, en la música, el afán de los caballos por avanzar cada vez más deprisa. No obstante, la música se sitúa en el nivel argumental ya que se puede tratar de una representación auditiva de lo onírico o del más allá; un nivel del argumento que la voz de la soprano (¿Edda Dell'Orso?) se encarga de proyectar a la perfección en la música y en las imágenes. Más delante, cuando Tuko y el rubio entran en la misión de San Antonio, aparece uno de los temas centrales de esta segunda parte del filme. Se trata del tema de los soldados de la Confederación, el ejército surista. Este tema está compuesto por una trompeta y por un coro de voces que hacen de la pieza un tema tristísimo y que refleja el estado de ánimo de los soldados. Esto nos permite situarlo en el nivel espacial de las emociones. En pantalla vemos a un sinfín de heridos que miran a nuestros héroes como intrusos, como si a Leone le estuviera vetada a primera vista el paso a través de la Historia, como si el filme no fuese lo suficientemente bueno para con la crueldad de la guerra. Precisamente éste será el tema que más adelante sonará cuando veamos el campo de prisioneros suristas. En estos dos puntos aparece el tema de los confederados aunque su aparición estelar se da en una circunstancia peculiar. Cuando Sentencia manda golpear a Tuko tenemos el tema central de los confederados de forma diegética. Vemos una pequeña orquesta que toca el tema mientras unos cuantos prisioneros más cantan detrás de ellos. Aquí podríamos pensar que se trata de una falsa diégesis pero es muy probable que, en la realidad, con esos 5 prisioneros se pueda conseguir el coro que escuchamos como acompañamiento en la canción. Por otro lado, este tema aparece aquí como música anempática ya que su aportación va en contra del contenido de la imagen donde vemos a Wallace torturando a Tuko. Pero el ejército confederado no es el único que tiene un tema musical. El ejército del norte, la Unión, también tiene música e incluso llega a tener dos temas. El primero consiste en una marcha militar y es un tema central que aparece por primera vez cuando los confederados entran en el campo de prisioneros. Sin embargo, la melodía de esta marcha se repercute en cuanto pasamos de la explanada del campo al interior de una habitación donde el coronel que dirige el campo agoniza por culpa de la gangrena. En este caso, el tema se transforma casi por completo porque de la festividad militar que expresaba en un principio queda muy poco. Este tema pasa del nivel espacial de la referencia (militar) al nivel espacial de las sensaciones porque recoge la tristeza del soldado mutilado que espera la muerte.

El segundo tema que posee el ejército del norte es un tema secundario que impugna la vitalidad de la marcha militar ya que sólo comunica la derrota de la guerra y la inutilidad de matarse entre hermanos. Se trata de un tema extremadamente triste que aparece por primera vez cuando los nordistas matan a uno de los suyos acusado de espionaje y que se encuentra en el nivel espacial de la sensación porque prioriza las emociones de un colectivo, el pelotón, que ha de fusilar a un ex compañero y ahora espía. Más adelante, este tema se repercutirá aunque su forma se mantenga prácticamente invariable. Nos referimos al momento en el que el tema acompaña la muerte de un capitán de la unión mientras escucha cómo se cumple el mayor de sus sueños: la explosión del puente que tantos hombres ha matado entre sus filas. En esta ocasión, el tema se repercute porque si antes adquiría algún elemento negativo por aparecer durante el fusilamiento de un espía, en esta ocasión acompaña a un soldado de rango superior que ha dado la vida por sus hombres. Al respecto, no hay que olvidar que este capitán deseaba que ese puente desapareciese para que sus hombres no muriesen en vano. Por esta razón, el tema cambia de significado, se repercute, porque queda exento de cualquier elemento negativo. El capitán le ha servido de catarsis.

4.- El éxtasis del oro. El enfrentamiento final

Estos dos momentos del filme sin duda son espectaculares en tanto que cinematográficos. El primero lo tenemos cuando Tuko ha encontrado el cementerio donde se encuentra el oro. Aquí aparece el tema de la locura y el delirio del oro. Nuevamente la voz soprano aporta un lirismo inusitado a este tema y seduce al personaje que se adentra en el cementerio. Los coros dan un aire épico al tema que se ratifica en el nivel espacial de las emociones ya que es el personaje quien cae en las redes (¡incluso el cementerio tiene esta forma!) de la música. Por tanto, este tema no está relacionado con Tuko como si dependiese de él porque éste, Tuko, no es lo suficientemente fuerte como para resistir el poderío del oro. Este tema es un tema central que sólo aparece al final de la película para cerrar el itinerario que han elaborado los personajes del filme. Es un tema que se expande en el espacio y que acompaña el recorrido espacial y de la mirada de Tuko: allí donde éste mire sentirá la presencia del oro y, paralelamente, el espectador escuchará el tema. El enfrentamiento final por su parte es un ejercicio soberbio de dilatación (temporal) cinematográfica. En este caso estamos ante un tema central que se desarrolla a partir de un arpegio de guitarra, una trompeta y unas castañuelas que marcan un ritmo imponente en cada plano de la escena. Las miradas son importantísimas y la música es la que marca las pautas del cambio de plano, la coreografía del movimiento de los personajes y, sobre todo, sus miradas. Este tema se sitúa en el nivel espacial de la acción ya que no sólo acompasa el movimiento de los personajes sino que incluso llega a marcar su desarrollo. Es como la regla tácita de los duelos (en los westerns de Leone) según la cual nadie puede desenfundar antes de que acabe la música. Así pues, ellos no pueden disparar hasta que el solo de trompeta acabe. En este tema también se ha incorporado coros para resaltar mucho más aún la dimensión épica de la situación, del momento, del film y del género. Sólo Leone era capaz de lograr semejante combinación cinematográfica.

5.- Conclusión

Afirmar que no existe una pugna de poderes entre los distintos temas es más que cuestionable. Sin embargo, entre los diferentes temas de este filme existe también una considerable cantidad de relaciones que vinculan la música de una forma inextricable. Los casos más paradigmáticos los tenemos en el caso de la partición del tema principal donde se refugian los fragmentos diferenciados de los tres personajes, pero especialmente de dos de los protagonistas, Tuko y el rubio. Es más, tal como hemos visto, la relación que los une es tan fuerte y constante que, en algunos momentos del filme, sus fragmentos mutan de tal forma que parece que llegan a intercambiarse aunque tampoco lleguemos a ese extremo. Por otro lado, tampoco es tan evidente la presunción de poder que llega a tener el eventual tema (podríamos llamarle contratema) de Sentencia. Si bien es cierto que aparece con una fuerza descomunal en la escena citada, su poderío no hace ni siquiera tambalear el poder del tema principal que, por otro lado, por ningún otro sitio ha sentido amenaza alguna. Centrándonos en este tema principal vale la pena recordar el reto que supone separar correctamente los elementos musicales que le pertenecen a uno y a otro personaje. Por otro lado, los temas que más problemas nos han ocasionado han sido, sin lugar a dudas, los relacionados con los ejércitos. El problema radica en que nos es un tanto difícil entender por qué, por ejemplo, en el caso del tema secundario del fusilamiento, se lo ha presentado de esta forma (fúnebre, suave y como si fuese débil) mientras que ha sido más adelante cuando ha adquirido un nivel sonoro que lo ha catapultado hacia arriba. Eso por una parte. Por la otra también tenemos la constante alternancia de algunos de los personajes del ejército del norte que, a lo largo de la segunda mitad de la película, han cambiado su marcha militar (triste) por el tema que sonó durante el fusilamiento. A la conclusión que hemos llegado es que la música se desplaza al nivel espacial de las sensaciones, porque los personajes, a quienes afecta este desplazamiento, han sido perturbados por la guerra hasta tal punto que sólo un origen en lo humano los podía salvar. Pienso en concreto en el caso estremecedor del capitán que se emborracha todos los días para soportar el espectáculo de ver morir a sus hombres por un miserable puente, por "una mota de polvo en el mapa". Así pues, por una cuestión de lógica que la música ha sabido percibir, el capitán pierde el acompañamiento de la música militar (la marcha nordista) para investirse de un nuevo tipo de música que le permita morir en paz, el tema secundario del fusilamiento.

© Enrique Aguilar, 2006

Temas del disco

1. The Good, The Bad And The Ugly (02:38) (Il Buono-Il Brutto- Il Cattivo) 2. The Sundown (01:12) (Il Tramonto) 3. The Strong (02:20) (Il Forte) 4. The Desert (05:11) (Il Deserto) 5. The Carriage Of The Spirits (02:06) (La Carrozza Dei Fantasmi) 6. Marcia (02:49) (Marcetta) 7. The Story Of A Soldier (03:50) (La Storia De Un Soldato) 8. Marcia Without Hope (01:40) (Marcetta Senza Speranza) 9. The Death Of A Soldier (03:05) (Morte De Un Soldato) 10. The Ecstacy Of Gold (03:22) (L'Estasi Dell'Oro) 11. The Trio (Main Title) (05:00) (Il Triello)

(*) Enrique Aguilar fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.