Título
en castellano: Hasta que llegó su horaC'ERA UNA VOLTA IL WEST (1968)
Título
en castellano: Hasta que llegó su hora
Director: Sergio Leone
Música: Ennio Morricone
El día en que prepara una fiesta de bienvenida a la mujer con la que se ha casado, un hombre es asesinado junto con sus tres hijos por Frank y sus secuaces, a sueldo de una compañía de ferrocarriles que quiere quedarse con sus tierras. Pero ahora pertenecen a la viuda, Jill, decidida a defender su herencia. La ayudarán Cheyenne, un forajido, y Armónica, un enigmático hombre que tiene una cuenta pendiente con Frank.
Por Conrado Xalabarder
Leone y yo tomamos la decisión que la música sirviera para redimir y también para resaltar la esperanza por un futuro mucho mejor
Ennio Morricone
1.- El compositor y el director
Ennio
Morricone
(Roma, 10 de noviembre de 1928) estudió trompeta y luego amplió su formación,
hasta que a principios de los cincuenta empezó a trabajar en la radio y en arreglos
de músicas de otros compositores. A partir de los sesenta se le asignaron sus
propios filmes: debutó en Il federale (1961), a la que siguieron cerca
de quince películas antes de su encuentro con su antiguo compañero de colegio
Sergio Leone (1929-1989), con quien colaboraría en seis títulos dirigidos por
este y en varios que produciría.
Con él se inició en Per un pugno
di dollari (1964), cuyo éxito fue descomunal. El problema que tendría en
sus colaboraciones con Leone fue la despiadada reacción de la crítica, que le
acusó de hacer música vulgar, pobre y soez. Nadie en su momento comprendió la
dimensión de lo que hizo, y mucho menos la gran conmoción que impuso en el género
del western en particular y en el cine en general. Morricone,
con la complicidad de Leone, hizo una revolucionaria aportación a la música
del western, hasta el punto que es justo considerarle su autor más importante.
Frente a la dimensión épica de los americanos Moross
y Bernstein, optó por no repetir esa
fórmula, también de éxito, y trabajar sobre criterios más místicos o incluso
religiosos, que entonaba mejor con las películas que hacía Leone. Si en Estados
Unidos se primaba la territorialidad en la música (es decir, la propia del lugar
donde transcurre el filme), en su voluntad estuvo otorgar un sentido temporal,
de tal modo que la música sirviera para ubicar la película en las épocas más
agrestes de la Humanidad y, así, darle el sentido bíblico que buscaba el director
en personajes que surgían de la nada, en pueblos sin pasado y entornos sociales
con apariencia de haber sido recién constituidos. Venía a ser una emulación
de las frases del Génesis que decían lo de En el principio, creó Dios el
Cielo y la Tierra; la Tierra era caos y confusión. Y luego creo al hombre.
Bajo este precepto, ideó una fórmula que aplicaría idénticamente en los títulos
de crédito de varias de esas películas y que consistía en un símil de la Creación:
se iniciaba con sonoridades rudas y primitivas (la música de la Tierra silvestre),
proseguía incorporando percusiones u otros instrumentos más convencionales (el
origen de la vida) y acababa con el empleo de la voz humana y la orquestación
(la aparición del hombre). Era entonces cuando comenzaban las historias. Por
ello, la lógica impuso que los instrumentos fueran lo menos convencionales posibles
y, a la vez, con las sonoridades más primarias: látigos, golpes de yunque, guitarras
tocadas en sus registros más graves, campanas, aullidos, gritos, harmónica...
todo aquello que evocara la idea del origen del hombre y, sobre todo,
que diera un aire violento. Lo contrastaba con la intervención de la hermosísima
voz soprano de su inseparable Edda Dell'Orso y el resultado, entonces, era perfecto.
Además, Leone quería la música antes incluso de rodar, porque podría preparar
el movimiento de cámara y actores en las secuencias y porque quería de la música
una definición exacta de los personajes, de tal modo que no hiciesen falta más
diálogos que los imprescindibles, y lo que Morricone le entregaba era eso: personajes
explicados con música. Como consecuencia, el director se la hacía escuchar a
los actores en los ensayos.
Hizo
cinco westerns con Sergio Leone, si bien Leone intervino directa o indirectamente
en otros en los que el compositor también participó. A Per
un pugno di dollari siguió Per qualche
dollaro in piú (1965), en la que también predominó una música violenta,
seca, contundente, lo que se aligeró en Il
buono, il brutto, il cattivo (1966), espectacular en todos sus sentidos,
en la que recurrió a orquesta sinfónica, voces, silbidos, disparos y la voz
soprano de Edda Dell'Orso. Su contundente tema inicial, las voces corales, la
peculiar instrumentación y, especialmente, el tema llamado El éxtasis del
oro, la convirtieron en uno de los grandes clásicos de la música de cine.
Siguió la hermosa C'era una volta il west
(1968), de cuyo análisis nos ocupamos ahora, y luego Giù
la testa (1971), con un tema inicial entre lírico y humorístico, en el que
hizo uso de voces para dar cierta comicidad, pero que se destacó por su singular
elegancia, avalada por Dell'Orso. Morricone
trabajó en más westerns, en esta y en la siguiente década. En algunos siguió
en su línea tan poco conservadora y ejecutó experimentaciones, si bien el factor
comercial también estuvo en sus consideraciones.
2.- Estructura musical
La banda sonora de C'era una volta il west se estructura en base a la siguiente jerarquía temaria:
Es
una melodía dulce en la que participa la voz soprano de Dell'Orso y que se aplica
al personaje de Jill (Claudia Cardinale). Desvela su bondad, pero también su
soledad, en una emulación del carácter quasi-religioso del personaje. La llegada
a la estación de Jill marca la aparición de su tema, que será el principal en
la banda sonora porque ella es la figura sobre la que gira el argumento, por
ser el más utilizado, porque simbolizará la esperanza por un futuro mejor en
un entorno de violencia y muerte y porque es el único tema que no muere en la
banda sonora. Pero muy especialmente por su efecto expansivo, en tanto que el
resto de temas se limitan a los personajes que los tienen atribuidos. Su música
la aisla del entorno violento, pero también se expande por donde ella pasa.
Acompaña la belleza del desierto, el trabajo de los obreros del ferrocarril
y conquista a los demás personajes, cuyas músicas desaparecen ante su presencia.
Y en la última secuencia, con la llegada del tren a la casa de Jill, que simboliza
el final del pasado y el inicio de una nueva era, el tema
principal irrumpe en su máximo esplendor y evidencia, una vez más, que ella
representa ese futuro de armonía, y también que su tema se extiende hacia la
nueva sociedad, con prestancia y belleza.
Es
un tema que comparten dos personajes, Frank (Henry Fonda) y Armónica (Charles
Bronson) y que se escucha completo o fragmentado, dependidendo de las circunstancias
(la música que toca Armónica con su instrumento es un fragmento
del TEMA CENTRAL de ambos personajes).
Aparece por vez primera con Armónica, pero fragmentado, y completo cuando Frank
irrumpe tras haber asesinado a la familia McBain, con un tono agresivo pero
también épico gracias a la inserción de coros. Es el primer momento en el que
la música se presta al propósito de sacralizar o ritualizar la muerte, lo que
será una característica en el resto de la película. El significado de ese tema
y el por qué lo comparten dos personajes antagónicos se irá desvelando a lo
largo del filme y se aclarará al final.
Cheyenne
(Jason Robards) tiene su propio tema, con el banjo como instrumento protagonista,
aplicado con precisión y que se transforma en función de la confianza que genere
el personaje, en una única repercusión:
así, mientras no se conocen sus intenciones, suena sombrío; pero cuando ya es
un aliado de Jill, se torna jocoso y desenfadado, emulando el galopar de un
caballo. Sirve también para propósitos humorísticos y Morricone
lo emplea con brillante habilidad para señalar su muerte, con unas notas del
tema que indican el momento exacto del fallecimiento.
Morton (Gabriel Ferzetti), el corrupto propietario de la compañía de ferrocarriles, tiene también su tema, pero es secundario porque, aunque también sea un tema definitorio, el poderío de los demás TEMAS CENTRALES lo relegan inevitablemente a una posición secundaria destacada. La suya es una música crepuscular, funeraria, en la que Morricone integró el sonido de unas olas de mar, emulando el sueño del personaje por llevar su tren al Pacífico. Como sucede con los otros temas, muere con el personaje.
Una simple música de cantina, no diegética, que se escucha en cuanto Jill baja del tren y que emula su llegada a un lugar mundano y vulgar. Este tema resultaría inocuo de no ser porque es utilizado para dar paso a la presentación del TEMA PRINCIPAL, pues entre ambos median apenas unos segundos de silencio. El tránsito que se produce entre ambos temas se acompasa con la desaparición del sonido ambiente, para reforzar aún más el tema de Jill, en una hábil emulación que hace Morricone del carácter quasi-religioso y lírico del personaje: en cierto modo, ella llega a un lugar corriente y mundano (y lo que se escucha es una música corriente y mundana), pero pronto la propia música es la que la aisla de ese entorno, individualizándola. Ya no es la música del lugar, sino de lo que ella va a representar. Eso, sumado al movimiento coreográfico que hace la cámara con respecto a la música (con ese precioso trávelling ascendente que coincide con la subida de la propia melodía), la convierten en un personaje excepcional para el espectador, antes incluso de que empiece a hablar o que se sepa que es una prostituta. Por ello era tan importante la aportación previa de este TEMA SECUNDARIO.
La larga escena en la que Frank, con ayuda de Armónica, combate contra sus propios hombres se acompaña por un tema no melódico, de carácter anempático, que se apoya en percusiones que recrean un entorno frío y distante, nada emotivo.
3.- La evolución y relación de poder entre los Temas en escenas destacadas.
La primera secuencia de la película tiene una duración total de catorce minutos, y los once primeros son en silencio musical, sin apenas diálogos. Los primeros planos de los bandoleros, la espera y el sonido ambiente son los elementos sobre los que el director edificó la escena. Se aprovecharon ruidos de puertas, pisadas o un chirriante molino de viento como únicos elementos sonoros, pero falsificándolos al ampliarlos artificialmente. Cuando uno de los hombres, sentado en una hamaca y molesto por el insistente ruido de un telégrafo, arranca sus cables, todo el ruido ambiente se detiene bruscamente, en un juego sonoro que enfatiza la secuencia. Luego los sonidos regresan y se incorporan otros nuevos, también amplificados artificialmente, como una mosca que incordia al hombre sentado, unas gotas de agua que caen en el sobrero de otro o el ruido de los nudillos del tercero. La llegada del tren pone fin a esta primera parte de la secuencia.
Inicialmente, Morricone había escrito música para esta escena, pero se descartó al no quedar bien con los sonidos naturales y el propio compositor recomendó que en esa secuencia solo participasen esos sonidos naturales, artificialmente manipulados. Le dije a Sergio (Leone) algo muy importante. Hacía algún tiempo había asistido a un concierto de Florencia donde un hombre salió al escenario y empezó, en completo silencio, a tomar una escalera de mano y hacerla crujir y chirriar (...), y siguió con ello varios minutos, y el público no tenía ni idea de lo que se suponía que significaba. Pero, en el silencio, el crujir de la escalera de mano se convirtió en algo distinto. Y el argumento filosófico detrás del experimento era que un sonido, cualquier sonido de la vida cotidiana, aislado de su contexto y aislado por el silencio, se convierte en algo distinto que no forma parte de su auténtica naturaleza (...). Le conté esta experiencia a Sergio (...). Hizo esos extraordinarios primeros diez minutos de Hasta que llegó su hora a partir de esa idea. En mi opinión, esa fue una de las mejores cosas que hizo Sergio en este filme. (Frayling. C., Sergio Leone: Algo que ver con la muerte. T&B Editores, 2002. P. 282). Fue una decisión acertada, ya que así se dio mayor prestancia a la aparición del primer momento musical: la harmónica que toca Armónica.
Lo
que suena es un fragmento del que
será el TEMA CENTRAL 1 (tema de Frank
y Armónica) y que le acompañará en el filme de forma diegética
o incidental. Se trata de una melodía
lenta, lánguida y apenada, que más adelante tendrá una explicación argumental.
Cuando Armónica deja de tocar y pregunta por Frank, irrumpe incidentalmente
la continuación de ese tema como melodía crepuscular, afligida, presentada sin
harmónica, con tono amenazante y siniestro, y que se acaba antes de los disparos.
El TEMA CENTRAL 1 (tema de Frank y Armónica) reaparece tras el asesinato de la familia McBain a manos de Frank y sus secuaces. Se escucha fusionada -es decir, no harmónica y luego orquesta como en la escena anterior sino harmónica y orquesta juntas-, con un tono mucho más agresivo, amenazante y también épico, gracias a la inserción de coros. Como hemos comentado, es el primer momento en el que la música se presta al propósito de sacralizar o ritualizar la muerte, lo que será una característica en el resto de la película.
La llegada del tren a la estación significa la llegada de Jill y de su tema, el TEMA PRINCIPAL, tal y como ya hemos explicado. Cuando el conductor lleva a Jill a través del desierto, su música se expande de una manera abierta, acompañando la apabullante belleza del desierto, el trabajo de los obreros y evidenciando la importancia que va a tener el personaje en la comunidad a la que llega.
Dentro
de la cantina, irrumpe Cheyenne y aporta el TEMA
CENTRAL 2 (tema de Cheyenne). Se aplica con pulcra precisión: él aparece
de espaldas y no es hasta que se le ven los ojos cuando suenan los acordes de
su melodía, un retentivo tema a banjo que aquí tiene cariz sombrío. Pocos segundos
después empieza a sonar la harmónica, que delata la presencia de Armónica.
Se trata de la primera escena con Cheyenne y Armónica juntos y este tanteo entre
ambos -que acabarán siendo amigos- se produce también musicalmente. La completa
ausencia del TEMA PRINCIPAL en este
escenario evidencia que es un espacio en el que Jill no tiene poder alguno.
Estas escenas están enteramente dedicadas a destacar la impresión de sorpresa e imprevista soledad de Jill, y se aplican tres variaciones del TEMA PRINCIPAL (tema de Jill), que pierde el carácter expansivo del que había gozado anteriormente para retornar a un carácter instrospectivo del personaje.
La
entrada de Cheyenne en casa de Jill se refuerza con el tema del bandolero, con
un tono ambiguo que no desvela sus intenciones y que deja a Jill en una posición
muy débil: su casa, su espacio íntimo, ha sido invadido
por un extraño y por la música de ese extraño. Pero
poco después se produce un efecto singular: lo que sonará será
el TEMA PRINCIPAL (tema de Jill)
que, además de evidenciar que entre ambos hay confianza -Jill ha recuperado
el dominio de su espacio con su música-, hace palpable que Cheyenne se
ha rendido a sus encantos, lo que se plasma en el hecho de que sea la música
de Jill la que domine la escena, sin inserción alguna del tema de Cheyenne,
quien se marcha del lugar con el tema principal, no con su música.
La amenaza de dos hombres a caballo que se acercan y son eliminados por Armónica (lo que le convierte, a ojos de Jill, en un personaje de confianza) es observada desde una colina por Cheyenne. Cuando son muertos, el tema de Cheyenne aparece por vez primera repercutido en vertiente positiva, y ya no volverá a cambiar.
El flashback que se inserta tras el primer encuentro entre ambos personajes incluye el fragmento de la harmónica del TEMA CENTRAL 1 (tema de Armónica y Frank), de modo incidental. Es la primera ocasión que se escucha fuera del personaje que lo ha venido tocando y es el comienzo de la resolución del origen de su existencia, pues se aplica a un acontecimiento del pasado, aún no aclarado pero que en todo caso evidencia que guarda relación entre ambos. En el interrogatorio, suena la segunda parte del tema, la que no lleva harmónica, y se consolida esa relación de la música con los dos personajes.
El
tema de Jill acompaña la secuencia entre ella y Frank, con cariz apagado: Jill
está intentando salvar su vida mientras Frank la humilla y se aprovecha de su
poder. Es el momento en el que el espectador descubre el pasado de la mujer,
pero a esas alturas de película ya no importa, pues su personaje ya ha sido
elevado a una categoría que está muy por encima de los demás. Este es el único
momento de crisis del TEMA PRINCIPAL,
el instante más lúgubre, porque es el de mayor peligro para ella.
La entrada de Frank al saloon se produce con una versión algo siniestra de la parte de su tema sin harmónica. En el flashback se vuelve a la parte con harmónica del tema. En esa secuencia, pues, se dividen las dos piezas en que se sustenta ese tema común, y se da una mayor vinculación con la figura de Frank, a quien se ve claramente.
Cuando
Frank y Armónica toman posiciones para el duelo final, el TEMA
CENTRAL 1 (tema de Frank y Armónica) crece y alcanza su máxima intensidad.
Su cariz es rigurosamente ritual, ceremonioso, con presencia de coros. El espectador
sabe que hay algo más en juego que una vida u otra, ya que en este momento se
ha de resolver -y explicar- cuáles son las intenciones reales de Armónica, presentadas
escuetamente en secuencias anteriores, pero no explicadas todavía. Por eso,
al no ser una simple escena de duelo, y al sonar la música de ambos personajes,
el tema adquiere una mayor grandeza. Con el flashback el fragmento de
la harmónica es resuelto en su entendimiento: ese era un instrumento de Frank,
que con extrema crueldad colocó en la boca del adolescente -Armónica- para humillarle.
Hábilmente, Morricone eludió victimizar
al personaje y la música comienza con el fragmento
tan 
escuchado
del instrumento, pero luego se torna, mediando la contundencia de una guitarra,
épica y ceremoniosa, que será lo que también el espectador habrá oído durante
la preparación del duelo. Por tanto, hay una deliberada conexión del presente
con el pasado y del pasado con el presente: el tipo de música que se aplicó
en la traumática vivencia de Armónica siendo adolescente es la misma que suena
cuando se enfrenta, finalmente, al verdugo de su hermano. Esto explica que Armónica
llevase siempre encima ese instrumento y lo tocase: estaba tocando el instrumento
de Frank. Y cuando este, agonizante, le pregunta quién es, Armónica se limita
a devolvérselo y colocárselo en la boca para que sea Frank quien lo haga sonar
antes de morir. Y lo que suena es distorsionado, agonizante. Cuando Frank muere,
la música -el tema que les había unido en toda la película- muere también. No
volverá a aparecer.
La incerteza de Jill y Cheyenne sobre quién ha sobrevivido en el duelo se resuelve con la sonrisa de Jill, pero no con la música de Armónica, ya que murió con Frank, tal y como se ha comentado. Por el contrario, la entrada en escena de Armónica se acompaña con el TEMA PRINCIPAL (tema de Jill), aderezado por la voz soprano de Dell'Orso. Aquí, esta música emula, una vez más, la paz y el sosiego que ella ha aportado a todos y su poder cautivador. Se extiende hasta que los dos hombres se marchan. Luego reaparece el TEMA CENTRAL 2 (tema de Cheyenne), que le acompaña hasta su muerte y marca con precisión el exacto momento del óbito.
La llegada del tren es la llegada de un nuevo futuro, del final del pasado y el inicio de una nueva era. Cuando irrumpe, en su máximo esplendor, el TEMA PRINCIPAL (tema de Jill) no solo se evidencia que ella representa ese futuro de armonía, sino también que su propio tema se extiende hacia la nueva sociedad, con enorme prestancia y belleza. La lógica haría que fuese la música que cerrase la película. Por alguna razón incomprensible, y desde luego torpe, se encadena al final con una repetición del TEMA CENTRAL 2 (tema de Cheyenne), algo que no tiene ninguna lógica cuando el personaje ya ha muerto y ese tema estaba concretizado a su sola figura, en tanto que el de Jill era el único que se había podido extender más allá del personaje. No hay nada que justifique extender este tema más allá de su personaje, ni siquiera como referencia. Quizás, aunque solo es una mera conjetura, el motivo fuera que, dado que la música fue escrita y grabada antes que rodada la película, es posible que se quedaran cortos y que faltara música, por lo que se vieron obligados a incluir un minuto del tema de Cheyenne. En todo caso, es el único pero a lo que ha sido un trabajo casi perfecto.
4.- Conclusión
C'era
una volta il west es uno de los grandes clásicos del western y de la música
cinematográfica en general. En la precisa definición que se hizo con la partitura
de algunos de sus personajes o conceptos, así como la casi perfecta inserción
de la banda sonora en la película tuvo mucho que ver la decisión de que la música
fuese escrita antes que rodada la película. Algunas de las secuencias fueron
coreografiadas en función de la melodía, lo que otorgaba una gran belleza. Pero
también sirvió para que los actores conocieran mejor a sus personajes a través
de la música que les iba a representar: el trotamundos Cheyenne, con su tema
jocoso y desenfadado, que emulaba el galopar de un caballo y que variaba en
función de la impresión que causaba a su alrededor. O el tema de Jill, tan decisivo
porque se extendía más allá del propio personaje y acabaría siendo un símbolo
de la esperanza por el futuro de una sociedad en ciernes, pero que en todo caso
le da al personaje un cariz angelical, gracias en gran medida al empleo de la
voz soprano de Dell'Orso, de cuidada hermosura. De nuevo, el sentido genésico
que tanto caracteriza el cine de Leone y la música de Morricone
para Leone. El tema que aparenta ser de Armónica -y que en realidad no le pertenece,
simplemente lo utiliza para mantener su recuerdo por un acontecimiento pasado
que quiere resolver- es el tema de una idea, de un concepto muy preciso que
entrelaza a dos personajes (Armónica y Frank) que han de acabar encontrándose,
porque uno busca al otro, y el otro quiere saber porqué es buscado. Por eso,
la ambivalencia del tema, que a priori resulta extraña, se entiende muchísimo
mejor si se vuelve a ver la película sabiendo el porqué de esa música, y la
razón por la cual a veces suena como fragmento
tocado con harmónica, en otras es instrumental, con diferente melodía, y en
otras ambas partes se funden. La presencia de ese tema incorpora un nuevo nivel
dramático a la película, como también acaba sucediendo con el de Jill. Todos
los temas crecen y evolucionan (ya sean variados
o repercutidos) conforme a los personajes
o conceptos que representan, y se extienden o concluyen de un modo coherente,
salvo al final de los créditos de despedida, como hemos indicado.
Si en el filme tienen gran importancia las miradas y los silencios, la música es también esencial para hacer mucho más expresivos esas miradas y silencios: casi todo está explicado con la partitura. De hecho, en este filme, como también sucedió en Per qualche dollaro in piú (1965), la música es un elemento que motiva a los personajes a comportarse de una u otra manera. Si en Per qualche dollaro in piú el soniquete de un reloj-carrillón encarnaba el poder del villano, en C'era una volta il west la música de la harmónica viene a ser algo que un personaje debe devolver a otro para saldar cuentas pasadas. La propia harmónica es un instrumento que el personaje de Charles Bronson guarda toda su vida para dársela a su verdadero propietario, una vez le dé muerte. La música, pues, es argumentalmente fundamental.
No hay en ninguno de los temas musicales complejidad alguna: todos son expresamente sencillos, porque los conceptos que representan lo son y porque además los propios personajes son seres con pasado apenas conocido (de Jill solo sabremos que era una prostituta decidida a cambiar de vida; de Cheyenne, un bandolero y poco más; de Armónica, un hombre en busca de venganza por algo que se descubre al final; de Frank, que es sanguinario, porque otros lo dicen de él, etc.). Pocas veces la música de un western ha sido tan significativa y ha dado tanto de sí, sin recurrir para ello a excesos ni complejidades.
© Conrado Xalabarder, 2005
Temas del disco
1.
C'era Una Volta Il West (03:35) 2. Come Una Sentenza (03:05) 3. Cheyenne (01:15)
4. L'Attentato (04:37) 5. Armonica (02:25) 6. La Posada N. 1 (01:32) 7. La Posada
N. 2 (01:30) 8. La Posada N. 3 (01:15) 9. Jill (01:45) 10. L'Uomo Dell'Armonica
(03:25) 11. In Una Stanza Con Poca Luce (05:04) 12. Frank (01:48) 13. L'Orchestraccia
(02:20) 14. Morton (01:34) 15. L'America Di Jill (02:45) 16. L'Uomo (01:00)
17. Epilogo (01:12) 18. L'Ultimo Rantolo (01:40) 19. Addio A Cheyenne (02:32)
20. Finale (04:10)