ENTREVISTA A PATRICK DOYLE

• Su primera película fue un debut especialmente complicado, al ser la versión de una compleja obra de Shakespeare. ¿Cómo se enfrentó a ella?

Kenneth Branagh tuvo plena confianza en mis posibilidades. Los dos ya nos conocíamos muy bien, de nuestros tiempos trabajando juntos en los escenarios. Me explicó que lo único que quería evitar era un tratamiento nacionalista en la música, como había hecho William Walton para la versión de Laurence Olivier. El objetivo fue primar los aspectos más humanitarios del texto, pero también la gallardía de un hombre enfrentado a las dificultades de su tiempo.

• Tuvo que sortear las complicaciones de los diálogos

Sí, pero música y diálogos pueden convivir en armonía, siempre y cuando el compositor tenga respeto por la fuerza de las palabras. En el cine, el diálogo es siempre lo más importante, por eso la música debe ser cauta. En el caso de Henry V, procuramos no entorpecer su fuerza, pero si apoyar la emoción que expresaban y la que los personajes verbalizaban. No fue nada fácil, pero Branagh me dio todo tipo de facilidades, hasta el punto que pude escribir el tipo de música que quería hacer.

• Aún así, hay momentos del filme que se apoyan mucho en el poder de la música, como en los interludios o en el estupendo tráveling final.

Branagh quiso la música antes de rodar esa escena, y era lógico: ¡empezaba yo cantando la canción!. La planificó en función de la música y de su fuerza creciente. Pero es verdad, era una firme pretensión alejar la película de la mera filmación teatral y tuvimos que esmerarnos en dar un tono más propio de la cinematografía que no de los escenarios. Pero tampoco fue especialmente complicado, ya que hubo momentos muy adecuados para colocar música.

• Luego hizo Dead Again, un thriller puramente cinematográfico. Imagino que debió resultarle más sencillo y más divertido.

Sí, en realidad fue más sencillo, pero también tuvo sus complicaciones, dada la cantidad de cosas que había que explicar con la música. Branagh quería que combinase un sentido muy clásico en la música con otro no más moderno, pero sí más contemporáneo, así que buscamos los dos extremos sin que resultase especialmente brusco. Pero sí hubo más espacio para la música. Lástima que la película no fuese tan bien acogida.

• Siguiendo con su colaboración con Branagh, Much Ado About Nothing pareció haber sido planteada como un gran festín musical, muy diferente a Henry V, aparte, claro está, de que esta última no era una comedia.

Claro, y eso fue un elemento muy importante, porque la trama pudo ser desarrollada con mayor tranquilidad y la música participaba de manera más evidente. En cierta manera, los personajes se explicaban por sus palabras y acciones, pero también la música era un reflejo de su optimismo. Si recuerdas, tanto el principio de la película, con la llegada de los hombres, como en la fiesta final, la música era lo que les unía a todos. Muy alegre, muy feliz y muy romántico. Es una de mis bandas sonoras favoritas.

• Me dio la impresión de que lo que Vd. hacía en esa película era enfatizarlo todo, no meramente apoyar diálogos. No dejaba de ser un riesgo de quedar en exceso pomposo, ¿no?

Fue algo bastante deliberado. Quisimos exagerar todos los sentimientos positivos, en tanto que mostrarnos más cautos en las partes dramáticas, para efectuar contrastes agudos entre unos y otros. Pero era importante dar a entender que aquella no era una música meramente de refuerzo, sino que teníamos que hacer ver que era la que llevaban consigo los propios personajes, como si hablasen a través de la música. Quizás se nos fuera un poco la mano, pero no creo. Al menos Branagh quedó satisfecho.

• Mary Shelley's Frankenstein también me pareció un tanto exagerada, pero creo que era algo así como una Ópera sacra, al menos por la música y lo visual

Si, exacto. Había un creador atormentado, una creación que le atormentaba aún más y una joven que sufría las consecuencias. ¡Cómo no ibamos a hacer una Ópera de ello! (se ríe).

• De nuevo, romanticismo a raudales, pero también un claro sentido apocalíptico

El mito del monstruo de Frankenstein es muy romántico. Es el reto de un científico a las leyes de Dios. Nosotros no quisimos hacer una película de terror, sino una historia de desesperación, de fracaso y de redención. Si te fijas, en la escena de la creación hay evidentes referencias cristianas. De pronto, el doctor Frankenstein cree haberse convertido en Dios. Pero no lo es y por ello se verá condenado a perder lo que más ama. Por ello, si la música hubiese sido una música de terror, todo eso no habría quedado bien plasmado. Teníamos que trascender de ese concepto.

• ¿Tuvo en mente, en algún momento, aquellas maravillosas partituras de Franz Waxman para The Bride of Frankenstein y de John Morris para Young Frankenstein?.

Sí, pero en realidad para evitarlas. The Bride of Frankenstein es una auténtica maravilla. Yo no la conocía, o no la recordaba, y la ví para procurar no repetir ideas. Era una partitura atrevida, osada, radical, incluso visceral. Era la música de los monstruos, en el mejor sentido de la palabra. Respecto a Young Frankenstein, que también me parece una obra excelente, tenía unas idas totalmente contrarias: convertía al montruo en un bebé, al que cuidar y mimar. Era genial. Así que la música que yo escribí estaba un poco a medio camino entre ambas.

• Hablando de estar a medio camino, creo que Hamlet está en un punto intermedio entre Henry V y Much Ado About Nothing

¿Por qué lo crees?

• Porque la música es tan cauta frente a los diálogos como en Henry V pero también tiene momentos tan pletóricos como en Much Ado About Nothing, al menos me da la impresión de que se alterna drama y espectáculo, a pesar de ser una obra muy seria.

Sí, si lo miras desde ese punto de vista. Branagh quería de nuevo alejarse del clasicismo de Olivier y aprovechar el texto de Shakespeare para hablar de los temas eternos en la condición humana. Además, el hecho de haber trasladado la acción a una época mucho más reciente hacía que fuese necesario abordar un tipo de música bien diferente. Pero es cierto que los diálogos, de nuevo, condicionaron mucho mi forma de crear la partitura, aunque tuve momentos en los que pude lucirme a gusto (ríe). Me lo pasé muy bien. Fue quizás mi banda sonora más difícil de hacer, pero me lo pasé realmente bien.

• Un trabajo suyo que me parece estupendo es Carlito's Way...

Estoy muy orgulloso de esa película. Lástima que no funcionara demasiado bien en la taquilla, pero el reconocimiento de un compositor suele estar condicionado a que la película sea más o menos conocida.

• La secuencia en la estación Grand Central es imponente

Recuerdo muy bien lo intensas que fueron las sesiones de grabación. De Palma es un director muy exigente, pero también alguien que ama la música y que da mucha libertad. Me dijo algo así como 'te has portado tan bien que te regalo toda esa escena para tí' (ríe)

• ¿Qué tal su trabajo con el francés Régis Wargnier?.

Somos muy amigos y colaboramos muy a gusto juntos, lo que tampoco es muy frecuente. Wargnier también ama mucho la música y piensa en ella cuando rueda sus películas. En Indochine sucedió exactamente así, algo muy romántico y muy épico. Me importó mucho juntar las tradiciones sinfónicas clásicas europeas con la música étnica, aunque con predominio de las primeras. En Une femme française las prioridades fueron distintas, pero a mí me encanta escribir música romántica y la película me permitió ese lujo.

• Este tipo de música se le dio muy bien también en títulos como A Little Princess o Sense and Sensibility.

En A Little Princess pude volver a combinar lo europeo con lo oriental, en este caso lo hindú, y como la película era muy mágica, era evidente que la música también lo tenía que ser. Sense and Sensibility es otra película de la que estoy totalmente orgulloso. Ang Lee solo me dio una instrucción: 'elegancia, elegancia y elegancia'. Y a ello me puse.

• ¿Le sorprendió no ganar el Oscar?

No, de hecho no estaba ni siquiera entre los favoritos. Algunos creían que lo iba a ganar James Horner por Braveheart, y yo estaba casi seguro de que se lo llevaría Bacalov, como así fue. Era su año.

© Conrado Xalabarder, 2004