Título
en castellano: Eduardo ManostijerasEDWARD SCISSORHANDS (1990)
Título
en castellano: Eduardo Manostijeras
Director: Tim Burton
Música: Danny Elfman
Mágico relato sobre un muchacho que toma vida gracias al sueño de un inventor que, sin embargo, fallece antes de poder acabarlo, por lo que queda con unas enormes tijeras en lugar de manos.
Por Carles Moreno
...el
cine. El cine, por mucho que algunos se empeñen en demostrar lo contrario, no
es más que una forma evolucionada de contar historias. De hecho, en su esencia,
poco diverge de lo que podían hacer los antiguos juglares y trovadores -por
no remontarnos más atrás-, que era conducirnos a mundos que entremezclaban la
realidad y lo fantástico, lo bello y lo terrible, lo divertido y lo inquietante.
Precisamente éste es uno de los fundamentos sobre los que se construye Edward
Scissorhands: es la historia de una historia. El planteamiento narrativo
y estructural recuerda las historias de Las 1000 y una noches con una
nueva Xerezade, encarnada en la envejecida abuela -una irreconocible Winona
Ryder- que explica un cuento a la insistente niñita que aguarda recostada
en su cama. Y es aquí donde empieza la historia de la película que se centrará,
fundamentalmente, en el cuento que le explica la abuela a la nieta. Este comienzo
podría parecer innecesario o rimbombante, pero viendo la película con detalle
podemos comprender cómo este inicio nos introduce de forma exquisita
en la fábula que actúa como eje del filme, además de presentarnos desde buen
principio las cartas con las que el director, Tim Burton, va a jugar esa partida
de la mostración que se establece entre creador y espectador en cualquier película.
Sin ninguna duda, la perfecta simbiosis existente entre Burton y Danny
Elfman, creador de la banda sonora, se nota desde el primer arranque, donde
ambos desarrollan su trabajo a la par en una sintonía casi perfecta.
El filme se abre con unos títulos de crédito en blanco y negro, con una música original que conforma el tema inicial, que podemos llamar Vals de Eduardo y es que la tipografía de los títulos y los primeros objetos y formas que se van mostrando, parecen danzar en elegante armonía con la banda sonora, en unos créditos en los que se percibe claramente que la música está pensada para ellos por su perfección de encaje. La melodía da las primeras pistas sobre el tema de la película, fácilmente detectable con los primeros pasos musicales; la composición recuerda las melodías infantiles de las cajas de muñecas, en una ambientación propia de un cuento de hadas gracias a su carácter infantil. Además, en el tema inicial -que se repetirá y se repercutirá a lo largo del filme- detectamos también, aunque de forma quizá más oculta, otro de los conceptos básicos de la narración: la Navidad. Y es que este tema central contiene una serie de elementos que recuerdan a una melodía navideña, pero con toques de fantasía. ¡Increíble! Acaba de empezar el filme y todavía no hemos visto a ningún personaje, pero las mentes de Burton y Elfman ya han sido capaces de darnos las bases de una película todavía por empezar: cuento, misterio, fantasía y Navidad. Añadamos a esto la simbología de los coros infantiles -casi fantasmales, de la misma raíz que fantasía- que, como veremos, aparecen en repetidas ocasiones, expresándose a través del universal lenguaje de las vocales.
La
primera escena confirma estas premisas. Nos encontramos en la habitación donde
la abuela se dispone a contarle a la nieta un cuento para desvelarle el curioso
origen de la nieve. El tema inicial
parece perder ritmo hasta convertirse en un tema nuevo, el Tema del Cuento
que acompaña la escena de la habitación de la abuela y el travelling que se
inicia en la ventana de la habitación y que muestra la nieve cayendo sobre lal
ciudad; en cierta forma este tema se antoja más melancólico, sensación que interpretaremos
más adelante cuando descubramos que la abuela es, en realidad, Kim, el amor
de Eduardo. En la mitad de este travelling crece el Tema de Eduardo -más
adelante matizaré este punto-, que podemos considerar tema
principal de la película y que se va erigiendo en primer plano sonoro a
medida que la cámara se acerca al monte del castillo donde descubriremos que
habita el protagonista, aunque no será hasta más adelante que podremos escuchar
el tema completo. Resulta interesantísimo observar cómo los movimientos
visuales de Burton se conjugan a la perfección con los movimientos musicales
de la banda sonora, especialmente en este fragmento y hasta llegar a contemplar
la figura de Eduardo tras el ventanal del Castillo, en una conjunción de imagen
y música que conviene recordar hasta el final del filme para observar el perfecto
engranaje de la película que acaba con el mismo tema musical y con una composición
de imagen casi idéntica, esta vez con el misterio de origen de la nieve ya revelado.
En definitiva, este primer acto está construido de forma espléndida ya que la
música establece una conexión intelectual con el espectador, conexión que llega
hasta el punto de definir la historia antes de que empiece, sentando las bases
a través del tema inicial y del tema principal que se entrelazan de forma perfecta
no sólo entre sí, sino entre lo que están mostrando las imágenes que se articulan
a través de la música, pero siempre manteniendo al igualdad de poderes, en un
proceso generativo de expectativas sobre lo que será la película. En cierta
forma, este vigor de los títulos de crédito y la importancia del arranque musical
nos remiten a otro dúo director-compositor como es el formado por Hitchcock
y Herrmann, del que Elfman
se confiesa admirador y no en vano, en este tema inicial podemos apreciar parte
de esa admiración en el uso de los violines, por ejemplo.
...y no personajes. Así es como prefiere trabajar Elfman al componer bandas sonoras. El tema central que he bautizado como Tema de Eduardo es un ejemplo de esto ya que de Eduardo podemos decir que existen dos temas, uno es el tema inicial o Vals de Eduardo -uno de los temas centrales de la película- y éste es el que más le identifica y que hace referencia a su lado emotivo más ingenuo y bondadoso, y que se irá repercutiendo hasta convertirse en el tema del amor, como veremos. Siguiendo el orden de aparición de la música, en la siguiente secuencia encontramos el Tema del Castillo, que no es otro que el tema inicial tan repercutido que incluso cuesta de identificar hasta que West no se introduce en el interior del recinto. En este tema lo que Elfman hace es seguir las emociones de Dianne Wiest en su aproximación al castillo; los violines y trombones suenan en una variación oscura del tema inicial y transmiten esa sensación de intriga y misterio que impregna el principio del filme, pero como no se trata de una intriga de horror sino fantasiosa, reforzada por el aumento de las voces del coro, en una música capaz de alternar lo siniestro con lo fabuloso. El tema evoluciona a la par que Wiest va descubriendo cosas y podemos observar cómo varía cuando descubre las formas talladas o cuando observa las figuras que el espectador ha observado previamente en la secuencia de créditos que, en cierta forma, aquí se repite. Si prestamos atención, podemos llegar a escuchar el motivo de lo que más adelante se convertirá en un tema, el Tema de la Máquina de Galletas, secundario pero muy logrado. Elfman aprovecha uno de los flashbacks donde se explica el origen de Eduardo para volver a coreografiar -en ningún caso entiéndase en sentido peyorativo- la escena en que aparece la humaniforme máquina de crear galletas del inventor Vincent Price. El compositor utiliza un nuevo tema, aunque el motivo como hemos dicho estaba ya anunciado, muy rítmico y maquinal basado en el uso de tubas, trompetas y extrañas percusiones para darnos ese sentido maquinal a la escena, llegando a percibirse una sonoridad parecida a la de una manecilla de reloj en el primer segmento del tema. Elfman confiesa haber manipulado los tempos de la composición para adaptarse a los movimientos que realiza la máquina, en un exitoso intento de musicar el paso, algo que también parece conseguir con la repercusión en el Castillo. El Tema de la Máquina de Galletas se concatena con el Tema de Eduardo, cuando Price coge una galleta en forma de corazón y la aproxima a una forma inerte, simbolizando el inicio de la vida de Eduardo y llevándonos, musicalmente, hacia una nueva nomenclatura de temas y es que, como he dicho, el Tema de Eduardo lo podemos llamar también el Tema del Corazón. Un apunte curioso, las voces del coro aparecen en el Tema de la Máquina de Galletas tan sólo cuando vemos imagen de Price, dándonos a entender el sentido de humanidad; podría pacer casualidad, pero algo parecido sucede en la primera imagen que Eduardo contempla de Kim, el coro sólo crece cuando se produce un momento emotivo y humano. ¿Casualidad o causalidad?.
Recuperando
el hilo, centrado siempre en la emotividad transmitida por la música, observamos
también que cuando Wiest sube por el Castillo, la música va in crescendo
hasta que, tal y como ocurre los tonos oscuros de las imágenes, se diluye al
ver el tejado agujereado que se abre al exterior. La oscuridad del tema reaparece
cuando la imagen se vuelve a oscurecer para mostramos la figura de Eduardo sometida
a las penumbras. La emotividad del personaje es transmitida a través de la música
que evoluciona a medida que los ojos de la protagonista descubren cosas y escenifican
musicalmente su estado de ánimo que pasa de la inquietud al asombro pasando
por la inseguridad.
...con los ojos -y la música- de Eduardo. De esta forma es como empezamos a conocer el otro gran escenario de la película, el barrio de Suburbia. Cuando Eduardo empieza a descubrir lo que para él es un nuevo mundo, parece una melodía sencilla -tema secundario- que acompaña el trayecto en coche siempre centrada -a nivel de imagen y música- en lo que está sintiendo Eduardo y no en lo que lo vecinos están pensando de él. De la misma forma, tras un breve silencio, Elfman presenta una variación del Tema de Eduardo al entrar en casa de Peg, pero conservando lo que consideramos un motivo del tema principal cuando los ojos de Eduardo recalan en la fotografía de Kim. A través de esta focalización de música incidental, el compositor dice de forma sugerente que algo va a pasar entre estos dos personajes y empezamos a comprender los sentimientos -el corazón de Eduardo- gracias a la música que se establece necesaria para dar una información que sin ella no llegaríamos a comprender, y es ese flechazo del protagonista.
Si
musicalmente el inicio es extraordinario y cargado de música, con el establecimiento
de Eduardo en Suburbia, la cosa cambia. Pero es voluntario. Elfman
prefiere dejar que el peso de la narración recaiga en el personaje de Eduardo
y en la interpretación de Johnny Deep, despojando las escenas de música
creativa y enfatizando así los momentos sí musicados. Además, el tratamiento
musical dado a las escenas del pueblo merece una atención más especial no tan
sólo por la diferente tipología de música utilizada sino por el nivel
dramático en el que actúa la película; veámoslo por partes.
Lo primero que podemos apreciar es que la música actúa de diferente forma en función de los dos niveles dramáticos de la película: el mundo del Castillo -y de Eduardo en tanto que nunca deja de formar parte del mismo- y el de Suburbia y sus vecinos. Elfman presenta dos tratamientos diferenciados: mientras que el nivel dramático del Castillo recoge temas con coros y más orquesta para transmitir esa idea de fantasía, cuento e inocencia, las secuencias de Suburbia están menos vestidas musicalmente y además los temas son más sencillos, más mundanos y de menos calidad musical, pero de gran utilidad para conseguir transmitir la sensación pretendida. Estas decisiones creo que son muy acertadas ya que están transmitiendo emociones y conexiones intelectuales a través de la banda sonora; el compositor describe las características de Eduardo gracias a sus temas y a la oposición frente a la recreación del otro nivel dramático opuesto al primero. De esta forma, Suburbia queda definida como un entorno mediocre, donde sus habitantes de clase media acomodada viven en casas unifamiliares de estridentes colores, en un pueblo de estructura mondrianesca vestido de un tono kitsch propio de Burton. Sus habitantes son seres aburridos -como transmite la música- que parecen ver la llegada de Eduardo como un alivio para sus aburridos días marcados únicamente por la marcha al trabajo y la llegada al hogar, momentos descritos por el divertido y corto tema secundario llamado Ballet de Suburbia que Elfman utiliza para coreografiar estos dos planos que marcan la marcha y llegada de la fila de coches al pueblo, en un tema curioso marcado por un fluido y enérgico tic-tac rítmico que sirve para reforzar lo mundano y maquinal de la vida del pueblo, siempre en contraposición con los temas centrales de Eduardo marcados por la admiración, el descubrimiento y al ingenuidad, frente al maquinismo -que además de percibirlo en Suburbia lo vemos también el Tema de la Máquina de Galletas, contrapuntístico del tema que lo enlaza, el Tema de Eduardo.
Suburbia
presenta otras músicas, claramente secundarias,
como la que acompaña la escena de la barbacoa en la que Eduardo es presentado
en sociedad. Esta escena está acompañada por una música
diegética de tintes hawaianos -al menos así aparece citada en los títulos
de crédito bajo el nombre de Blue Hawaii, compuesta por Robin y Rainge-
y que se identifica con esa idea de música de ascensor con la que Elfman
parece querer identificar los pasajes que hacen referencia al pueblo y la gente
de Suburbia. De la misma forma encontramos con uno de los momentos más negativos
a nivel musical y es la inclusión de música preeexistente
de forma diegética en la película. Me estoy refiriendo a los dos momentos en
que suenan temas de Tom Jones -It's Not Unusual, Oelilah y With
This Hands- que parece ser un fetiche musical de los habitantes del pueblo
cuando en realidad se trata de un fetiche de Burton. La decisión de incluir
estos temas debe recaer sobre la figura de Burton y no sobre Elfman,
y es un recurso que también utiliza en otras de sus películas. A mi entender
se está cometiendo un error ya que aunque podamos entender que se trata de un
guiño del director al espectador además de una firma de autor, creo que se está
supeditando el sentido de la historia y eso es algo que la banda sonora no debe
hacer. Lo primero que no debemos olvidar es que nos encontramos dentro de un
cuento y que existe una pretensión de narrarnos un argumento universal -fusión
de dos cuentos o relatos como son el de La bella y la bestia y el mito
de Frankenstein- y es por eso que se descontextualiza la historia en
un mundo indefinido como es Suburbia. Entonces, ¿por qué existe la voluntad
de relacionarnos a sus habitantes con un archiconocido cantante característico
de una época?. Creo que no está justificado. La reiteración en la inclusión
de música preexistente y fácilmente reconocible lo que consigue es un segundo
efecto y es predominar por encima de la imagen, distrayendo al espectador de
la historia narrada, si bien es cierto que en el caso de la casi violación
frustrada de la vecina a Eduardo, la música pasa de diegética a incidental
consiguiendo producir una conexión intelectual más interesante que en el caso
anterior.
Por último, otra curiosidad dentro de la música de Suburbia como es el dedicarle un tema a un personaje. Bien, casi no pude ser considerado tema porque su duración no sobrepasa ni el medio minuto, pero tiene una presencia repetida en la historia. Me estoy refiriendo al tema de Esmeralda, personaje curioso y casi profético que presenta una música que le acompaña en sus intervenciones dentro de los momentos de cotilleo de las vecinas. El motivo es presentado a través de una pieza en la que parece sonar una armónica con un cierto componente religioso. Si bien la música se identifica perfectamente con el personaje al cual hace referencia, no veo hasta qué punto se hace necesaria una música para esta vecina en concreto, quizá hubiese sido más acertado crear una música que sirviese para definir el conjunto de pesadas vecinas que no para una en concreto, especialmente si tenemos en cuenta que su papel tampoco es importante para el desarrollo de la historia. Esmeralda también aparece tocando un órgano de su casa-convento; en este caso se trata, pues, de música diegética que, como curiosidad, se trata de música compuesta originalmente por la actriz.
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