THE GODFATHER (1972)

Título en castellano: El Padrino

Director: Francis Ford Coppola

Música: Nino Rota y Carmine Coppola

La película sobre la Mafia más importante de todos los tiempos y el inicio de una impresionante trilogía sobre la saga familiar de los Corleone.

Por Rossend Sánchez (*)

The Godfather (1972) es la película que mejor ha descrito el mundo de la mafia en toda su crudeza y solemnidad. Dirigida por Francis Ford Coppola, se convirtió en un clásico casi desde el momento de su estreno. A ella, le siguieron dos secuelas más hasta completar una trilogía: The Godfather Part II (1974) y The Godfather Part III (1990). El compositor de la banda sonora es el maestro italiano Nino Rota, con la colaboración esporádica de Carmine Coppola, padre del realizador, como compositor de la música adicional. Ésta suponía la primera colaboración entre Coppola y Rota, que hasta entonces era conocido principalmente por ser el compositor habitual de Federico Fellini. Tras The Godfather, Rota se hizo cargo también de la segunda parte. Tras su muerte, Carmine Coppola realizó, en solitario, la tercera. A lo largo de este estudio realizaremos un análisis de la partitura de Rota para The Godfather, teniendo en cuenta su jerarquización temática y su uso específico en la película. De este modo, daremos explicación al uso que el compositor confiere a la música y al concepto musical que de éste se deriva. Todo ello, antes de entrar en un análisis en profundidad de los principales temas musicales del filme. Para acabar, se tendrá en cuenta también aquella música preexistente, de notable presencia a lo largo del metraje.

1.- Nino Rota y la película

Nino Rota es un compositor italiano estrechamente vinculado al cine de Federico Fellini, de quien era el compositor habitual y de cuya colaboración surgirían las melodías más célebres de la filmografia del cineasta. Sin embargo, no limitó su talento al cine de Fellini sino que también fue compositor de Luchino Visconti, otro de los grandes cineastas italianos de la época. Precisamente, de una partitura para una de sus películas más aclamadas, Rocco e suoi fratelli (1960), se dice que nació el interés de Coppola en que fuera el compositor de The Godfather. Por un lado, su elección garantizaba una partitura de raíz italianizada, acorde con la sensibilidad nostálgica de la película, pero además, el precedente de Rocco e suoi fratelli evidenciaba la eficacia del compositor en las historias de esfera familiar, como lo es The Godfather, tal y como veremos más adelante. Para la composición de la banda sonora, Rota no se desplazó a Estados Unidos: fue una de sus condiciones para aceptar el trabajo. Supervisó un ensayo de la grabación de la música en Italia, con Carlo Savina como director de orquesta, y luego fue Savina quien, con las correcciones de Rota, dirigió la grabación definitiva en Estados Unidos. Esta ausencia de Rota en la grabación y montaje definitivo propició un mayor énfasis y repetición sobre el mal llamado Tema de amor de The Godfather -esto es, el que en este estudio se llamará el Tema Siciliano- a causa de su potencial comercial. Por eso mismo, Rota se aseguró el viaje a Estados Unidos con ocasión de la grabación de The Godfather Part II, ejerciendo así un mayor control sobre el resultado. El Tema Siciliano se analizará con mayor dedicación en sucesivos apartados, por lo que sirva lo dicho de apunte para entender la relación del compositor con la película.

Por otro lado, otro aspecto a tener en cuenta es que compone la música con la película ya rodada y montada. Cierto es que en un principio Coppola le ofrece la proyección de un premontaje de 5 horas, pero su contacto con la misma tiene lugar sobre material montado a partir del cual desarrollará sus temas. Esto resulta de suma importancia para entender la integración de la música en la película y para entrar en contacto con unos personajes con la imponente presencia de Marlon Brando o Al Pacino. Un compositor vulgar hubiera caído en el habitual error de componer una música superflua, destinada al mero comentario y ensamblaje de las imágenes, a partir del material visionado. Sin embargo, como veremos más adelante, Rota huye del recurso fácil, entiende a los personajes y evita a toda costa una música de tipo descriptivo. Evidentemente en la elección de Rota como compositor, un músico amoldado al universo bufonesco de Fellini y diametralmente opuesto en sus formas al clima de violencia que describe la historia de Mario Puzo, se encuentra la clave para entender la música de The Godfather, para comprender qué tipo de música es la que quería Francis Ford Coppola.

2.- El concepto musical de El Padrino

The Godfather es la historia de una disgregación familiar, el relato evolutivo de una familia de origen siciliano que lucha por sobrevivir en una América con aspecto de tierra prometida. Es cierto, sin embargo, que las vidas de los Corleone se desarrollan en un marco de violencia e ilegalidad que, desde Little Italy, ha propiciado que la familia de Don Vito Corleone (Marlon Brando) ostente el control político y judicial de la costa este de Estados Unidos. Pero ha sido esta evolución una empresa familiar porque, en el caso de la mafia, negocios y familia son dos conceptos íntimamente relacionados. Una familia, ésta, con la necesidad en ocasiones insostenible de mantener una unidad entre sus miembros y con el resto de la comunidad ítaloamericana, que prospera en la América de los años 40 hasta controlar la mayor parte del negocio ilegal del país. Una familia que apela al respeto y la lealtad casi fraternal como código moral de tradición mediterránea y meridional. Teniendo en cuenta estas premisas, es cuando Nino Rota concibe el concepto musical de The Godfather. El compositor realiza una música de marcado carácter mediterráneo, muy italiana, que recuerda en todo momento el origen siciliano de la familia Corleone y que remite constantemente al espectador a su condición de inmigrantes. Sin ir más lejos, el tema principal es un vals de marcado carácter italiano, con ritmo acentuado. Además Rota utiliza una instrumentación repleta de clara tradición italiana -mandolinas, acordeones, guitarras etc.- a lo largo de su partitura. Sin embargo no se queda sólo en eso, sino que añade a esta música de reminiscencia meridional un juego armónico que la alinea hacia melodías orientales, de corte árabe, subrayando así el lejano origen de los Corleone, una de tantas familias que encontraron en América una tierra de prosperidad y que miran con orgullo patrio, pero también con nostalgia, hacia su Italia natal. Este concepto de base lleva consigo que la música se mueva constantemente en un terreno anempático, propiciando un evidente contraste entre ésta y las imágenes de crimen y violencia. Así pues, no se trata de una música meramente descriptiva y, por ende, redundante, sino que huye de toda superficialidad urdiendo una partitura que se aparece ante el espectador evidenciando la complejidad de los personajes. The Godfather es una historia de criminales, asesinos despiadados y hombres que utilizan el terror como vía de respeto, pero sin embargo el espectador se siente identificado con estos personajes. Coppola se encarga de ello a través de la imagen y Rota hace lo propio en el apartado musical.

El compositor juega la carta de la melodía anempática y a través de ésta dignifica, eleva y justifica las atroces causas de los Corleone. Rota acompaña estas secuencias violentas con una música refinada, elegante, y atribuye así un estatus exquisito - casi aristocrático- a Don Vito Corleone y su familia. Éste es uno de los aspectos claves de la música y que posteriormente se analizará en toda su complejidad. El otro punto ineludible es su contribución al nivel argumental de la película: The Godfather es una historia de disgregación familiar, como ya se ha apuntado, pero es también la historia de una sucesión generacional, de un relevo de poder en el seno del clan familiar. Michael Corleone (Al Pacino), el hijo varón más joven, toma las riendas de la familia en sustitución de su padre y la película de Coppola representa también la puesta en escena de esa sucesión. Del mismo modo, Nino Rota pondrá de manifiesto la evolución del personaje de Michael y ese relevo de poder a través de la música de un modo sutil pero efectivo. En estos dos aspectos fundamentales -música anempática y marca de relevo generacional- se incidirá a partir de este momento en un análisis con detalle de la arquitectura temática del filme. Por último, es justo tener en cuenta que no toda la música es obra de Rota, sino que Carmine Coppola, padre del director, es el compositor de aquella música que, como diegética, acompaña la secuencia inicial del convite de la boda de Connie y Carlo. No obstante, la aportación de Carmine Coppola no va en contra del concepto musical de la película y los temas festivos que introduce beben también de un marcado carácter italiano, tradicional, en forma de vals alegre o de polka. Además de esta música festiva, es también el autor de un pasaje al piano -que él mismo interpreta apareciendo en la película- que acompaña la sucesión de muertes desatada por la guerra entre los Corleone y los Tattaglia recogidas en los titulares de los periódicos.

3.- Jerarquía musical

La música de Nino Rota para The Godfather se compone de tres temas centrales: el Tema de Michael el Tema siciliano y el Tema de atmósfera, subyugados a un tema principal, el Tema del Padrino. Junto a éstos, Rota desarrolla también una serie de temas secundarios de uso puntual que, como los anteriores, se analizarán en detalle a continuación.

• Tema principal: Tema del Padrino

Es una pieza musical en forma de vals asociado al poder delictivo de la familia Corleone, pero también el tema del patriarca de la familia, Don Vito Corleone, el Padrino. Aunque cabe matizar eso: no es el tema del personaje de Vito Corleone sino que, como veremos, es el de una institución, de un estatus, el de Padrino o Don de la familia. Su presencia es arrolladora: se escucha siempre que hay un tiroteo, una muerte o alguien resulta herido. Su clara identificación como sello de identidad de la familia le confieren el estatus de tema principal al que, veremos, se supeditan los demás temas centrales. Es una melodía dulce, melancólica, de marcado carácter italiano-oriental que marcará, en la línea del resto de la música de la película, un claro contraste con las escenas de violencia que provocan los Corleone y la historia criminal narrada. Se trata, pues, de un tema anempático que recuerda la lejana procedencia de los personajes, a la vez que se hace eco de su sangre fría a la hora de cometer delitos, dignificando sus métodos. Todo ello, bajo el movimiento circular del vals, como viaje de eterno retorno, en claro paralelismo con la oleada imparable de crímenes cometidos por los Corleone. Pero aún hay más: el origen de salón vienés del vals acentúa más el contraste entre la atrocidad de las imágenes y la majestuosidad de la música. Este tema suena en 14 ocasiones aunque, como veremos, a partir de la 11ª inserción se produce un cambio.

I. Créditos iniciales

El Tema del Padrino es introducido lentamente por una trompeta solista que, desde el logotipo de Paramount y los genéricos, lleva hasta la secuencia inicial del filme. Bonasera, en primer plano, con marcado acento italiano dice: I Believe in America. Nino Rota depura aquí el tema hasta reducirlo a una trompeta, presentándolo al espectador e individualizándolo como señal musical de la película. Es una introducción sutil que intenta hacer familiar el tema a oídos del espectador y que se completará cuando éste vuelva a sonar al cierre de la larga secuencia inicial de la boda. A su vez, el uso solista de la trompeta confiere a la melodía un destacado tono melancólico y nostálgico que transmitirá, ya desde el principio, la procedencia italiana de los personajes y el tono de la película. El sucesivo diálogo de Bonasera, en un inglés con acento italiano, confirma la procedencia inmigrante de los personajes en un arranque elegante y efectivo.

II. Fin de la secuencia de la boda de Connie

Sobre la imagen de la familia -inicialmente sin Kay- posando para una foto, empieza a sonar de nuevo el tema, introducido en diégesis como el vals que bailan el Padrino y su hija recién casada, Connie y que cierra la secuencia inicial de la boda. El vals suena con instrumentación, en un marcado tono festivo, acorde con el resto de melodías diegéticas que se han ido sucediendo a lo largo de esta secuencia de boda. Sin embargo se trata de una falsa diégesis puesto que, si bien Vito Corleone y su hija bailan al compás del tema, la música no procede de una fuente sonora determinada y realiza un breve crescendo hasta situarse al final de la escena levemente por encima del sonido ambiente, en una progresión que confiere a la música una textura incidental y no diegética, como se ha ido escuchando anteriormente, durante el convite de boda. Se completa pues esta estructura primera que abre y cierra la secuencia inicial de la película con el Tema del Padrino. En este cierre de secuencia, Rota presenta el tema en toda su instrumentación instaurándolo ya, desde entonces, en el inconsciente del espectador e identificándolo unívocamente con la figura de Don Vito Corleone, el Padrino, a quien sirve de baile solemne, como si de El vals del emperador se tratara.

III. La cabeza de caballo en la cama de Woltz

Tras la presentación del tema, el vals se repercutirá en la secuencia en la mansión del productor Woltz como marca de identidad de los Corleone e inicio de la cadena de crímenes que la familia llevará a cabo a lo largo de la película. El tema es introducido lentamente por una trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre la imagen exterior de la mansión de Woltz y varía de ritmo repitiendo obsesivamente una frase a medida que la cámara se acerca a Woltz en su cama. El tema adquiere pues, ademanes de música irresolutiva con dicha repetición melódica, un recurso que le sirve a Nino Rota para generar tensión cuando el productor descubre la sangre sobre sus sábanas y que culmina con el descubrimiento de la cabeza de su caballo a sus pies. Se trata, así pues, de una música anempática que, pese a la tensión inducida, acompaña con una melodía de destacada dulzura los sangrientos métodos de los Corleone. Sin duda, un contraste evidente y un elevado grado de anempatía entre música e imagen que, como ya se ha señalado, será una constante a lo largo de la película.

IV. Vito Corleone habla con Lucca Brasi

El Tema del Padrino vuelve a sonar, esta vez en forma de breve fragmento, cuando Vito Corleone habla con Lucca Brasi para que intente infiltrarse en la familia Tattaglia. El vals suena en esta ocasión repercutido, únicamente en un breve fraseo, grave, tenebroso, evidenciando la desconfianza del Padrino y anticipando la conspiración que se está urdiendo y la guerra venidera entre las familias Tattaglia y Corleone. De nuevo, el tema se identifica con Don Vito Corleone, en tanto que Padrino, y con los oscuros métodos de la familia.

V. El Padrino es herido

Suena nuevamente en el atentado que Sollozo lleva a cabo contra Don Vito Corleone. La secuencia empieza con el sonido diegético de una trompeta, de fondo, realizando escalas y el vals se introduce como música incidental tras los disparos a quemarropa, justo en el momento en que el Padrino se desploma en el suelo y Fredo, impotente, solloza ante el cuerpo de su padre. De nuevo, el uso del vals es claramente anempático con respecto a la imagen y el tema se repercute en una variante trágica, de abatimiento, que identifica de nuevo el tema con Don Vito Corleone y su condición. Anteriormente a esta secuencia, Sollozo y los Tataglia han asesinado a Lucca Brasi. Pese a todo, esa muerte se ha llevado a cabo sin música. En este caso, sin embargo, el atentado contra Vito Corleone precisa de ser identificado musicalmente, puesto que no es un hombre quien es agredido, sino una institución, el Padrino, un clan, una familia, los Corleone.

VI. Michael conoce la noticia del intento de asesinato de su padre

El Tema del Padrino vuelve a sonar, de modo breve, mezclado con un corto motivo de creación de ambiente cuando Michael lee en los periódicos la noticia del atentado que ha sufrido su padre y se dirige hacia una cabina telefónica para llamar a casa. Se trata de una sutileza de Nino Rota. La presencia del Tema del Padrino se reduce a una escueta frase musical pero, sin duda, hace mella en un espectador ya familiarizado con el tema al que, de un modo inconsciente, se le transmite que algo va mal en el seno de los Corleone. Sería excesivo en este caso hablar de subtema pero sí que puede constatarse que el breve fragmento del tema principal aparece repercutido, anclado en la preocupación de Michael e incrustado en un motivo de carácter ambiental que describe el nerviosismo de la situación.

VII. Los Corleone asesinan a Paulie, el traidor

Por séptima vez aparece el Tema, en esta ocasión en una secuencia de gran frialdad que desencadena con el asesinato de Paulie, el chofer de Don Vito Corleone, a manos de Clemenza y sus matones. Arranca cuando el gordo Clemenza orina de espaldas a cámara mientras en el interior del vehículo se lleva a cabo el asesinato. Esta secuencia destaca especialmente por su frialdad, que Nino Rota incorpora repercutiendo el tema principal, esta vez de un modo elegante, ritmicamente marcado, casi frívolo. Se produce aquí una anempatía más acusada que en aplicaciones anteriores. Los Corleone matan con absoluta indiferencia. Matar forma parte de su cotidianidad es lo que Rota pone de manifiesto en esta secuencia, desdramatizando la acción. Porque aunque la imagen ya de por si transmita cierta frialdad, el uso de una música dramática hubiera trasladado el tono de la escena al terreno de lo trágico. Nino Rota, en cambio, huye de eso. Usa la música para confrontarla con la imagen, generando cierto escepticismo respecto a la violencia que muestra el encuadre. El compositor es totalmente coherente con eso: sin ir más lejos, sólo hay que constatar que cuando se trata de ofrecer la muerte de un modo dramático, opta por prescindir de la música. Se produce así, como hemos visto, en la secuencia de la muerte de Lucca Brasi, y lo mismo sucederá en el asesinato de Santino, donde el tema musical no entra hasta la escena siguiente. El tema discurre hasta realizar la transición con la secuencia siguiente, donde Michael Corleone se muestra pensativo sentado en un banco, en el patio de la casa familiar.

VIII. Michael y Vito Corleone hablan en el hospital

El vals aparece de nuevo en un breve fragmento de forma distorsionada, para mostrar la delicadeza de la situación del Padrino, cuando éste y Michael hablan brevemente en el hospital.

IX. Michael llega a la fortaleza de los Corleone

El Tema aparece esta vez tras un breve fraseo del Tema de atomósfera, que se tratará posteriormente en el análisis de los temas centrales de la película, cuando Michael llega a la casa-fortaleza de los Corleone y Tesio le comunica que Clemenza ha matado a Bruno Tataglia como venganza. La guerra está servida. Se trata tan sólo de otra sutileza de Nino Rota, que refuerza la idea del vals como referente de la rueda imparable de asesinatos promovidos por los Corleone.

X. Tras la muerte de Santino

Tras el asesinato de Santino, llevado a cabo sin ningún tipo de música, el Tema del Padrino se desarrolla sobre la imagen posterior de Tom Hagen, sentado en una butaca y bebiendo en silencio antes de comunicarle a Vito Corleone la noticia. El tema se presenta esta vez con un tempo andante, pausado, que refuerza de nuevo la idea sucesión criminal, y que juega a la anempatía con la imagen. El tema se repercute para entrar en clara contradicción con la evolución argumental. "La frialdad de los Corleone llega hasta el extremo de no mostrar apenas abatimiento ante la muerte de un ser querido", exclama la partitura de Rota.

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(*) Rossend Sánchez fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente.