THE
GODFATHER
(1972)
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XI. Michael
vuelve de Sicilia (Reencuentro con Kay)
Éste
es un momento clave para entender la evolución del Tema. Un momento crucial
para el desarrollo argumental que Rota
se encarga de acentuar. Michael regresa a América tras su estancia en Sicilia
y a su vuelta se encuentra con Kay. Pero las cosas han cambiado: la muerte de
Santino y la determinación de Michael han propiciado que éste, ante la delicada
situación de su padre, se convierta en el nuevo Padrino. Se ha producido un
proceso de sucesión que, por ahora, el espectador deduce por el vestuario y
la actitud de Michael en el inicio de la secuencia. Sin embargo, tras ésta,
al espectador no le quedará la más mínima duda de que es el nuevo Padrino y
todo ello, gracias al uso de los temas musicales: la secuencia se inicia con
Kay en la calle, acompañando a un grupo de escolares. Durante este inicio, Rota
ha introducido el Tema de Michael. un tema muy romántico como veremos más adelante,
lo que anticipa la presencia del personaje en la escena. La acción prosigue
y cuando Kay se dispone a cruzar la calle, Michael Corleone sale de un coche
oscuro haciendo su aparición. En ese momento, se produce una breve tensión en
el cruce de miradas de Michael y Kay y pasamos a una escena posterior donde
la pareja camina por la calle mientras charla. Justo en ese instante, Nino
Rota introduce de forma muy sutil, en un nivel
sonoro muy suave, por debajo del diálogo y del sonido ambiente, el Tema
del Padrino en
un tono casi burlesco, rítmico, descarado. Rota
relaciona por primera vez el tema principal
con Michael, tema que a partir de ahora le identificará como nuevo Don de la
familia , a la vez que mantendrá intactas sus raíces sicilianas. Es por eso
que se ha identificado con anterioridad este tema principal con el tema del
Padrino como institución y no como el tema exclusivo de Vito Corleone. Se produce
así, una especie de bautismo musical del nuevo Padrino, que concluirá
con la introducción nuevamente del Tema de Michael propiamente dicho, en una
dínámíca in crescendo.
XII. Michael
recibe el consejo de su padre
En esta ocasión,
Michael, ya a cargo de la familia, habla con su padre sobre el rumbo que han
tomado los acontecimientos, propiciando su actual posición. El tema
principal se inicia cuando Vito se acerca a su hijo y la entrada del bajo
rítmico se produce como acentuación del Tú que el viejo Corleone pronuncia
como gesto de aprobación hacía su hijo. El Vals del Padrino vuelve a sonar aquí
de un modo rítmicamente vivo que denota, acorde con la secuencia anterior, que
en este momento el tema ya no pertenece a Vito Corleone sino que es ya el tema
del nuevo Padrino, de Míchael.
XIII. Tras
el asesinato de Carlo
El
Tema vuelve a sonar precedido de una sombría introducción con trompeta solista,
como en los créditos iniciales, sobre el rostro de indiferencia de un Michael
poderoso, rodeado de los suyos. Adquiere aquí un sentido catártico, marcando
el fin de la venganza particular llevada a cabo por los Corleone contra Barzini
y las otras cinco familias de Nueva York. Marca el fin momentáneo de la violencia,
despedida con un último asesinato y matizado de forma anempática
con la introducción del tema principal
de modo suave y melancólico.
IV. Negando
ante Kay su implicación en la muerte de Carlo
En la secuencia
del epílogo final, después de que Michael niegue a Kay su implicación en la
muerte de Carlo, el Tema del Padrino entra en toda su majestuosidad cuando Kay
observa desde una habitación contigua cómo Clemenza y el resto de mafiosos
muestran su respetuoso reconocimiento a Michael como nuevo Padrino Corleone.
La música actúa así recordando nuevamente el origen siciliano de la familia
a la vez que sacraliza la escena, elevándola al terreno de lo mayestático.
Aparte del Tema
del Padrino, el tema principal, la
película presenta otros tres temas centrales
que serán observados con detenimiento a continuación. Se trata del Tema de Michael,
el Tema de atmósfera, un tema de ambientación y suspense, y finalmente el Tema
siciliano, también conocido como el Tema de amor.
I. Tema de
Michael
El
tema de Michael Corleone es el segundo por orden de importancia. Sin embargo
está -como el resto- supeditado al
principal, dado que la evolución de Michael en la familia viene condicionada
en un nivel superior por la oleada de violencia promovida por los Corleone,
que el tema principal refuerza. Cabe hacer un paralelismo jerárquico de los
temas musicales respecto de la jerarquía familiar de los personajes en el argumento,
confirmando la supremacía del Tema del Padrino. El Tema de Michael es de tempo
lento, lánguido, romántico, construido a partir de la primera frase de La
marcha fúnebre de I clowns y desarrollado
en constante acentuación de la evolución del personaje de Michael. Es más pasional
que el anterior, y conecta con el carácter del personaje. Es decisión de Rota
y Carmine Coppola asociar el personaje
de Michael, desde el inicio, con música de tono romántico, de forma que la primera
aparición del personaje, de la mano de Kay, en la boda de su hermana, se produce
acompañada de una música romántica, diegética.
Es ésta, en ese momento, una música que rompe con el tono popular y alegre del
resto de la música del baile y que sugiere el carácter del personaje.
El tema tarda en
aparecer y no es hasta el atentado de Sollozo contra Don Vito Corleone que éste
aparecerá, coincidiendo con una toma de protagonismo creciente de Michael en
las acciones familiares: Michael acaba de enterarse de la noticia del atentado
contra su padre y Sollozo deja finalmente en libertad a Tom Hagen. Tras esa
secuencia, Michael llega a la casa de los Corleone acompañado del Tema de atmósfera,
que subraya la tensión del momento. A continuación se produce una breve elipsis
y vemos a Michael entrando en la casa donde le esperan sus hermanos y el resto
de la familia y justo en ese momento surge el Tema de Michael, atribuyendo un
estatus preeminente al personaje. Con ello, no sólo se sugiere que va a formar
parte activa del clan familiar, sino que lo individualiza del resto de sus hermanos
anticipando su futuro protagonismo. De este modo, aunque sea Santino quien tome
las riendas, el espectador ya sabe que sobre quién recaerá la dirección de la
familia será sobre Michael, puesto que ni el propio Santino, ni Tom Hagen, ni
Fredo gozan de un tema propio que los haga destacar sobre el resto. Coppola
y Nino Rota confian plenamente en el
poder de la música puesto que, en ningún momento, se muestra el rostro de Michael
(Al Pacino) a lo largo de esta secuencia y de la siguiente, sino que el personaje
se muestra de espaldas, silencioso, pensativo. Es la música quién habla por
él, la que marca ese cambio de actitud, la que lo individualiza, pese a que
la imagen lo margine. A
partir de aquí, adquirirá mayor importancia en la secuencia del hospital, mientras
Michael camina por los pasillos del edificio y posteriormente, después de que
tome su primera implicación en asuntos familiares protegiendo a su padre. En
esta segunda ocasión, suena después de que Michael, situado a la entrada del
hospital junto con Enzo, el pastelero, simule llevar un arma ante la presencia
amenazante de un coche sospechoso. Está resuelto con una orquestación que resalta
la tensión contenida y pone de manifiesto su determinación y sangre fría en
acciones de peligro manifiesto. Así, en su primera inclusión, con Michael buscando
a su padre en el hospital, viene acompañado por la presencia de una percusión
casi de marcha militar, que acentúa la tensión. Tras esta secuencia, volverá
a estar presente en todo su esplendor en el bautismo de sangre de Michael,
esto es, el asesinato de Sollozo y McClustey. Suena por primera vez en casa
de los Corleone cuando Santino, Clemenza y Tom Hagen despiden a Michael antes
de dirigirse al encuentro con Sollozo y McClustey, de un modo tenue, lento,
se repercute bebiendo de la tensión
contenida que se respira en el ambiente y devolviendo esta misma tensión a la
secuencia. Viene precedido, en esta ocasión, de una frase musical del Tema de
atmósfera en tonalidad menor, e interpretada al piano, que sugiere el ambiente
de tensión transferido posteriormente al Tema de Michael.
Tras
el asesinato de Sollozo y McClustey, Nino
Rota resuelve de nuevo con el Tema de Michael que entra con fuerza cuando
el personaje se deshace de la pistola, a su salida del restaurante. Suena así
en un nivel sonoro elevado, sobresaliendo
por encima de la tensión del relato y convirtiéndose en el eje dramático de
la secuencia. Se focaliza así el interés en el gesto de Michael, en su primer
asesinato relacionado con la familia, en su bautismo de sangre, y renuncia
a una música de suspense durante la secuencia en el restaurante. Se3 destaca
la determinación de Michael y abre, a partir de aquí, un camino ineludible hacia
su próxima condición de nuevo Padrino. Coppola se vale del sonido diegético
y rítmico del metro que irrumpe en la escena justo en el momento anterior al
asesinato de Sollozo y McClustey, mientras la cámara se acerca lentamente al
rostro de Michael. Es éste el único recurso de suspense del que se vale la secuencia,
no de una música de intriga. Posteriormente, el Tema de Michael volverá a sonar
en la secuencia comentada anteriormente del retorno de Michael a América y su
bautismo musical como nuevo Padrino. El tema suena en dos fragmentos
expositivos, entre el Tema del Padrino y finaliza, tras un breve silencio, en
un dinámico in crescendo que subraya la recuperación de la relación entre
Michael y Kay, tras la muerte de Apollonia. A partir de aquí, sonará por última
vez, repercutido, después de la muerte
de Vito Corleone, íntimamente relacionado con la puesta en marcha de la venganza
familiar urdida por Michael y en una clara identificación con una idea de violencia
atroz y sin contemplaciones. De este modo, el Tema de Michael suena, en una
variación grave y triste para violoncello
y orquesta en el momento de la condena de Tessio, el traidor, por parte de Tom
Hagen y Clemenza. Así pues,
Rota reserva el Tema de Michael como seña de identidad de esa violencia
pasional y sin límites que lleva a cabo Michael en su venganza personal contra
Barzini y el resto de las familias, y presenta el Tema del Padrino como música
para la restitución del poder y seña de identidad indisociable de la familia
Corleone.
Finalmente, cabe
mencionar, que el Tema de Michael suena de nuevo en los créditos de la película,
seguido del Tema siciliano y el Tema del Padrino en un resumen sin pretensiones
de los temas centrales de la película.
II. Tema de
atmósfera
Aparte
de los dos grandes temas de la película, el del Padrino y el de Michael,
Rota también escribe un Tema de atmósfera, de suspense, basado en un arranque
de percusión que refuerza las situaciones de peligro y tensión. Así, como se
ha mencionado con anterioridad, suena cuando Michael llega a las inmediaciones
de la casa familiar, justo antes de la aparición de su propio tema, y posteriormente
en el momento en que llega al hospital reforzando el suspense del momento y
transfiriendo su tensión al posterior Tema de Michael, repercutido.
Finalmente, Rota utiliza este tema alternándolo
con el de Michael en la secuencia del asesinato de Sollozo y McClustey. En el
inicio de la secuencia, antes de llegar al restaurante, el Tema de atmósfera
precede al de Michael presentado con unos sombríos acordes de piano que introducen
la tensión contenida de la secuencia. Posteriormente, tras el doble asesinato,
su aparición será inversa, tras el de Michael dejando fluir la acción tras el
clímax.
III. Tema
siciliano (Tema de amor)
El Tema siciliano,
o mal llamado Tema de amor puesto que no es ése su cometido, es un tema peculiar.
Insertado en el último momento a petición de Coppola para las secuencias en
Sicilia, y basado en una variación de un tema del propio Rota
para Fortunella (1958), ha resultado,
con los años, el más popular de la saga. Buena culpa de ello la tienen los productores,
que decidieron potenciar su presencia y su protagonismo casi absoluto en la
comercialización de la banda sonora del filme. Es una melodía bella, cierto,
descaradamente italiana, pero su participación no deja de ser puntual y secundaria.
Es una música de aire melódico pero que no se limita a la mera descripción de
la imagen sino que sirve a modo de reiteración constante de las raíces italianas
del personaje. Suena por primera vez sobre el rostro de un Vito Corleone pensativo,
reposando en la cama, y encadena así suavemente hacia una bucólica imagen de
Michael caminando por los montes de Sicilia y, posteriormente, en su camino
hacia el pueblo de Corleone, la tierra natal de su familia. El tema se repercute
con la incorporación de mandolina y guitarra en su instrumentación, reflejando
el enamoramiento de Michael, tras su encuentro con Apollonia, su futura esposa.
A continuación, se suaviza y se hace intimista, incorporando el fraseo de una
flauta y un clarinete, en el proceso de enamoramiento y cortejo entre Michael
y Apollonia en un montaje de secuencias que incluye a Michael conociendo a la
familia de la chica y a la pareja paseando seguida de una comitiva. Por último,
el adquiere su máximo nivel de intimidad, situándose en un nivel
sonoro por debajo del sonido ambiente nocturno, en la secuencia de la noche
de bodas
de Michael y Apollonia. Aquí, se expresa con una gran delicadeza, con instrumentación
de piano y mandolina, haciendo alusión nuevamente a la tradición italiana de
los personajes y repercutiendo en el refinamiento de la escena.
Este
uso puntual, casi anecdótico, debería propiciar su consideración como mero tema
secundario, sin embargo, para su clasificación se ha tenido en cuenta su
importancia a lo largo de la trilogía. Así pues, en The
Godfather Part II se utiliza puntualmente en la secuencia en la que Vito
Corleone y su familia viajan a Sicilia. El tema confirma pues, su íntima relación
con la tierra de origen de los Corleone, estableciéndose como el tema italiano
por excelencia de la banda sonora, representante en todo momento de Sicilia
como madre patria de los Corleone. Visto esto, resulta cuanto menos sorprendente
que se haya convertido popularmente en una música de clara reminiscencia mafiosa,
cuando es el menos vinculado al crimen de los Corleone de cuentos aporta Nino
Rota.
Rota
incorpora una serie de temas secundarios
dignos de mención. De entre ellos, destaca el tema religioso, con órgano y orquesta,
que introduce como música diegética
y necesaria en la secuencia del bautismo
del hijo de Connie, del que Michael será padrino. La secuencia tiene lugar en
una iglesia y hasta ahí resulta justificada y necesaria la presencia de música
de J. S. Bach, de corte religioso. El hallazgo de Rota,
en cambio, se encuentra en la utilización de dicha música en el montaje paralelo
que se establece entre la secuencia religiosa y las escenas de matanza llevadas
a cabo por los Corleone como proceso culminante de su proceso de venganza y
exterminio. De este modo, las imágenes de asesinatos se acompañan de una música
religiosa, al órgano, en un ejercicio anempático
máximo que contribuye a sacralizar el momento y elevar la acción de los Corleone
al terreno de lo espiritual. Se pone de manifiesto aquí, de un modo evidente,
la frialdad de los Corleone a la hora de cometer crímenes, a la vez que la música
contribuye también a un enlace intersecuencial unificando el clímax de la película.
Aparte de
este tema religioso, Rota introduce
un tema ambiental, de aire frívolo en el viaje de Tom Hagen a Hollywood, que
entra en contraste con el resto de temas, por su tono americanizado y
ligero. Lo mismo sucede con ocasión del viaje de Michael a Las Vegas. Se introduce
un tema secundario simple y puramente ambiental que, en un nivel
espacial marca el cambio de escenario de la acción. Finalmente, Carmine
Coppola interpreta una pieza musical al piano, sobre plano, diegética, que
sirve de base musical a los titulares de los periódicos que se suceden en una
elipsis temporal que muestra la oleada de crímenes sucedidos en la guerra entre
los Corleone y los Tattaglia. Es ésta una música de pianobar, ligera, utilizada
en clara contraposición con las imágenes de crímenes que se suceden y que muestra
la guerra en toda su crudeza y frialdad.
La
banda sonora contiene una gran cantidad de música preexistente.
Su uso, diegético y casi siempre
de ambientación remite en la mayoría de ocasiones, como el resto de la música
original de la película, al origen italiano de los personajes. Ponen de
relieve la presencia dominante de melodías populares italianas como telón de
fondo para las celebraciones que lleva a cabo la familia Corleone, un hecho
que juega a favor de insistir en la procedencia siciliana de la familia. El
resto de la música preexistente actúa a nivel
espacial marcando un cambio de escenario o a un nivel temporal, utilizada
como música necesaria para marcar
una evolución temporal, como Santa Claus is Coming to Town, que precisamente
es usado de forma diegética en la secuencia en la que Lucca Brasi se prepara
para su encuentro con Sollozo y los Tattaglia armándose con un chaleco antibalas.
Se juega en esta ocasión, de nuevo, la carta de la anempatía,
generando un evidente contraste entre música e imagen. Un contraste presente
a lo largo de toda la película, que desdramatiza la violencia y la convierte
en cotidianidad.
4.-
Conclusión
La música de Nino
Rota para The Godfather resulta
impecable, tal como se ha ido viendo a lo largo del estudio. Su acierto reside
en anclar su punto de partida en los personajes y huir de la mera descripción
situacional o del subrayado redundante. Rota
entiende a los personajes, su entorno social -la familia-, su modo de vida y
su condición de inmigrantes supervivientes en un país peligroso y alejado a
su tradición italiana, y con estos elementos, compone la música. Ésta, además,
es una música localizada en un número reducido de temas: uno principal
y tres centrales, claramente identificables
y diferenciados, de forma que la creación musical parte de una simplicidad estructural
que el compositor combina en busca de la intencionalidad dramática precisa.
A su vez, los temas trazan melodías de gran belleza y notoriedad, que dejan
huella en el inconsciente del espectador y que se arraigan a los personajes
como un aspecto más de su personalidad, repercutidos
en su constante evolución.
©
Rossend Sánchez, 2004
Temas
del disco
1.
Main Title (The Godfather Waltz) (03:08) 2. I Have But One Heart (03:00) Johnny
Farrow/Marty Symes 3. The Pickup (02:59) 4. Connie's Wedding (01:36) Carmine
Coppola 5. The Halls Of Fear (02:15) 6. Sicilian Pastorale (03:04) 7. Love Theme
From The Godfather (02:41) 8. The Godfather Waltz (03:38) 9. Apollonia (01:25)
10. The New Godfather (02:03) 11. The Baptism (01:54) 12. The Godfather Finale
(03:50)