Título
en castellano: Las horasTHE HOURS (2002)
Título
en castellano: Las horas
Director: Stephen Daldry
Música: Philip Glass
Película con tres relatos intercalados, dos de ellos sobre mujeres de distintas épocas que leen a Virginia Woolf y un tercero sobre la propia escritora.
Por Susana Fawaz (*)
Tres
mujeres torturadas por el hábito malsano de silenciar, de repeler, de amarrar
el impetuoso fluir de sus más sinceros sentimientos protagonizan esta profunda,
perturbadora, inabarcable segunda película del británico Stephen Daldry. El
director articula un elegante y sutil ejercicio de puesta en escena, que posee
la virtud de beneficiar una claridad expositiva sumamente necesaria para que
el espectador no se extravíe en la impresionante tela de araña de saltos temporales,
espaciales y emocionales que estructuran la película de principio a fin. Asimismo,
en relación a la banda sonora, en lo que se refiere a estos saltos temporales,
espaciales y emocionales, encaja perfectamente en esta estructura, ofreciendo
una alta calidad identificando los estados de ánimo con perfección milimétrica;
en relación a la utilidad de la música, durante todo el filme es útil, necesaria,
importante y funciona perfectamente. La
película narra tres historias dramáticas a las que la música de Glass
confiere un tono enfermizo, bipolar. Piano (ansiedad) y cuerda (depresión) dialogan,
se rehuyen, pelean y se concilian por momentos. Esta impresión queda perfectamente
retratada en Virgina Woolf cuando ésta recibe una visita inesperada e inoportuna
en Unwelcome Friend, y la música arropa sus sensaciones más íntimas,
su confusión... La escritora halla un pájaro muerto (Dead Things), y
la música utiliza el hallazgo a modo de presagio, fantasma de otra cosa habida
o por haber... más tarde, Woolf se enfrenta al destino de un manuscrito que
está a punto de completar (Why Does Someone Have to Die?), y la música
adquiere un tono interrogativo casi budista, cósmico, con el que Glass
está muy compenetrado. En Choosing Life, el tono se vuelve aún más meditativo,
contemplativo, exhibiendo toda una gama de estados de ánimo cercanos a la sensación
de incompletitud, imperfección de la vida. Ante
estos ejemplos, podríamos decir que la música no solo es útil sino que
al mismo tiempo, establece una comunicación intelectual con el espectador. Es
necesaria porque nos informa, nos
tramite cosas, sensaciones y esta en comunicación con el espectador. Por ejemplo,
en Morning Passages: Julianne Moore sonríe a la cámara, pero la música
da cuenta de algo que parece andar mal; la actriz se encuentra preparando desayuno
para toda la familia, programando la celebración del cumpleaños de su esposo,
pero el espectador recibe por la música un mensaje que no invita en absoluto
a la dicha sino que va más allá, sabemos que hay algo que no va bien, nos informa
de algo que más adelante descubriremos, pero es la música quien nos informa
de ello.
En muy pocos momentos se percibe en The Hours una música creativa, en la mayor parte de las escenas, la música es necesaria. Podríamos hablar de música creativa en muy pocas ocasiones, como por ejemplo en la introducción a las tres mujeres. Aquí la música es creativa, nos sitúa en un entorno duro, hasta en algún momento maquiavélico, pero la música no es intelectual, no nos informa mas allá de lo que vemos, sino que va acorde con lo que vemos. En algunos momentos de transición musical, quiero decir con esto que en el momento en que estamos en una escena cualquiera y aparece un tipo de melodía completamente necesaria en esta escena y a continuación esta melodía nos sirve de transición para ubicarnos en otra escena diferente, en este momento de ubicación, podríamos hablar de música creativa, aunque completamente adaptada.
Aunque
normalmente la música es necesaria
y no creativa, en los momentos en
que aparece la música creativa, esta se convierte en necesaria (transformaciones)
aplicando un proceso irreversible que pasa a intelectualizar la música. Es fácil
que la música pase a ser necesaria, porque constantemente mantiene un ritmo
que conecta intelectualmente con el público y produce que el espectador vaya
más allá. La música marca el ritmo y ligeramente tramite sensaciones
que provienen de los personajes, es por eso que existe una transformación necesaria-creativa.
Aunque también hay transformacion creativa-necesaria: en la película esto ocurre
al revés en algunos casos. Por ejemplo, si retomamos la escena explicada de
Julianne Moore cuando sonríe a la cámara y dice que va ha hacer un pastel, la
música da cuenta de algo que parece andar mal; aquí la música es necesaria,
intelectual, a continuación la música hace una transición a otra escena
donde Clarissa Vaughan (Meryl Streep) esta llamando a los invitados para la
fiesta que va a organizar, en este la música pasa a ser creativa, para nada
es intelectual, así pues, existe una transformación de música necesaria a creativa.
Daldry
desarrolla dramáticamente un juego de espejos, si bien aquí no es una sola la
figura femenina que aparece reflejada, sino tres. Tres mujeres retratadas que,
por separado, muestran, balbucean o disparan su dolor ante un cristal reflectante
y aglutinador que les devuelve, sin saberlo, el rostro de una mujer distinta
a la que se está mirando en ese momento. La aflicción de una, esclarece el conflicto
de la que es su reverso al otro lado del espejo; el silencio de otra, libera
el ahogo paralizador que las circunda y entrelaza a todas en esta imprevisible
historia de tres historias, en esta frágil, susceptible y enroscada hilera de
fichas de dominó precipitada sin remedio hacia el pozo abismante del sufrimiento
humano. Ante esta estructura dramática tan potente en la narración y en los
personajes, la música no puede ser de otra manera que incidental
(abstracta). La historia, la narración, la estructura y los personajes tienen
suficiente capacidad para demostrar todo el fondo que les envuelve sin tener
la necesidad de que la música sea dietética
y justificable. Esta situación incidental provoca una mayor capacidad
dramática, ya que la abstracción de la música elimina cualquier justificación
previa.
Con las bruñidas imágenes del símbolo más afortunado y preclaro que la literatura ha utilizado para figurar la vida, el sosegado transcurrir de las aguas de un río, comienza el funesto prólogo de este concatenado retrato a tres bandas. Las titubeantes manos de una mujer se disponen a escribir una carta. Has sido todo lo que alguien puede ser para otro... Te debo toda la felicidad de mi vida... En mí ya no queda nada, salvo la certeza de tu bondad.... Cuando la ha concluido, la cierra y la deposita junto a otra en la parte superior de su escritorio. Luego huye de la casa, se acerca hasta el río, se apropia de unas rocas, y se adentra, hasta hundirse, en las poderosas aguas que conforman la corriente que la arrastra vestida y definitivamente apagada. Fundidas, la vida (el río garcilasiano) y la muerte se dan la mano. Sin aparente estallido. Con el mismo candor de un abrazo de bienvenida, con la misma simpleza de una mujer que buscara su toquilla de lana al sentir los primeros escalofríos de la media tarde. Así de refinado -casi podríamos decir que selecto-, se muestra el tono, el talante y el tempo narrativo que el osado director maneja durante toda la envolvente, sorpresiva e imprevisible narración de este femenino, giratorio tiovivo de secretos soterrados, y miedos admitidos sin resolver. Y así, de forma empática responde la música en consonancia con la narración de la película, el tempo musical va en acorde al tempo narrativo, es como un rio acorde con el recorrido que le marca la naturaleza, y en ningún momento lo hace de forma anempática.
Pese
a asimilar algunas piezas compuestas con anterioridad (I'm Going to Make
a Cake está extraída de la ópera Satyagraha, Tearing Herself Away
pertenece al álbum Glassworks
y Escape! forma parte de Solo
Piano), el compositor neoyorquino se recreó en el encaje total de su
banda sonora con determinadas escenas, es por eso que aunque existan piezas
extraídas, gracias al encaje que el compositor creo en varias escenas, la música
esta totalmente integrada, estableciendo
una relación bilateral La vida de una mujer en un solo día, y, en ese día,
toda su vida el compositor pone en forma de música esta frase. Pero además,
la música establece una relación bilateral con los personajes y con la estructura
narrativa. Virginia Wolf, su figura, su aparente trastorno, su retraimiento
son aprovechados por el trabadísimo guión como punto de partida, como elemento
desencadenante de los aconteceres de las otras dos historias, pues, en la segunda,
la que protagoniza una solitaria ama de casa embarazada que vive en Los Ángeles
dos décadas más tarde (1951), la concentrada y ávida lectura de la citada novela
que ésta realiza, la empuja a tomar una perentoria decisión de causas irreversibles,
que sólo es intuida y tratada de impedir por el temor de su pequeño hijo. Y,
finalmente, en la tercera, somos testigos de los preparativos de una fiesta
que una madura mujer neoyorquina, Clarissa Vaughan, quiere dar en honor a un
premiado poeta, que se halla en avanzado estado de sida, y que es, sin duda,
quien más ha amado en toda su vida. Nos hallamos, en principio, ni más ni menos
que ante una adaptación contemporánea del clásico literario (la novela narra
el devenir de un largo y accidentado día en la vida de una dama londinense llamada
Clarissa) al que casi simultáneamente estamos viendo nacer a través de las manos
escribientes de su autora, y que está siendo devorado veinte años antes por
una persona, en principio, ajena tanto a la que la precede (la escritora), como
a la que cronológicamente le sigue (la editora neoyorquina). La música está
totalmente integrada a la película, la película se explica con la música y la
música con la película, y el motivo de esta integración es que el compositor
Philip Glass, ha proveído a The
Hours con un entretejido musical de gran rigor, estableciendo puentes entre
las historias en lugar de separarlas. Una de las cosas más interesantes de la
película es que va saltando de historia a historia, y deviene habitual que un
tema se inicie en una historia y avance en las otras dos. Se podría pensar que
cada historia debería disponer de su propia música, pero no es así, porque ha
querido establecer una unión entre música y narración. La
música va deslizándose sinuosamente, lejos de operar de forma individual cada
uno de los argumentos, lo que intensifica es su interrelación, el que se alimenten
el uno al otro, confluyendo, rebotando, reflejándose como añicos de varios cristales
rotos.
No hablamos en ningún momento de tres historias separadas sino de tres historias totalmente relacionadas y con infinidad de paralelismos. Las tres, si exceptuamos la escena del suicidio en el río, son presentadas con posterioridad a la aparición en escena de la persona con quien en ese momento comparten su vida: el marido de la escritora en el salón de la casa; el de la ama de casa entrando en el garaje con el coche, y la amante de Clarissa que llega a casa y se mete en la cama donde ésta yace aún despierta. El compositor a optado por imitar el estilo con el que Michael Cunningham escribió la novela, y con el que David Hare escribió posteriormente el guión, superponiendo pautas, erigiendo un continuum que avanza a través del tiempo y el espacio mientras las historias se mezclan. Cada pie musical debía establecer el puente entre las tres, no se trata realmente de historias separadas -cada segmento está hablándonos de una parte de la misma historia. La conexión secuencial, la música conecta las escenas, las enlaza, es un lazo, un puente de conexión entre tres historias diferentes pero que están unidas, forman parte de una misma historia. La música juega maravillosamente con los tiempos, utilizando la música para pasar de un tiempo a otro, de una historia a otra, con una fluidez y coherencia que engalana la cinta y le da un ritmo sumamente disfrutable.
Las
camas de las dos primeras siempre están vacías, tanto al comienzo, cuando ellas
parecen estar despertando, como al final, cuando ambas son reclamadas, la cámara
nunca mostrará un mínimo instante de unión en el lecho conyugal. Es más, la
reservada lectora, Laura Brown, muy reveladoramente, lo que coloca en el lado
vacío que pertenece a su marido no es otra cosa que el libro que está leyendo,
La señora Dalloway. Y, también, tras la abierta, despojante conversación
con la madre, Clarissa lo primero que hace es entrar en su dormitorio a fundirse
con su pareja. Es decir, la meticulosidad casi silente del realizador va punteando
de significados distintos, disímiles, acciones paralelas, casi calcadas, que
las tres protagonistas van ejecutando o padeciendo.
No hay ningún tema principal en la banda sonora de la película i/o todos lo temas son igual importantes. Los temas que escuchamos están enlazados, lo que hace difícil distinguir en qué momento ha finalizado un tema para empezar otro. Asimismo, es difícil percibir el cambio de tema porque todos lo temas son muy parecidos, con la misma intensidad, tonalidad, tempo... etc. Todos los temas que se escuchan no llegan vivos al final de la película, se van muriendo al mismo compás que la narración. Al mismo tiempo, no existen temas centrales, ya que la música no identifica un objeto de referencia sino que refleja muchos objetos a la vez, por lo que nos es difícil reconocer algunos de los temas porque la música es una mezcla de objetos múltiples, entrelazados y paralelos. Es evidente pues que no existen temas secundarios, todos lo temas de la película son importantes, tienen utilidad.
El
tema inicial acompaña a los títulos
de créditos y a continuación sigue sonando en la primera escena de la película
e introduce la historia. Comparte la primera escena con la voz en off.
Es por ese motivo que la música se fija en un segundo plano. El tema inicial
tiene una importancia vital, porque presenta la película que vamos a ver y adelanta
aquello que vamos a presenciar, una compilación de lo que sonara a lo largo
de la película, introduce el ritmo, el compás, el tempo, los espacios emocionales
que estructuran la película de principio a fin ya que el tema
final (los créditos finales) cierra todo lo vivido, sin cortar en ningún
momento con el ritmo. La
música a lo largo de la película es constante, aunque existen diferentes melodías,
la sensación que da es de repetición:
no cambia de sentido, el tema permanece estático en cuanto a la significación.
Sólo existe un momento de variación
en la escena es que Clarissa Vaughan (Meryl Streep) esta preparando la cena
para la fiesta y llega el ex de Ed Harris. Aquí se oye una atormentada
ópera que es perfecta para la situación atormentada de la escena.
Una ópera angustiosa, déspota.
En
su nivel sonoro, en la mayor parte
de las escenas, la música se oye pero no se escucha. Aunque cuando sirve como
instrumento para enfatizar algunos momentos, estos se llenan de emoción. Por
ejemplo, hacia al final de la película, en la escena en que Laura Brown (Julianne
Moore) esta en la cama pensado cómo va a enfocar su vida y finalmente
decide la estrategia de su escapada, de su huida, es decir, de su desaparición
-muerte- como figura materna. Aquí, en la cama, antes de huir, la música alcanza
un nivel sonoro importante, enfatizando el momento al mismo tiempo que la música
se convierte es intelectual. Estos momentos de nivel sonoro alto, son muy importantes.
A lo largo de la película existen muchos momentos de música de nivel sonoro
bajo, en los diálogos sobre todo, estos momentos de musica de nivel sonoro bajo
permiten llegar al inconsciente e introducir momentos de nivel sonoro alto,
sin que esto salte.
La prudencia estilística de Daldry, el requerido juego de simetrías denotantes se ciñe y pellizca también a los vaivenes desasosegados de los personajes secundarios. En un determinado momento vemos a Virginia salir de casa, a escondidas, por la puerta del muro de su jardín. Leonard, su esposo, se entera y, raudo, corre desesperado en su búsqueda, justo del mismo modo, con la misma veloz y angustiosa incertidumbre, que, anteriormente, le habíamos visto padecer al niño en el episodio de 1951, queriendo evitar el desastre que se teme, que se vaticina para sí con la extraña marcha de su madre, Laura, en coche. Por lo tanto, estos dos personajes quedan así emparejados, ambos cumplen la misma función celadora, vigía, velante. No es vana esta operación unitiva si tenemos en cuenta la importancia que tiene ese niño en el desenlace final, cuando se desvela la identidad del pequeño en el episodio desarrollado en Nueva York. Ese niño ocupa la posición vertebral de toda la narración, es el eslabón humano desencadenante y pensador de todo el universo de peripecias desplegadas en el filme. El director reencuadra al niño tras el cristal del automóvil exactamente igual que a Ed Harris tras la ventana de su apartamento. Así pues la música no cambia según el nivel argumental del filme porque todas las historias, auque en épocas distintas, están entrelazadas y son paralelas. Así pues el compositor no creíia oportuno cambiar la música según la historia, sino que superpone pautas, erigiendo un continuo que avanza a través del tiempo y el espacio mientras las historias se mezclan. El punto de vista emocional se mantiene muy coherente, en tanto que las tres partes tratan de autoaniquilación, supervivencia, y enfrentamiento con uno mismo. Se busca la misma clase de coherencia para la música y así entreteje el camino a través de las tres épocas, un camino que las uniera en una sola. Así mismo el nivel espacial no repercute tampoco en la música, todo forma parte de un mismo escenario aunque se traten tres escenarios. La coherencia estructural era el gran objetivo Glass. Resulta interesante que se pueda llegar tan lejos como para viajar por épocas y vidas distintas, hallando el modo de unirlas.
El
nivel dramático es la idea de la
muerte como decisión, como deseo, como liberación, como extinción del dolor,
como medio de vida, exhibida ya en el arranque, rige cada uno de los tres episodios.
En el primero, lo vemos muy pronto, es la escritora quien determina tal salida
a su herrumbroso callejón. En el último, será el escritor, el poeta visionario
(¿Le ayudará a abocarse a su propio precipicio el hecho de concebir, en ese
justo instante, la marcha de su anulada madre también como un salto en busca
de su propia felicidad?). Y, en el segundo, en el que aparentemente no la hay,
Daldry nos sorprende con un delicado intenso, delicado y rabioso hallazgo: trasladarla
al tercero, a la atenta, primorosa escena de la aparición nocturna y tardía
de una envejecida Laura Brown. La música establece este nivel dramático único
de manera constante durante toda la película, no deja de estar presente en ningun
momento, siempre constante, el mismo ritmo que va evolucionando con los personajes,
con sus intenciones. La
música de The Hours nos traslada de
una época a otra sin cortes secos ni traumáticos en la historia sino todo lo
contrario: consiguen la sensación pretendida de asistir a la agonía de una misma
vida, como si de una constante universal se tratara. La música de Philip
Glass contribuye a crear esta atmósfera y a suscitar la vaciedad de las
propias vidas mostradas.
Temas del disco
1.
The Poet Acts (03:40) 2. Morning Passages (05:30) 3. Something She Has To Do
(03:09) 4. "For Your Own Benefit" (02:00) 5. Vanessa And The Changelings (01:45)
6. "I'm Going To Make A Cake" (04:01) 7. An Unwelcome Friend (04:08) 8. Dead
Things (04:21) 9. The Kiss (03:54) 10. "Why Does Someone Have To Die?" (03:53)
11. Tearing Herself Away (05:00) 12. Escape! (03:48) 13. Choosing Life (03:58)
14. The Hours (07:44)
© Susana Fawaz, 2005
(*) Susana Fawaz fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.