THE MISSION (1986)

Título en castellano: La Misión

Director: Roland Joffé

Música: Ennio Morricone

Las pugnas entre portugueses y españoles por hacerse con el poder en uno de los territorios colonizados en la Sudamérica del siglo XVII.

Por Alba Conesa (*)

1.- Introducción: un combate espiritual

1750, en la jungla, más arriba de las cataratas de Iguazú. Allí, en esa época, la orden religiosa de los jesuitas persigue el ideal de un paraíso en la Tierra; allí, en esa época, el Padre Gabriel lidera al pueblo guaraní para construir La Misión. El filme que nos ocupa narra acontecimientos reales sobre las denominadas guerras guaraníes, en las que los ejércitos españoles y portugueses liderados por el marqués de Pombal perpetraron el asesinato indiscriminado de miles de indígenas.

La Compañía de Jesús se fundó en 1534 para la defensa de la fe y la justicia, a favor del diálogo intercultural e interreligioso. Sin embargo, en el siglo XVII, las misiones que los jesuitas habían construido en los actuales territorios de Brasil, Paraguay y Argentina eran una amenaza para al afán de colonialismo de los gobiernos totalitarios de España y Portugal, que se propusieron acabar con esta Orden. El Camino al Paraíso defendido por la Compañía de Jesús se asimilaba al Aguyé guaraní con destino a la Tierra Sin Mal. Por ello, los indios nativos y los jesuitas unieron su fe y su fuerza en el combate contra los colonos españoles y portugueses. Por ello, más allá de la reconstrucción histórica, la película plantea la eterna lucha de los seres humanos por la libertad y la esperanza de una convivencia en armonía: un combate en las alturas que será eminente protagonista en el guión musical del filme.

El Padre Gabriel (Jeremy Irons) y el traficante de esclavos Rodrigo Mendoza (Robert de Niro) entregarán su vida a la causa, aunque cada uno lo hará de acuerdo con su propio carácter y el sentido que atribuye a la lucha. Si la fuerza es lo que vale, no hay lugar para el amor en el mundo reflexiona Gabriel a Rodrigo en una de las últimas escenas de la película, en la que el director, Roland Joffé, subraya una vez más las opciones enfrentadas de los protagonistas en la defensa de su misión. Como el propio personaje reconoce en una escena del filme, Rodrigo fue educado para mercenario, y es astuto y temible en el arte de la guerra. En cambio, Gabriel vive por su vocación de sacerdote, para quien sólo el amor cristiano (la fe) puede mover montañas. Así las cosas, el maestro Ennio Morricone compone una banda sonora de alta significación argumental y dramática, que combina la música sacra de procedencia europea con la música folclórica de América del Sur y el tono espiritual propio de una historia mística. Los sonidos étnicos fueron interpretados con la colaboración del grupo inglés Incantation, especializado en folklore andino; mientras que otra intervención destacada en la banda sonora es la del músico contemporáneo David Bedford, que había dirigido los coros de la primera película de Roland Joffé, The Killing Fields (84), y que se encargó esta vez de modular las voces guaraníes compuestas por Morricone.

2.- Pirámide del poder musical

A.- Temas centrales

Respecto a su jerarquía musical, la banda sonora de The Mission se compone de cuatro temas centrales, que no son los que aparecen más veces en la película pero sí los que tienen una mayor importancia dramática para el argumento del filme. Entre ellos, se encuentra, obviamente, el que simboliza La Misión, que se refiere (ni más ni menos) al título y principal objetivo de los protagonistas de la película. Para defender ese ideal, Morricone construye otros dos temas centrales dedicados, respectivamente, a lo que hemos definido como amor y fuerza: las dos formas de lucha de Gabriel y Rodrigo, que revelan la naturaleza dual en el foro interno de cualquier ser humano. En un plano ligeramente inferior a los anteriores, el cuarto tema central es el Ave María guaraní, con el que Morricone da voz al pueblo indígena y une, así, las creencias religiosas de importación europea con el alma espiritual de los guaraníes, históricamente ignorada bajo un prejuiciado salvajismo.

A.1.- La Misión

Entre los temas centrales, el de La Misión asume el cetro de tema principal puesto que simboliza el motivo último de la película y de sus personajes: la construcción y defensa de un paraíso terrenal en el que la convivencia sea justa e igualitaria. Así, este tema se sitúa por encima de los temas del amor y de la fuerza, en la medida en que éstos son, precisamente, dos formas de entender y defender el primero: el ser humano tiene la capacidad de elegir entre ambas formas, pero aquello que está en juego se encuentra más allá de su alcance. Por todo esto, La Misión no sólo es el tema principal sino también el tema inicial de la película, que se coloca en los títulos de crédito que abren el filme. Sin embargo, su melodía no empieza a escucharse sobre los nombres de los dos protagonistas (Robert de Niro y Jeremy Irons) sino justo después, en el momento en que vemos sobreimpresionado en la pantalla el título The Mission.

Antes de los créditos, la música del prólogo ha presentado la selva y sus pobladores como algo salvaje, tétrico y amenazador. Por eso, después del silencio musical que acompaña al martirio del sacerdote (eso sí, con una presencia abrumadora del sonido de las cataratas) este tema supone un contraste idílico que aparece enaltecido y revelador para el público. No obstante, su incursión sobre el título de la película resulta aún sutil, y La Misión no se manifestará en su nivel sonoro más alto hasta que la cámara muestre un plano cerrado del Padre Gabriel. En ese instante, el personaje se cuelga del cuello la cruz del sacerdote mártir y, por lo tanto, asume como propia la misión de construir el paraíso en la Tierra. El tema inicial resulta, una auténtica declaración de principios.

Entregado a la armonía lenta y grandilocuente de los instrumentos de cuerda, con la poderosa intervención de vientos de factura étnica, La Misión evoca, a la vez, los niveles argumental, espacial y dramático. Como se ha mencionado anteriormente, la defensa de la misión jesuita de San Carlos es la cuestión entorno a la cual se construye el argumento del filme. Pero, además, el tema inicial revela las emociones suscitadas por las imágenes: Las cataratas de Iguazú se alzan imponentes ante los ojos de los jesuitas y el espectador. Por ello, en su sentido dramático, el tema musical ensalza la posibilidad de un paraíso en la Tierra. En otro orden de cosas, su carácter de tema principal sitúa a La Misión en dos momentos paralelos clave del filme: las ascensiones (físicas y metafóricas) de los dos protagonistas a la comunidad guaraní en lo alto de las cataratas.

En la primera ascensión del Padre Gabriel, el tema principal se presenta variado respecto a su incursión inicial: Refuerza el mismo significado dramático de alcanzar el paraíso, pero su aspecto cambia por el filtro puro, místico y abnegado a través del cual este personaje percibe la misión. En cambio, en la ascensión de Rodrigo Mendoza, la pieza se escucha repercutida. En este caso, es un tema más tétrico, que no representa la fe en el ideal de libertad sino la penitencia y el camino de redención que el personaje debe superar para poder creer en ello. De hecho, en la primera aparición del capitán Mendoza de cacería en la misión, el tema principal ya ha sonado claramente repercutido, mostrando a este personaje como una de las mayores amenazas para la creación del paraíso. Y, en otra escena posterior, cuando el Padre Gabriel visita a Mendoza en el convento, el cara a cara también se acompaña (en un alto nivel sonoro) del tema de La Misión, que actúa aquí como referencia. Su forma es de nuevo repercutida puesto que, en ese momento, Rodrigo aún no es capaz de ver ese paraíso con los ojos de los jesuitas. Pero, recuperando el instante de la ascensión de Mendoza, el tema principal funciona en ese caso como subtema de un tema secundario que simboliza la penitencia. Heredero de las formas compositivas de Bernard Herrmann, esta composición secundaria se desarrolla en espiral, basándose en la continua reiteración de arpegios disonantes. Así evoca, simultáneamente, la acción del personaje (que cae y se levanta una y otra vez) y sus sentimientos de desorientación. Lograda la redención de Mendoza, el tema principal original se oye de nuevo, casi de forma imperceptible, cuando él lee (en voz en off) las creencias religiosas de fe, esperanza y caridad incluidas en un libro que le entrega Gabriel. Durante esta lectura, el antiguo mercenario asume e interioriza, definitivamente, su misión.

A.2.- El amor cristiano

Este tema central se presenta en una de las escenas iniciales en la que el Padre Gabriel, recién llegado al territorio de la misión, lo toca con un oboe y encandila a un grupo de guerreros guaraníes. Dejando a un lado el hecho que, antes de la contratación de Morricone, en el rodaje de esta escena Jeremy Irons interpretaba un fragmento del Adagio del Concierto para oboe en Re menor de Alessandro Marcello, está claro que el tema aparece en falsa diégesis, al menos en el momento en el que se expande y se torna incidental sobre una serie de imágenes majestuosas de la selva andina. De acuerdo con la expresión la música amansa a las fieras, este tema puro y delicado se presenta en la escena como una arma de entendimiento muy poderosa que el Padre Gabriel brinda a los indígenas del mismo modo que (según las Sagradas Escrituras) Dios dio la palabra al hombre. Y es que, siguiendo una afirmación del propio protagonista, Dios es amor.

Para la orden religiosa de los jesuitas la música constituye realmente una de las herramientas espirituales más apreciadas, y en algunas de sus misiones fue común el uso de composiciones renacentistas y barrocas para la evangelización o transmisión de la fe cristiana. En todo caso, por su existencia inextricablemente ligada al instante en el que el Padre Gabriel la interpreta (de modo que no tiene otro lugar) diremos que, en esa escena, se trata de música integrada; un carácter que, además, se mantendrá en las apariciones posteriores del tema porque, desde entonces, la composición definirá al Padre Gabriel y su forma de lucha. Por ejemplo, lo podemos apreciar en la escena en la que este personaje decide quedarse en la misión aunque sabe que va a ser destruida por los colonizadores. En ese instante, percibimos un motivo musical derivado del tema de el amor, que es una pieza no sólo integrada sino necesaria puesto que, a través de ella, el espectador sabe (antes que el cardenal Altamirano) la decisión de Gabriel de entregar su vida a La Misión.

Otro momento en el que aparece el tema central de el amor es cuando el personaje de Mendoza completa su ascensión a la misión de San Carlos, dado que, en esa escena, Rodrigo consigue la paz interior e inicia una unión fraternal con el Padre Gabriel, con quien se funde en un largo abrazo. Después de haber cumplido la penitencia por el asesinato de su hermano biológico, Rodrigo adquiere aquí un hermano espiritual, junto al que defenderá el ideal de La Misión. Por eso, el tema de el amor se repite, apenas oído, cuando el personaje de Robert de Niro pide al Padre Gabriel que le bendiga: son los ecos agónicos de una unión fraternal y espiritual que se escucharán, por última vez, en el momento de la muerte conjunta de ambos personajes. Justo después, en la última secuencia de la película, una de las niñas supervivientes del genocidio guaraní (que ha visto, con sus propios ojos, el fusilamiento de cuatro compañeros) escoge del fondo del río un violín roto en vez de un candelabro. Con este instrumento musical, el deseo de amor y de paz del Padre Gabriel (a quien hemos visto tocar uno en el prólogo) es reafirmado por la comunidad indígena, simbolizando un tipo de pureza innata en el ser humano. En cambio, el candelabro abandonado bajo el agua pertenece al estamento de la Iglesia que, en el marco del filme, se presenta como un poder político ajeno a la pureza de espíritu. Pero, a pesar de la elección, el tema que suena en esta última escena no es el de el amor sino el tema principal de La Misión, desnudo de orquestaciones y resuelto a partir de un coro infantil y un acompañamiento étnico. Se trata, pues, de una versión variada que, desde el punto de vista del argumento, sigue refiriéndose a la fe inicial de los jesuitas por el paraíso terrenal: Si existe el amor, existe la esperanza y, por eso, renace el ideal de libertad representado por el tema de La Misión.

A.3.- La fuerza

Originado en el momento en el que Rodrigo completa la ascensión redentora, el tema central de el amor se expande, a continuación, sobre imágenes en las que el Padre Gabriel y Mendoza trabajan de forma conjunta en la construcción del ideal. Pero, cuando la cruz asciende a lo alto de la iglesia, empieza a sonar el tema épico y marcial de la fuerza, compuesto de percusiones indígenas y unas potentes voces corales. Como Rodrigo a Gabriel, este tema se une al tema lírico del amor en la lucha por La Misión. Ahora que Mendoza ha tomado conciencia de la libertad, ya puede identificarse con un tema central de la banda sonora, un tema que precisamente representa su forma de entender y asumir esa libertad, que expande al pueblo. Sin embargo, aunque la composición adquiere su máximo nivel sonoro cuando los guaraníes cubren el torso de Mendoza con las pinturas guerreras de la tribu, de algún modo el tema de "la fuerza" se adelanta a los acontecimientos: En la escena que sigue los hombres del pueblo cazan un jabalí, mientras que el personaje de Robert de Niro aún no se atreve a empuñar un arma. En cambio, en el enfrentamiento final entre los guaraníes y los colonos el tema de la fuerza presenta un tono épico, como de aleluya. La fuerte carga de instrumentos indígenas señala la presencia argumental del pueblo guaraní en su combate por la supervivencia. Y, totalmente empática con los acontecimientos, la música imprime ritmo a la acción, aumentando de nivel sonoro hasta alcanzar el éxtasis emocional. Un ejemplo más que ambos temas centrales, el de el amor y el de la fuerza, simbolizan conceptos situados más allá de la naturaleza humana.

A.4.-Dos formas de lucha

En este punto, es necesario señalar que, para mí, estos dos temas centrales no funcionan como contratemas, puesto que no representan un conflicto del argumento y, por lo tanto, no se contraponen ni se contradicen entre ellos. Simbolizan una elección, pero no una suplantación. Si bien es cierto que las formas que el Padre Gabriel (el amor) y Rodrigo Mendoza (la fuerza) utilizan para luchar por La Misión son formas contrapuestas en la naturaleza del hombre, también es verdad que, en este caso, ambas persiguen un mismo propósito y, por lo tanto, no son contrarias sino complementarias. Hablamos de dos temas positivos e idealistas que luchan por preservar la esperanza de un mundo en armonía. A partir del momento en el que Rodrigo consigue redimirse de su culpa, no aparecen uno sin el otro, pero no porque estén enfrentados sino porque se trata de dos caras de la misma moneda. Así sucede, por ejemplo, cuando el cardenal Altamirano se dirige hacia la misión de San Carlos y ambos temas pueden escucharse inextricablemente unidos, llenos de seguridad y determinación. El propio personaje afirma unas escenas antes: Nadie me había anunciado la belleza y la fuerza del miembro que he venido a cercenar. Eso sí, en el instante en el que un niño guaraní entrega la espada a Mendoza y éste decide utilizar la fuerza para defender La Misión, la verdadera naturaleza guerrera del personaje pervierte el tema central de el amor, que aparece repercutido porque, como forma pacífica de entender la misión, se encuentra claramente en peligro. En este sentido el Padre Gabriel no bendice a Rodrigo para la lucha porque no está de acuerdo con su forma de actuar. Y, sin embargo, eso no impide que los dos apoyen un mismo fondo. Diferente sería que el tema de la fuerza se hubiese adjudicado a los colonizadores españoles y portugueses que, evidentemente, optan por la fuerza pero, al contrario que Rodrigo, con el objetivo de destruir La Misión. En ese caso, pues, sí que deberíamos hablar de contratemas. En cambio, Ennio Morricone no otorga ningún tema central a los colonizadores de España y Portugal, y ni siquiera al cardenal Altamirano, que tiene un papel protagonista en la película. Asimismo, hay que reiterar que los temas centrales de el amor y de la fuerza, aunque se puedan identificar con los dos personajes protagonistas, no son temas que les pertenezcan físicamente sino que definen unos conceptos universales de lucha por la libertad. La prueba es que, a pesar de la muerte de estos personajes, ambos temas renacen en los títulos de crédito finales ya que, como afirma la voz en off del cardenal Altamirano, el espíritu de los muertos sobrevive en la memoria de los vivos.

Después que la variación del tema principal (en coros infantiles) cierre la trama de la película, el tema final se presenta como un epílogo musical que reúne, en igualdad de condiciones, los temas centrales de el amor y la fuerza. El tema de el amor empieza en solitario y, al final, sobre los últimos créditos, se aprecia únicamente el tema de la fuerza, pero ambos conviven en franca armonía, demostrando la ambivalencia inherente al ser humano, que es quien (con sus acciones) permitirá o impedirá la creación del ideal.

A.5.-El Ave María guaraní

Este canto litúrgico popular complementa, de alguna forma, el tema principal de la banda sonora, puesto que lleva al misticismo el ideal de La Misión. Con éste tema y el Te Deum interpretados por indios nativos, la música de la película se posiciona a favor de los guaraníes. De este modo, respecto a la discusión de la escena en la que el Ave María guaraní aparece por vez primera (cantada por un niño), la banda sonora de Morricone deja claro que el pueblo indígena no está formado por animales salvajes (que es la opinión de los conquistadores) sino por almas y gentes espirituales (que es el punto de vista defendido por los jesuitas).

El Ave María guaraní es el único tema central que siempre aparece de forma diegética (a veces, en falsa diégesis) y, en este sentido, podemos afirmar que se trata de la voz de los habitantes de la misión, del sentir de un poblado al que los colonos no dejan expresarse con palabras. Por ello, creemos que en todos los casos funciona como música integrada, manteniendo una relación bilateral con la imagen, sin poder situarse en otro lugar. Concretamente, se trata de un tema que pertenece a los habitantes de la misión de San Carlos. En la de San Miguel, en cambio, sí aparece el tema principal del paraíso pero, para recibir al cardenal Altamirano sus pobladores no entonan el Ave María sino un Te Deum: uno de los primeros himnos cristianos, tradicional de acción de gracias. En él, encontramos palabras reveladoras para la significación argumental de la película: Creemos que un día has de venir como juez. Te rogamos, pues, que vengas en ayuda de tus siervos. […] Que tu misericordia, Señor, venga sobre nosotros, como lo esperamos de Tí. Ambos cantos, pues, concretizan en un colectivo de personas la idea genérica de La Misión, que el tema principal planteaba como un lugar de fe, esperanza y libertad. Esto se observa claramente en la escena en la que los guaraníes de la misión de San Carlos dan la bienvenida al cardenal Altamirano y, coincidiendo con un montaje paralelo de las imágenes, el Ave María diegético que ellos cantan se torna música incidental expandiéndose sobre acciones cotidianas del pueblo en su construcción de la misión. En ésta escena, el Ave María guaraní se podría considerar un canto de los ángeles, ya que algunos de los indígenas que lo interpretan van vestidos de blanco y rodean al cardenal Altamirano; quizá queriéndole demostrar que la verdadera palabra de Dios no la transmite él (o la Iglesia que representa) sino la música. De hecho, en una de las últimas escenas del filme, cuando los portugueses perpetran el incendio de la misión de San Carlos y la matanza de mujeres y niños allí refugiados, el Ave María guaraní se afianza como la única arma de la que estos inocentes disponen para defenderse. En ese momento, la belleza y la piedad del tema suponen un carácter anempático frente a la guerra; y, aunque después del asesinato de Rodrigo Mendoza se erige en una música combativa, finalmente sufrirá el ahogo de las armas, que matarán también al tema de el amor en el instante en el que mueran Rodrigo y el Padre Gabriel.

B.- Temas secundarios

Los temas secundarios se concentran, básicamente, en la presentación del personaje interpretado por Robert De Niro y en la parte bélica final de la película, funcionando (casi en todos los casos) como referencias a la realidad espacial, temporal y social del argumento o como reflejo de la tensión de los personajes y/o del espectador.

B.1.-Tema de los hermanos

Distinto al resto de temas secundarios, presenta el amor entre Mendoza y su hermano Felipe y, por lo tanto, pone de manifiesto la faceta más humana de Rodrigo. En la escena en la que se escucha la composición, el todavía mercenario actúa como protector e instructor de su hermano pequeño y, con ésta música, Morricone prepara al espectador para comprender la muerte en vida del personaje de Robert De Niro después de haber asesinado a Felipe.

B.2.-Tema del desamor

Una melodía triste es la que sobresale en este tema secundario acerca del sufrimiento y los celos de Rodrigo por la ruptura con su mujer. Sin embargo, el acorde repetitivo de una guitarra española, de fondo, incorpora dosis de suspense a la composición y se adelanta a los hechos: Mientras Rodrigo asegura a Carlota que no hará daño a su hermano Felipe, el espectador puede percibir un aviso musical (ligeramente anempático respecto a la tristeza contenida de la escena) de que algo violento va a suceder. Pero, a pesar de estos dos temas secundarios (centrados en las emociones de Mendoza), hay que destacar que Morricone no concede música incidental al conjunto de los amantes, que han de conformarse con los temas diegéticos de las fiestas populares andinas.

En general, la presentación del personaje de Robert De Niro en Asunción es una parte importante de la trama de la película, ya que el espectador conoce la realidad familiar de Rodrigo y su violento carácter. Pero, en cambio, la música no le otorga un nivel dramático protagonista sino que se sitúa, sobre todo, en el nivel espacial de la acción y la emoción del personaje y del espectador y en el nivel argumental del folklore del pueblo y del oficio religioso del convento jesuita. A diferencia de los temas centrales de la banda sonora que, en conjunto, remiten a la fe y la esperanza en La Misión, en esta primera parte del filme el personaje de Mendoza no cree en nada más que en lo que ve y, en ese sentido, los acontecimientos estrictamente terrenales no parecen adquirir excesivo protagonismo en el guión musical.

B.3.-La amenaza de las flautas de pan

Flautas de Pan e instrumentos de cuerda y percusión conforman este tema, que aparece por primera vez en el prólogo de la película como un verdadero preludio al posterior desarrollo de la historia. En el nivel argumental, se presenta un mundo misterioso e inhóspito, mientras que, desde un punto de vista emocional, el público percibe un tono de amenaza y de suspense que anuncia una historia trágica. Sobre las imágenes del cardenal Altamirano y la belleza de la misión de San Miguel, esta música resulta anempática, de modo que puede parecer que está equivocada, que no se refiere a ninguna realidad espacial del filme. De hecho, en el instante en el que se nos muestra un grupo de niños guaraníes tocando el violín, oímos (intentando abrirse paso entre la amenaza) una bella melodía de música europea de la época. La voz en off del cardenal afirma entonces Las nobles almas de estos indios se inclinan hacia la música. Pero, en cambio, en las imágenes posteriores del martirio del sacerdote, en un nivel sonoro más alto, el tema de las flautas viene a simbolizar, desde un punto de vista argumental, el carácter salvaje de los guaraníes. He aquí, pues, el interrogante dicotómico de la película acerca de la naturaleza espiritual o animal de estas gentes en un momento en el que la banda sonora parece decantarse por la segunda opción. Lejos de ello, la anticipación anempática del tema sobre las primeras imágenes del filme es una pista que se desarrollará sobre todo en la parte bélica final, cuando la amenaza de las flautas de Pan se reproduzca reiteradamente asociada a los soldados españoles y portugueses. Ésta será la revelación que el uso del tema sobre las imágenes del cardenal Altamirano señalaba la verdadera amenaza para la consecución del ideal de los protagonistas. Así pues, una música que era inicialmente creativa establecerá aquí una comunicación intelectual con el espectador. De hecho, toda la película se presenta como un flashback: el presente en el que el cardenal Altamirano escribe una carta al Papa resulta una crónica un tanto distorsionada de la realidad, mientras que será el pasado de imágenes y música de la película el que revele de forma certera los acontecimientos.

B.4.-Otros temas amenazantes

Huelga decir que los instrumentos de viento indígenas y la percusión serán, poco después del prólogo, los protagonistas de otro tema secundario disonante, cuando el capitán Mendoza regresa a la ciudad de la cacería de esclavos en San Carlos. En la escena siguiente a la que el tema principal se ha repercutido por la presencia del personaje, esta composición secundaria confirma a Mendoza como un ente negativo que lleva consigo la tragedia. Y también en el escenario de Asunción, temas secundarios incidentales de suspense, combinados con otros diegéticos de las celebraciones indígenas, adelantan el duelo entre los dos hermanos. En la última parte del filme, cuando los guaraníes y los colonizadores empiezan a prepararse para el combate, la amenaza de las flautas de Pan se une a otros temas secundarios de suspense. La naturaleza y los tambores de guerra se conjugan en estas composiciones hostiles, de ritmo pautado, en las que el agua de las cataratas se escucha en el primer nivel sonoro como el estallido de una bomba. Muchas de estas piezas y fragmentos musicales refuerzan tanto el nivel espacial de la acción como el de la emoción (de los personajes y, sobre todo, del espectador).

B.5.-Folklore de celebración

Folklore que mezcla los temas religiosos con los que los misioneros desembarcaron en Iberoamérica y los sincopados sonidos indígenas de los guaraníes. Se escucha como música diegética de carácter argumental tanto en la capital Asunción como en el territorio de la misión de San Carlos (cuando Mendoza es ordenado jesuita y cuando el cardenal Altamirano visita el poblado).

B.6.-Música de época

En la visita del cardenal Altamirano a los talleres de los artesanos luteros de la misión de San Miguel podemos escuchar un tema secundario interpretado por un cuarteto de cuerda que es relevante a nivel argumental, puesto que recoge las composiciones europeas de la época en la que se ambienta la película. Asimismo, el sonido de los violines que fabrican los propios guaraníes ha aparecido (de forma diegética) sobre unas imágenes del prólogo y también (en falsa diégesis) para dar paso al Te Deum que los habitantes de San Miguel dedican al cardenal.

3.- Conclusión: un espíritu combativo

Con su banda sonora, el maestro Morricone introduce al espectador en otro tiempo, otro lugar y otra historia que, sin embargo, gracias a la música consiguen despertar en él la esperanza y el sufrimiento por cualquier conflicto de la actualidad. Las almas de creyentes y ateos se fusionan en unas composiciones que, con el poder de violines, flautas y coros, constituyen una única voz a favor de la paz y la justicia. He aquí un guión musical en las alturas del misticismo pero tan didáctico como el resto de la película, que permite concretizar, para la percepción humana, el anhelo del paraíso perdido; un anhelo que sin duda se extiende, entre los personajes y el espectador, mucho más rápido que la pólvora. El espíritu guaraní se vuelve música para simbolizar la esperanza de cualquier ser humano, más allá de credos y religiones, en un mundo mejor. Un mundo en el que, naturalmente, no puede haber fe sin rabia, amor sin pasión, lucha sin confianza. Sonoridades primitivas de aire violento y coros depurados de una belleza suprema son, junto al poder del viento, las contradicciones que se entremezclan en esta banda sonora, cuya magnificencia la ha convertido (a pesar de no lograr el Oscar de Hollywood) en uno de los títulos emblemáticos e imprescindibles en la historia de la música de cine.

© Alba Conesa, 2008

Temas del disco

1. On Earth As It Is In Heaven (03:48) 2. Falls (01:53) 3. Gabriel's Oboe (02:12) 4. Ave Maria Guarani (02:48) 5. Brothers (01:30) 6. Carlotta (01:19) 7. Vita Nostra (01:52) 8. Climb (01:35) 9. Remorse (02:46) 10. Penance (04:00) 11. The Mission (02:47) 12. River (01:57) 13. Gabriel's Oboe (02:38) 14. Te Deum Guarani (00:46) 15. Refusal (03:28) 16. Asuncion (01:25) 17. Alone (04:18) 18. Guarani (03:54) 19. The Sword (01:58) 20. Miserere (00:59)

(*) Alba Conesa fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Notable. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento