THE MISSION (1986)

Título en castellano: La Misión

Director: Roland Joffé

Música: Ennio Morricone

Las pugnas entre portugueses y españoles por hacerse con el poder en uno de los territorios colonizados en la Sudamérica del siglo XVII.

Por Verónica Navas (*)

1.- Un acercamiento a la historia... y a la música

La bula papal Sublimis Deus rechazaba, ya a mediados del siglo XVI, la esclavitud. España, como estado católico -y, por extensión, todas sus colonias-, debía acatar el precepto de Roma. Al margen de lo que ocurriera o no en los territorios peninsulares, las Américas eran un campo minado de corrupción, tan al margen de la ley como pueden estarlo hoy las mafias de prostitución. En el seno de las colonias que actualmente ocupan los territorios independientes de Argentina, Paraguay y Brasil, se desarrolló hace ya más de doscientos cincuenta años el exterminio de la comunidad guaraní, cuya importancia histórica ha sido silenciada por el tiempo, y que en el siglo XXI es tan absurdamente reinvindicable para algunos como el olvidado genocidio armenio. No obstante, los guaraníes (en The Mission interpretados por miembros indígenas de la comunidad waunana) son el epicentro de un filme cuya existencia debería dar las gracias, seguramente, a la mala conciencia europea. Pero The Mission es, por encima de todo, una máxima secularizada cargada de conciencia histórica, aplicable en cualquier caso habido o por haber: El espíritu de los muertos sobrevivirá en la memoria de los vivos. Y a ello, precisamente, contribuye la música, pues hace de The Mission, una cinta magnífica per se, una obra de arte. Y no porque, como sucede en muchas otras películas, se dedique a glorificar la imagen, sino porque está a su servicio: cada imagen responde a una decisión de guión, y Morricone crea con el guión literario en la mano, atribuyendo Entidad (sí, con mayúscula) a personajes o situaciones cuya identidad sí estaba definida, pero quizá no subrayada. La banda sonora consigue una mixtura perfecta con la imagen: la potencia a nivel exponencial y, en ningún caso olvida que, al fin y al cabo, sólo es un instrumento más o menos poderoso. La mayoría de la música, excepto casos que señalaremos concretamente cuando corresponda, es incidental y necesaria. Y, sin duda alguna, por lo que respecta a su vinculación con la película, absolutamente integrada, ya que el guión repercute en la música, y viceversa.

2.- Consideraciones

En The Mission distinguimos claramente dos niveles narrativos: el presente, desde el que Su Eminencia, voz del Papa en Sudamérica, le escribe relatando lo acontecido, y el núcleo precisamente de estos acontecimientos, el pasado, constituido en forma de flash-back epistolar. Durante toda la película y de manera más o menos constante se hacen saltos entre un estadio y otro, si bien son más frecuentes al principio, en un claro juego de contrastes. La responsabilidad de estos saltos pertenece básicamente a Su Eminencia, narrador a través de cuya óptica se nos acerca la historia. La música no se corresponde exactamente con estos dos niveles narrativos/argumentales sino que, como explicaremos más adelante (una vez desarrollado el estudio será más fácil remitirnos a referencias), está ligada a dos niveles dramáticos claros: el radio de influencia espiritual de los jesuitas, y todo lo que queda fuera de él. También queremos apuntar que todas las valoraciones que se muestran a continuación son el resultado de visionados repetidos de la película y, por tanto, todo juicio es emitido a posteriori (somos conscientes de que cualquiera que vea la película por primera vez será incapaz de verificar de entrada el Tema Inicial como uno de los centrales, si bien nosotros, desde la distancia, nos permitimos, no sin precaución, ese tipo de licencias).

A.- Tema Principal (en su desarrollo queda implícita a explicación del Tema Final)

En The Mission, el Tema Principal es aquél derivado de la perfecta comunión de dos músicas: las correspondientes a los Temas Centrales 2 y 3. Se opta por solidificar dos temas en uno sólo, obligándolos a coexistir en condiciones de equidad, pues sólo con la unión de dos músicas asociadas en principio a personajes antagónicos (Tema Central 2 al Padre Gabriel y Tema Central 3 a Rodrigo) se consigue romper barreras simbólicas y espirituales. Además, únicamente así se podrá hacer este tema expansivo a los guaraníes. Porque, de hecho, el Tema Principal acaba siendo el de la misión de San Carlos (la misión), más allá de su desaparición física. Es por eso que se muestra con todo su esplendor en los títulos de crédito finales; es decir: asume un pleno rol identitario como Tema Final, adoptado por parte de los supervivientes del proyecto de la misión (junto con la expresión final del Tema Central 1). Por encima de todo, el Tema Principal es un tema de convivencia, no de confrontación. Como Tema Final, el Tema Principal se muestra completamente triunfalista. Es un tema de júbilo, de fe post mortem del referente, vocal por lo que respecta al Tema Central 2 e instrumental en la parte correspondiente al Tema Central 3. Ninguna de las dos melodías pisa a la otra. Sus albores, sin embargo, se encuentran (como citaremos más adelante) en la escena de la construcción de la misión de San Carlos. Es en ella donde entendemos por qué suena primero la melodía que Gabriel introduce en el filme con su oboe y, tras ella, la que caracterizará a Rodrigo: es el Padre Gabriel quien ofrece a Mendoza una alternativa de vida; por tanto, a pesar de que convivirán en equidad como Tema Principal/Tema Final, es necesario que se muestren así en primera instancia.

Antes también de como Tema Final, el Tema Principal aparece en el regreso de los jesuitas y Su Eminencia a la misión de San Carlos, durante el ascenso por el río. Tras los conflictos vivios en Asunción, el pueblo guaraní recibe con su música al único que les puede salvar. Es importante que nos fijemos en el hecho de que, poco después de que Su Eminencia tome tierra, el tema cesa. El Tema Principal es la huella identitaria de esa misión y, aunque ellos no lo sepan, la decisión del enviado del Papa, que ya está tomada, comportará su destrucción. Por tanto, la música no puede prevalecer más allá de la mera ilusión de esperanza para los guaraníes (no para el espectador, pues la primera frase del filme nos avanza un trágico final). De todas maneras, para entender en toda su amplitud el Tema Principal, será necesario el estudio de los dos temas que lo conforman.

A.- Tema Central 1

Con los títulos de crédito se sucede el Tema Inicial, que también será el Tema Central 1. Es un tema en apariencia creativo, aunque con el devenir de los hechos asumiremos como absolutamente necesario. Es una música estrictamente instrumental, con vientos tribales destacando en principio sobre una base de violines que, seguidamente, asumirá un tono muy espiritual al tomar Gabriel el plano, ante la imagen de la cruz en recuerdo a Julien (misionero sacrificado por los guaraníes). Si la música crece con Gabriel es porque será un personaje capital para la historia, que ya en este apunto asume la responsabilidad de continuar con la labor de los jesuitas al ponerse el crucifijo del fallecido..

De nuevo lo retomamos variado durante el ascenso de Gabriel por las cataratas. El tema se adapta a la escena, aunque su significado continúa siendo el mismo: la proyección de la fe de los jesuitas. La fuerza torrencial del agua nubla cualquier atisbo de música, hasta el momento en el que Gabriel resbala y está a punto de caer. Abajo, sus hermanos aguardan; no pueden verlo aún, pero el hecho de que su música esté presente hace expansivo su aliento, la empatía del Tema Central 1, en un nivel espacial tanto referencial como emocional: la fuerza y la fe, ambas por igual, ayudan a Gabriel a superar el peligro. Tiempo después suena de nuevo, en una variante muy, muy depurada, mientras Rodrigo, ya integrado en la misión como un igual, lee un fragmento de uno de los pasajes más representativos del Nuevo Testamento, un texto escogido para reflejar toda la filosofía del proyecto jesuítico: la Primera Carta a los Corintios del apóstol San Pablo. Es un tema de fe, esperanza y amor, que Rodrigo asumirá y proyectará en la comunidad de la que ahora forma parte. Queda claro en este punto que el Tema Central 1 pertenece a los guaraníes pues, si bien representa al proyecto de los jesuitas, no es nada sin un grupo (ellos) en el que revertirlo. Por eso precisamente, en la escena que nos ocupa, cuando Rodrigo quiere agradecer a Gabriel la acogida, él responde: Deberías agradecérselo a los guaraníes. En definitiva: la figura de jesuitas (su imagen física y lo que representan) es la que introduce el Tema Central 1, mientras que los guaraníes son la razón de su existencia. La última vez que aparece como tal es durante la visita de Su Eminencia a la misión de San Miguel, la más antigua de las fundadas por los jesuitas en aquel territorio. Suena aquí suave, muy breve; no tarda en dar paso a uno secundario, indicando ya así el devenir de los acontecimientos, en consonancia con las palabras de Su Eminencia (en over, dirigiéndose al Papa): Su Santidad, a veces el cirujano debe amputar un miembro para salvar el cuerpo. Pero, la verdad, nada me había preparado para la belleza y la fuerza del miembro que había venido a cercenar. La rápida evanescencia del tema representa el declive inminente (aunque ellos aún lo desconozcan) de sus misiones. Aun así, el tema no se ensombrece porque el enviado del Papa es capaz de apreciar el proyecto de los jesuitas en todo su esplendor; es empático para con él.

• Repercusiones

Llamaremos Tema Central 1-b a la primera repercusión del tema inicial (en cuanto a musicalidad y significado), en la escena de la captura de los guaraníes. La "caza" para el comercio ilegal de esclavos amenaza la incipiente construcción de San Carlos, bajo la figura de Rodrigo. La repercusión del tema no se debe tanto al mercenario per se (cuya música identitaria oiremos más tarde), sino a lo que él provoca. O mejor dicho: a la manera como le ven los demás en este punto de la historia: un intruso destructor para el que las misiones constituyen un obstáculo por el simple hecho de que enturbian sus intereses comerciales. Asimismo, vuelve a repercutirse, ya no tanto a nivel musical (es parecido, cuando no idéntico), como en su significado, durante el recogimiento voluntario de Rodrigo tras el asesinato de su hermano. Gabriel (no en balde, por intercesión de los jesuitas de Asunción), visita a Rodrigo con el propósito encomendado de ofrecerle una alternativa a la autoflagelación emocional impuesta. El Padre Gabriel provoca a Rodrigo, le insta a escoger un camino de espiritualidad (frente al de lucha que lo caracteriza) y el ex-mercenario responde a su provocación. Hablamos aquí de Tema Central 1-c. El tema es muy reconocible pero subyace tras los diálogos. Musicalmente no varía porque es un eco de la amenaza que un día supuso Mendoza; pero la identidad de éste y, por consiguiente, la de la música, dan un giro radical: la imagen que tanto Gabriel como el público contemplan es la de un ser cobarde e irrisorio, y evoca la autoconciencia de un yo decadente. Y vuelve a aparecer una vez más repercutido, esta vez como leit-motiv derivado, en el tema secundario del ascenso de Rodrigo hacia la misión de San Carlos. A pesar de que el tema al que nos referimos tiene una considerable fuerza dramática, hay un punto en el que el leit-motiv prevalece: uno de los jesuitas, John, libera a Rodrigo de su carga, pues considera que ya ha padecido suficiente. Pero el aliento de los jesuitas no representa nada si la música no es pura (Tema Central 1, variantes o repercusiones de significado positivo, en todo caso). Los actos del propio Rodrigo lo confirman, pues el rechazo de la música y de la ayuda de John es una muestra de su subjetividad y padecimiento (Gabriel es consciente de ello y sancionará más tarde las acciones de Mendoza: Rodrigo no cree haber hecho suficiente penitencia, Y mientras él no lo crea, yo tampoco). Al final de la película, y precediendo a los títulos de crédito y dándoles paso, el Tema Central 1 se repercute por última vez, tanto musicalmente como en esencia.

El nuevo tema Tema Central 1-d es adoptado por los niños supervivientes de la masacre, una vez se ha hecho efectiva y sólo quedan rescoldos. Precisamente uno de ellos canta la melodía, humanizando por primera vez el sentimiento que vehicula el Tema Central 1 durante toda la película. En el agua vemos dos elementos: un violín y un candelabro. La niña rescata significativamente el violín, porque éste, con su música (y no tanto la religión) recoge la esencia de todo el proyecto que el Padre Gabriel, Rodrigo y sus partenaires les legaron; no en balde, las últimas palabras de Su Eminencia son las siguientes: Así pues, Su Santidad, ahora vuestros sacerdotes están muertos y yo sigo vivo. Pero, en realidad, soy yo el que ha muerto y ellos los que viven. Porque como ocurre siempre, Su Santidad, el espíritu de los muertos sobrevivirá en la memoria de los vivos. El colofón a ellas es el leit-motiv de Rodrigo (que más adelante desarrollaremos). Tan sólo apuntamos que este cosido es de una importancia capital, pues remarca hasta donde se puede hacer expansivo el sentimiento de lucha, ya sea pacífica o armada, por y para los guaraníes, auténticos protagonistas de la película.

B.- Tema Central 2

El segundo de los tres temas centrales sale de una fuente diegética: el oboe con el que Gabriel pretende acercarse a los guaraníes. En esa primera escena de encuentro entre el jesuita y el pueblo indígena, Gabriel toca su melodía y expande ya sus fronteras (avanzándose a la magnitud que adquirirá el tema) con dos planos concretos de la selva, sobre los que aparece de manera incidental; incluso podemos oírla reverberada. Gabriel es interrumpido dos veces. Desde que comienza a tocar hasta que para por primera vez, su oboe suena en un plano sonoro superior, bajo que el subyace una levísima melodía amenazadora, que acompaña a la aparición de los guaraníes. Es una muestra de la actitud anempática que la comunidad manifiesta ante el intruso, en un nivel espacial de emociones encontradas. Sin embargo, cuando Gabriel reemprende el tema, ese sustrato oscuro ha desaparecido, porque los guaraníes ahora le prestan atención y no representan amenaza alguna. Es más: con la que en principio parece su música (en tanto que él la introduce en el filme), consigue que los indígenas, por consenso, lo lleven consigo a su poblado, en una imagen que recuerda muy mucho a la del flautista de Hamelín. Ni el Padre Gabriel es el encantador, flauta en mano, ni los guaraníes mucho menos ratas, pero a Su Eminencia no le falta razón cuando, en over, señala que Con una orquesta, los jesuitas someterían a todo un continente. En esta segunda escena la música suena en falsa diégesis, mientras los guaraníes descubren la religión de la mano de las imágenes de la Virgen. Ya desde el principio, es importante que notemos el hecho de que Gabriel se comunica verbalmente con los indígenas en su propia lengua, y en ningún momento intenta imponerles el inglés, sino que el único idioma nuevo que les hablará será el de la música (en relación a esto, recordemos también la primera secuencia, en la que enseña violín a unos niños indígenas).

El Tema Central 2 no vuelve a oírse hasta mucho más adelante, si bien la cámara sí focaliza el oboe, prendido a su bolsa, en varias ocasiones (la primera de ellas, en las cataratas, antes incluso de que suene por primera vez). Gabriel no tiene música: Gabriel es su música, y eso sólo puede explicarse por el enorme poder expansivo de su melodía. Se hace especialmente visible cuando suena por segunda vez: Rodrigo se redime ante los guaraníes, que lo perdonan y lo acogen. Tanto en el primer caso como en el segundo, el tema simboliza la acogida guaraní. Asismo, Gabriel lo abraza y consuela su llanto, y el Tema Central 2 no tardará en abrazarlo, también. En esta ocasión, el tema permanece en un plano sonoro absoluto, ensordeciendo risas de júbilo guaraníes y los llantos de Rodrigo. El tema varía, adaptado a la escena en concreto, pero su esencia es clara: al margen de quien lo introdujera en la historia o de a quien o quienes represete, el Tema Central 2 es el de todo aquél a quien se haga extensivo, pertenecerá a quien cope la imagen en el momento en que suene. Buen ejemplo es el hecho de que el tema enlaza con la siguiente escena y adquiere entonces gran esplendor, como telón de fondo de la construcción de la misión de San Carlos y de la integración de Rodrigo en la misma. (hasta tal punto se focaliza entonces al ex-mercenario, que el Tema Central 2 desaparecerá progresivamente bajo el que más tarde explicaremos como Tema Central 3). Desde entonces hasta el regreso de Asunción de Su Eminencia y los jesuitas, permanece silenciado; los guaraníes y el proyecto de misión es, como en el caso del Tema Central 1, su única razón de ser, y no tiene cabida en una ciudad en la que se cuecen intrigas políticas por encima de los intereses humanos. El tema vuelve entonces de varias maneras (ya no más individualizado): compartiendo protagonismo con el Tema Central 3 (asumiendo así la identidad de Tema Principal, como hemos explicado con anterioridad) o repercutido.

• Repercusiones

Tras conocer por Su Eminencia que las misiones deberán ser sacrificadas en pos de una fructífera convivencia entre Roma y las (en aquel momento) potencias coloniales de España y Portugal, el Tema Central 2 se repercute por primera vez: una niña guaraní acude al Padre Gabriel buscando cobijo, y éste se reafirma ante Su Eminencia como protector y miembro indisoluble de la misión de la que forma parte. Es en ese momento cuando se recupera como fragmento derivado y repercutido (Tema Central 2-b) por una razón básica: sí simboliza el amor y acogimiento de antaño pero, por encima de todo, prevalece un nuevo instinto de supervivencia ante la amenaza. El fragmento es además especialmente breve, en clara sintonía con el inminente desmembramiento del proyecto jesuita. Más interesante es la segunda repercusión. El Tema Central 2-c es aquí un inciso (básico, pero inciso) en un prolongado tema de tintes oscuros que anuncia la batalla inminente. El niño indígena que poco a poco ha ido trabado amistad con Mendoza, recupera del río la espada del ex-mercenario. En el momento en el que entra en su choza y se la cede, se recupera el Tema Central 2, ahora repercutido, puesto que su significado varía: no es estrictamente una música de referencia porque ya no implica la lucha pacífica de Gabriel para con la comunidad guaraní, o el impulso evangelizador, o cualquier otra referencia al terreno de la espiritualidad, sino la lucha armada que los guaraníes están dispuestos a emprender. Es imprescindible que apuntemos esta escena como la primera vez en que el Tema Central 2, repercutido o no, suena sin la presencia del Padre Gabriel. Y esto es, al fin y al cabo, porque, como hemos señalado hasta ahora, el tema surge de él, pero adquiere con los guaraníes su razón de ser. Para ellos, en el instante en que Roma les hace manifiesto su abandono, el tema que Gabriel alumbró como el de una lucha espiritual pasa a ser el de la lucha armada por la su supervivencia y la de las misiones. Rodrigo ha rechazado en ocasiones volver a empuñar la espada, y los guaraníes, que fueron los que le liberaron de su carga y le redimieron, son los únicos que pueden volvérsela a entregar. En resumen: en esta escena se hace patente el trasvase temático y, en cierta manera, de poder, de Gabriel a Rodrigo, pasando por las manos de los guaraníes.

Vuelve a sonar en la misma línea y con el mismo significado cuando la batalla ya está en marcha, y los europeos han iniciado el ascenso del río. Rodrigo acude a la choza de Gabriel en busca de la bendición que las tropas, por su parte, sí han recibido. Gabriel se niega pues, según afirma, sólo Dios puede hacerlo. Gabriel confiesa abiertamente que no puede vivir en un mundo en el que la fuerza prevalezca por encima del amor, pero asume que a empresa de Rodrigo, si bien por otros medios, justifica el mismo fin. Por esa razón, el tema comienza a sonar cuando Rodrigo abraza a Gabriel y no al revés. Mendoza ha recibido el tema del oboe de manos de los guaraníes, constatando que la música es de todos y de nadie: en la comunidad, los temas fluctúan según la situación y lo que ésta demande. En ese preciso momento, es Mendoza quien necesita la música. Igualmente creemos que, con el abrazo, comparten un sentimiento común, pues no se puede obviar el hecho de que Gabriel le ceda el crucifijo del Padre Julien. La música es tan débil que ni siquiera puede imponerse a los tambores que suenan, de forma incidental en esta escena y diegética en la siguiente. Por último, aparece de forma crepuscular al final de la batalla. El sentido del tema en este punto (Tema Central 2-d) es de entrega voluntaria hacia la muerte, puesto que la lucha armada no es una opción. Es el tema de los guaraníes que han escogido a Gabriel como estandarte de su lucha. Rodrigo agoniza y contempla cómo Gabriel avanza junto a los fieles, como una clara figura mesiánica. Su nobleza consigue silenciar el tema precedente, pero conviviendo en equidad con un motivo de tambores que le marca el compás, mientras la imagen apocalíptica de San Carlos en llamas cierra la escena.

C.- Tema Central 3

El Tema Central 3 aparece como tal bastante avanzada la película, entrelazado con el Tema Central 2 durante la escena de la construcción de la misión de San Carlos, en la que Rodrigo, integrado, colabora. En realidad, este tema, observado como un todo (temas Tema Central 2 y Tema Central 3), constituye la primera expresión del Tema Principal, aunque ambos sean aquí claramente diferenciados y el período de convivencia, mínimo, pues el Tema Central 3 consigue independizarse. ¿La razón? Simboliza la total integración de Rodrigo en la comunidad (no en vano, es una melodía cantada, humanizada); ya no necesita el cobijo del Tema Central 2 ni de Gabriel, sino que es capaz de desarrollar un tema propio que acompañe su propia identidad. En tema irrumpe con la imagen de la cruz colocada en la iglesia, como signo del abrazo a la religión que tanto Mendoza como los guaraníes efectúan por intercesión de Gabriel (recordemos que es él quien poco más tarde le entrega la Biblia, cuya lectura apoya la decisión de Rodrigo de hacerse jesuita). Pero la verdad es que el tema, en sí, no es más que el desarrollo repercutido de un leit-motiv, presentado con anterioridad, de manera más o menos protagónica. Se presenta con fuerza con la irrupción a caballo en Asunción del hasta el punto mercenario y traficante de esclavos Rodrigo Mendoza. El leit-motiv, tribal y disonante, prevalece sobre una melodía oscura, resumiendo todo lo que la figura de Mendoza significa en ese momento. Aunque, si rastreamos en el metraje, encontramos que dicho leit-motiv ya había aparecido anteriormente en la secuencia de apertura, durante el sacrificio del Padre Julien por parte de los guaraníes. En ambos casos hablamos de música derivante del tema posterior, adelantada (si bien el significado del motivo en la escena de apertura no se corresponda exactamente con el sentimiento que enamana el Mendoza mercenario, conectamos uno y otro por la amenaza que ambos, guaraníes y Mendoza, evocan en ciertos momentos: en la escena inicial, Su Eminencia recuerda cómo los indígenas asesinaron al Padre Julien y resalta su salvajismo, mientras que las acciones de Mendoza hablan por sí solas). En cualquier caso, el leit-motiv se recuperará mucho después durante la lucha armada, en la batalla final, con este mismo espíritu de amenaza y alerta, aunque esta vez también tendrá que luchar con otros leit-motiv en que se apelotonan y pugnan por el protagonismo. Conseguirá finalmente vencer pues, como ya hemos apuntado, es el colofón al tema previo a los títulos de crédito. Sin duda, lo que Rodrigo ha representado para los guaraníes es esa luz que las tinieblas, o el tiempo, no podrán sofocar (según la cita recuperada del Evangelio de Juan 1:5). Escuchamos de nuevo la melodía tras la ordenación de Rodrigo como jesuita. Es un tema festivo, de celebración, que varía y se tribaliza.

• Repercusiones

El Tema Central 3-b aparece durante el avance de los europeos, como interciso al tema amenazador que sobrevuela toda esta última parte del filme. Es un arrebato triunfalista y esperanzador, como telón de fondo a las muertes que John en el río, y Rodrigo y Ralph en la selva (en ambos casos, junto con los indígenas), consiguen perpetrar. Consideramos que se repercute pues, con la decisión de Rodrigo de unirse a la lucha de los guaraníes, el Tema Central 3 sigue simbolizado la comunión entre ambos, pero ahora bajo un contexto bélico. Además, a pesar de no haber abdicado de su espiritualidad, todos menos Gabriel han renunciado a sus votos en la orden, por lo que su vinculación con la religión institucionalizada (recordemos que el tema nació con la imagen de la cruz) se ha extinguido. También aparece integrado en el Tema Principal, tal y como hemos explicado anteriormente.

D.- Tema Inicial

Sobre las cataratas, sin música alguna, aparecen sobreimpresos los nombres de los actores protagonistas, seguidos del título de la película. Atribuimos a este silencio un porqué (lo admitimos, quizá rocambolesco): que ambos actores no tengan música, ni tampoco la Misión, responde al hecho que esta imagen pertenece al presente narrativo (el mismo en el que Su Eminencia recuerda lo acontecido en una carta al Papa); y en dicho presente, como sabremos tras ver la película, ni los personajes que encarnan De Niro e Irons (Rodrigo Mendoza y el Padre Gabriel, respectivamente), ni el concepto más prosaico de su misión (la iglesia y el poblado que construyeron), tienen cabida físicamente. Sí, empero, espiritualmente, en la memoria de los vivos. En el presente narrativo, Su Eminencia sigue dictando. Suena entonces una música de fondo muy suave, que sirve de tránsito para mantener el continuo narrativo entre las dos instancias (presente y pasado). La melodía se sitúa en el nivel espacial de las referencias, pues la única razón por la que acompaña las palabras de Su Eminencia es que habla de lo que veremos a continuación. De nuevo hacemos un salto en flask-back (traducido en imagen por medio del encadenado). En esta línea, lo último que de Su Eminencia se oye es una frase lapidaria: ¿Cómo iban a suponer los indios que la muerte de aquél sacerdote (Julien) traería a un hombre cuya vida pasaría a estar inextricablemente entrelazada con la suya?. Apuntamos a Gabriel como el hombre al que Su Eminencia se refiere por varias razones: es el primer personaje (como individuo, no como colectivo) en caracterizarse a través de la música (Tema Central 2), una melodía que lejos de individualizar en su figura, expande a todo aquél que se imbuye de sus espíritu (guaraníes, Rodrigo). Además, la suya es una de las dos melodías que conforman el Tema Principal de la película, mostrado en su forma más pura en el Tema Final, durante los títulos de crédito. En definitiva: el Padre Gabriel es el eje vertebrador de toda la película: impulsor de la misión de San Carlos, inyector de espiritualidad en los guaraníes y Rodrigo y estandarte de la lucha pacífica (cuya única arma es la música) contra españoles y portugueses (para referencias al resto del Tema Inicial, remitirse al apartado Tema Central 1)

E.- Temas Secundarios

Encontramos Temas Secundarios de muy diversa índole y varios grados de importancia. Los agruparemos según sean diegéticos o incidentales. Suelen convivir entre ellos, acentuando en ocasiones el encuentro entre las emociones contrarias a las que dan color. Los temás diegéticos que suenan en The Mission están en todo momento en relación con los indígenas, ya sean los de las misiones (de San Carlos o San Miguel) o los habitantes de Asunción. En este último caso nos referiremos a las músicas festivas que suenan durante la procesión y la celebración nocturna. Como diegéticas, son músicas integradas, que acompañan el júbilo de las gentes y se muestran, por el contrario, anempáticas tanto con los sentimientos de rechazo y abatimiento de Rodrigo como con el miedo de la pareja formada por Carlotta y Felipe. Se recurre en algunos casos a la falsa diégesis, pues no es físicamente posible que las flautas de los músicos de la procesión, por ejemplo, prevalezcan sobre el ajetreo festivo. Cuando Gabriel acude al convento en el que Rodrigo está recluido, oímos música sacra de fondo. Ésta se disuelve (absorbida por el Tema Central 1 repercutido) al acceder a la celda del ex-mercenario y observar su decadencia.

En las misiones, oímos por primera vez a los violines, que tanta importancia tendrán (a nivel argumental y sonoro), durante la clase que imparte el Padre Gabriel a los niños indígenas. Es un tema breve que se inserta entre la música oscura, fúnebre, que toma la primera parte. Precisamente retomaremos los violines y las voces de los indígenas durante las visitas a las misiones de Su Eminencia, tanto a la de San Miguel como a la de San Carlos; en ambas suenan, a capella o acompañadas por instrumentos musicales, como bienvenida al enviado del Papa, desplegando toda su inocencia y humanidad en un intento por desdecirse del estigma de salvajes que se les ha asignado. No en balde, el único momento en el que se oye música durante la larga secuencia en Asunción (desde la llegada de Su Santidad hasta la marcha a las misiones, pasando por las reuniones políticas y la humillación pública de los jesuitas), es durante el canto de un niño guaraní. Es en esta línea, precisamente, que encontramos uno de los temas secundarios más relevantes: el Ave María guaraní. Suena por primera vez a la llegada de Su Eminencia a la misión de San Carlos: es recibido con palmas, como si de un Mesías entrando a Jerusalén se tratara. Es un tema de acogida, cantado frente a la iglesia por los guaraníes (suena en off sobre varias imágenes inseridas de los niños indígenas, futuros supervivientes del exterminio, en actitud lúdica). El Ave María es su música, porque sale de ellos (sus voces como fuente diegética) y porque es una expresión de la religión que han abrazado. Esto se refuerza con su repercusión durante la escena del exterminio: el significado del tema (ahora desvirtuado por las condiciones) se hace expansivo de tal manera que llega a paralizar por un momento los ataques, pues los soldados se niegan a continuar con la masacre. Aparece, asimismo, en la escena en que Rodrigo lucha contra el ejército. El fragmento remite al espíritu acogedor y expansivo de los guaraníes, como una razón para seguir luchando por su proyecto. A pesar de eso, se trata de un fragmento repercutido también, pues es muy débil y, a nivel sonoro, ni siquiera es capaz de imponerse al omnipresente tema secundario de la última escena.

Este tema al que nos acabamos de referir forma parte de los temas secundarios incidentales. Es una melodía oscura y siniestra que encontramos en varios puntos del filme, si bien destacaremos los más reconocibles y relevantes: cuando Rodrigo descubre a Carlotta y a Fernando en la cama, antes del duelo de los hermanos o, especialmente, sobrevolando toda la secuencia final (desde la masacre de San Miguel hasta la muerte de Rodrigo, en San Carlos). Se trata de un tema penetrante, aunque la melodía es lo suficientemente depurada como para albergar una pugna entre tres leit-motiv en que remiten directamente a tres ideas: el del retorno a la lucha de Rodrigo (recuperación del derivante), uno de carácter amenazante (independiente, y que aparece por primera vez durante la masacre de San Miguel) y unos tambores y trompetas en la línea del séptimo de caballería (independiente), que acompañan las imágenes del ejército en su avance hacia San Carlos y, en ocasiones, también invaden las de Rodrigo y sus partenaires, y remiten a las guerras coloniales europeas. Otro tema secundario de considerable empaque dramático es el del primer ascenso por el río hacia la misión. Se trata de una melodía desagradable, que da buena cuenta de la culpa de Rodrigo, y el peso del pasado. Éste, además, se hace visible con la carga que decide llevar a sus espaldas, y que una melodía suave que acoge los rezos nocturnos de los jesuitas no consigue abolir. Sí consigue silenciar la música en cambio la fuerza torrencial de las cataratas, como si el agua fuera, antes que los guaraníes, un impulso redentor, así como la confianza de Gabriel, consciente de que Rodrigo no se deshará de la carga física hasta que lo considere necesario. Es importante que apuntemos el hecho de que Rodrigo resbala al igual que Gabriel, si bien no recibe el impulso de los jesuitas en forma de música por dos razones clarísimas: está Gabriel para tirar de sus riendas, físicas y espirituales; y, además, Rodrigo aún no se ha hecho voluntariamente partícipe de la fe que ellos proyectan.

Citaremos por último dos temas secundarios. El primero de ellos es el segundo en aparecer, y suena cuando Carlotta confiesa a Rodrigo que está enamorada de Felipe. El tema transmite, a través de las cuerdas, frotadas o percutidas, rechazo e inseguridad, respectivamente. Es un tema anempático para con Carlotta y Felipe y empático con los sentimientos de Rodrigo. El último tema que recogemos es el de Felipe. Suena durante el adiestramiento a caballo, y refuerza una imagen antitética a la de su hermano. Si bien podríamos hablar de música creativa, porque embellece la imagen y hasta cierto punto los acontecimientos ya nos deja clara la distancia entre los hermanos, la definiremos como necesaria, puesto que es exclusiva de Felipe, y no se hace en ningún caso expansiva a Carlotta. Es más: cuando ésta aparece, cesa. La razón es que, por agradable que sea, el tema no puede ser compartido, ya que en breve, con la muerte de Felipe, la pareja desaparecerá como tal.

3.- Llegados a este punto...

...y antes de dar cierre al estudio, apuntaremos algunas consideraciones importantes y coseremos algún fleco suelto de capital importancia.

No se puede obviar el hecho de que The Mission está rodada en un verdadero edén. La naturaleza y sus motivos son un personaje más de la película: los pájaros tropicales, el agua del río o el torrente de las cataratas... en ocasiones hacen evidente el desamparo del ser humano ante la naturaleza pero, en otras, actúan como telón de fondo de, precisamente, el desarrollo de las relaciones humanas: en varias ocasiones vemos cómo los jesuitas juegan con los niños guaraníes sin otro amparo que el de chapoteos y risas en el río, precisamente para hacerlas prevalecer. Uno de los cometidos de la música en The Mission es humanizar, pero sólo cuando ha de hacerlo. Como ya hemos apuntado a lo largo del texto, la música distingue dos niveles dramáticos claros: los jesuitas y todo aquél a quien hacen extensivo su proyecto (las misones), la tienen. Los que quedan al margen, no (o, en todo caso, a un nivel puramente referencial, y que nada tiene que ver con la caracterización psicológica de esos personajes o espacios). De esta manera se explica que las intrigas políticas y económicas durante las secuencias en Asunción no tengan música (salvo el canto del niño guaraní), porque hacen alusión a cuestiones y personajes (Hostar y sobre todo Cabeza) completamente deshumanizados. Y esto nos conduce, finalmente, a la particular figura de Su Eminencia. Sus lapidarias palabras se acompañan de una música muy sombría en la primera escena (el tema se remite a los trágicos acontecimientos de las misiones), o del Tema Inicial poco después, en un nivel espacial de referencias a los jesuitas que aparecerán a continuación. También participa del Tema Central 1 y el Tema Principal durante su visita a las misiones. Aún así, no hace suya la música y sólo colabora puntualmente con los entornos o personajes que sí la gozan. Pero, por encima de todas, queda su aparición más importante: al final del filme, cerrando los títulos de crédito. Nos aventuramos a explicar esta imagen, que sin duda descoloca un tanto al espectador y a la estructura y significado del filme, por el hecho de que, como él mismo ha manifestado, fue jesuita en su día. Su Eminencia se ve manchada por la culpa de la decisión que ha tomado, como un peso que le tocará acarrear. Para esta empresa necesita el impulso del Tema Principal y la redención que conlleva (por esa razón, el Tema Final finaliza mientras Su Eminencia sella la carta). Aunque, seamos francos: este hecho y la posición que Su Eminencia ocupa en Roma se contradicen. De ahí el cese de la música y la mirada inquisidora final al espectador: si bien el espíritu de los muertos prevalecerá en la memoria de los vivos, en algunos de ellos, como en su caso, se materializará en una pesada carga moral. Y ese tipo de culpa (el espectador y Su Santidad lo saben, de ahí la mirada cómplice), no hay música que la redima.

© Verónica Navas, 2008

Temas del disco

1. On Earth As It Is In Heaven (03:48) 2. Falls (01:53) 3. Gabriel's Oboe (02:12) 4. Ave Maria Guarani (02:48) 5. Brothers (01:30) 6. Carlotta (01:19) 7. Vita Nostra (01:52) 8. Climb (01:35) 9. Remorse (02:46) 10. Penance (04:00) 11. The Mission (02:47) 12. River (01:57) 13. Gabriel's Oboe (02:38) 14. Te Deum Guarani (00:46) 15. Refusal (03:28) 16. Asuncion (01:25) 17. Alone (04:18) 18. Guarani (03:54) 19. The Sword (01:58) 20. Miserere (00:59)

(*) Verónica Navas fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento