Título
en castellano: La joven de la perlaGIRL WITH A PEARL EARRING (2002)
Título
en castellano: La joven de la perla
Director: Peter Webber
Música: Alexandre Desplat
Una campesina se ve obligada a trabajar como sirvienta del pintor Jan Vermeer, de quien se convierte en su modelo y obsesión y a la que retrata en un famoso cuadro.
Por Manuel Pérez Riera (*)
Sí,
lo admito, mi ingenuidad y falta de decisión, me hicieron decantarme hacia un
par de labios sensuales, con la buena voluntad de, como mínimo, disfrutar de
la voluptuosidad femenina de la joven Scarlett. Objetivo largamente cumplido,
pues el plano es fiel al cuadro, y nos obsequia con una buena dosis de belleza
femenina, sensible, sencilla, sinuosa, suave, sugerente. Asimismo, el filme
es fiel al plano, al contenido, y nos obsequia con una música cálida y contenida,
sensual sin excesos ni pretensiones. Mucho me temo que, como el Vermeer fílmico,
el director, o el espectador, Alexandre
Desplat también se sintió fascinado por esta belleza virginal y derramó
toda su inspiración en sus composiciones.
Pero mejor abandono esta retórica azucarada o me temo que no acabaré demasiado bien. El centro del filme es, en definitiva, y sin decir nada extraordinario, Scarlett, la Griet que transforma a todo aquél que la rodea, una chica tranquila, bonita y delicada, que observa y es observada porque, en definitiva, no es nada más que un retrato en una tela. Un cuadro que se convierte en excusa para explicar una historia y dar alma a unos personajes que, desde un inicio, están condenados a acabar desapareciendo en los límites del lienzo pintado, en la suavidad de un rostro y una perla sobre un fondo negro. Todo esto por decir, en definitiva, que el filme y la banda sonora que intento analizar tienen su origen, su base, su esencia, en un cuadro, La joven de la Perla, y en su estilo. El filme, como también en su música, emana muchas de las características formales y simbólicas del cuadro y de la pintura de Vermeer en general. Encontramos, por ejemplo, su carácter ambiental misterioso y sugerente, que se convierte en la principal característica de la sonoridad de la banda sonora. Se combinan melodías graves, de cuerda y viento, con el polvo mágico de timbre agudo de piano, campanillas y arpa, que resaltan los hechos más abstractos, los momentos de magia y revelación, mientras que dejan en silencio la narración más racional. En esta dirección, el discurso musical también busca una sensación de estaticismo, de movimiento suspendido en la exclusividad y sencillez del instante inmediato, con una serie de temas de cadencia lenta y regular, con melodías que se asemejan mucho, que se anuncian correlativamente a través de su sonoridad, y que se mezclan en el oído del espectador (al menos en el mío), creando una única tela sonora con una gradación de tonos pastel.
Otra idea pictórica que se transmite a la narración es la del marcado claroscuro que presenta el cuadro. No es de extrañar, pues, el fuerte sentido semántico de este contraste entre sonoridades agudas y sonoridades graves, o la carga simbólica que se otorga al silencio (en todo momento hay sonido, puesto que los silencios reflexivos se llenan de música y las conversaciones, de voz, de forma que un silencio puro, como el del Ruijven al final del filme, adquiere un gran significado), o el contraste perceptivo que se establece entre melodías buenas y malas.
Aún
así, todas estas características sonoro-musicales residen más en el cariz más
ambiental, sensitivo o emotivo de la banda sonora, mientras que creo que el
que realmente vertebra el discurso musical a un nivel narrativo es la protagonista
del cuadro y su vertiente más mágica. Pese a que la narración explícita del
filme se concentra en la historia de amor entre Griet y Vermeer, el discurso
musical se decanta por una temática más implícita: el proceso de descubrimiento
que realiza Griet a lo largo del filme. A través de su inocencia virginal, esta
criada de origen pobre, entrará en contacto con un nuevo mundo y se sentirá
fascinada por su vertiente más mágica y etérea, por el amor, por pintura,
por la luz. Estos son los únicos momentos verdaderos del filme, microprocesos
de una sencillez casi insultante que fluyen entre la mirada de la protagonista
y el mundo etéreo y misterioso de la luz, de lo abstracto, de la magia, que
encuentra su representación física en la pintura. La
música, pues, nos narra un proceso de descubrimiento mágico procedente del choque
entre dos mundos eminentemente diferentes (idea del claroscuro) que surge de
la parte más emocional de Griet, pues es a la vez un proceso de descubrimiento
interior. Por eso es por lo que los diferentes temas, pese al sentido horizontal
estático del filme (en la historia no pasa nada y la música tampoco tiene una
gran evolución), sí que presentan una noción de proceso a nivel vertical (nada
se mueve, nada pasa, nada avanza, pero hay algo que está en constante
evolución). Partiendo de una simplicidad y tensión de incertidumbre, la sonoridad
va evolucionando hacia temas más cargados y completos, hacia la revelación y
el conocimiento, en un ciclo constante en espiral. De aquí también su orquestación,
este contraste entre la repetición hipnótica de sonoridades agudas, que
crea esta tensión misteriosa y sugerente, desconocida, y el avance de las melodías
graves, más normales, sencillas y evolutivas, incidiendo más en la emoción
particular y lo conocido. Se marca así el choque entre dos mundos, entre los
esquemas mentales de Griet, entre la humilde ignorancia y feliz sencillez de
donde procede, y la complejidad y abstracción mágica del nuevo mundo.
A partir de esta idea, el principal eje semiótico de la música lo protagoniza un Tema Principal (TP), que señala los momentos de culminación de este proceso y que permiten adelantar hacia la siguiente etapa de conocimiento, y una serie de temas y motivos que hacen progresar el discurso y la tensión musical frente a este tema. En contraste encontramos una serie de temas que obstaculizan, con su sonoridad tètrica, la magia y el normal desarrollo del proceso de descubrimiento. Pero antes de entrar en el análisis concreto de cada tema, haría falta comentar las características generales de la música, en cuanto que, a grandes rasgos (y mientras no se indique lo contrario), todos los temas tienen la misma naturaleza. La música de Girl With a Pearl Earring es original, compuesta para la película por Alexandre Desplat, creativa en un nivel comunicativo y totalmente integrada en la narración (a veces se puede saber qué piensa la Griet sólo por la música). Su actitud es muy empática, aún cuando hay algunas claras e importantes excepciones, y su explicación puramente incidental (sólo hay un tema diegético, secundario, cuando Griet observa a Vermeer y a su mujer, la cual toca el piano).
Empezando,
ahora sí, el análisis por el Tema Principal,
se compone de cuatro notas de campanilla seguidas de una melancónica
y volátil melodía. Considero que es el tema más importante porque, todo y aparecer
sólo cinco veces, siempre coincide con momentos resolutivos de estos capítulos
autorresolutivos, son la culminación de un proceso que se ha ido gestando y
tomando forma lenta y sutilmente. La aparición de esta melodía, en sus distintos
niveles de intensidad, de las cuatro notas de piano a su pleno desarrollo melódico,
significa la culminación de un proceso de fascinación, de curiosidad, la resolución
de unas expectativas, momentos de distensión y de máxima intensidad mágica que
no pertenecen a nadie más que a la narración y al espectador. Es una melodía
de carácter bastante expansivo, puesto que se escapa de su propio momento y
se extiende a escenas posteriores, generalmente de transición, de reflexión
de Griet en soledad, de forma que incide en el ámbito de la mente y el recuerdo,
potenciando la importancia de su significado.Los
momentos de resolución son cinco: 1-
Cuando Griet abre las ventanas, momento en que descubre al totalidad del taller,
lugar que la tenía intrigada desde su llegada a la casa. Aquí se desarrolla
en su melodía básica, sin demasiadas implicaciones emocionales añadidas, principalmente
para que el tema cuaje en la mente del espectador. 2-
El primer contacto físico entre Griet y Vermeer, cuando él le enseña a molir
pigmentos, culminación de todo un proceso de conocimiento y fascinación mútua
entre ambos personajes. Este momento supone el fin de su relación más jerárquica
y el inicio de una relación de relativa amistad e igualdad. Aquí, el clarinete
grave se sobrepone a las campanillas, reforzando la humildad y desjerarquización
del momento que relata. 3-
Cuando ella se lame los labios (mmm...) por tercera vez, tras sentir
los ruidos de los niños en otra habitación que Johannes ha ignorado. En este
instante es cuando su relación sobrepasa los límites de la amistad por confirmarse
dentro el terreno del amor y la fascinación mútua, con ambos implicados
plenamente y ajenos a la influencia de factores externos. Un tema
central (lo llamaremos TC1) aparece muy sutilmente, sólo unas anotaciones
con el piano y la melodía suave y aguda, resaltando la delicadeza pura del momento.
4- La suegra
de Vermeer le da las joyas a Griet porque el pintor la pinte, culminación de
todo el toma y daca de las joyas desde su aparición. El tema principal suena
parecido al punto tres, piano y melodía sutil, si bien ahora esta entra más
tarde y casi agonizando.
El momento más importante en que surge el tema principal es, obviamente, la aparición final del cuadro, que representa la culminación y concentración del filme en su esencia y punto de primerísimo origen. Durante todo el metraje se ha ido ignorando el cuadro, que, todo y estar siempre presente en los elementos del filme (protagonista, perla, luz, ritmo...), nunca se ha mostrado directamente. En este momento nos lo enseñan en todo su esplendor, así como la música logra su máxima intensidad, desarrollando sin freno un melodía que había sido reservada, tan solo insinuada en pequeñas dosis en momentos puntuales, de forma que la sensación del clímax es de una calma liberadora. Observamos, pues, una progresiva degeneración del tema principal provocada por las circunstancias de la historia (aparición de dudas y elementos distorsionadores de la magia y la inocencia de Griet, que la llevarán a abandonar la casa al final) y la aparición de los temas centrales maléficos, de los que más adelante hablaremos.
Dejamos
temporalmente el tema principal y
analizamos cómo se construye en el discurso musical todo este proceso
de expectativas. Hace falta considerar en este punto dos composiciones melódicas
más que se relacionan directamente con el tema principal: el tema que denominaremos
TC1 y el motivo M1.
TC1 es un desnudo Tema Central,
un piano, con una melodía doble (una melodía de unas diez notas que se va repitiendo
en diferentes tonalidades) y algún detalle de cuerda de fondo, que representa
el descubrimiento, la aparición de un nuevo elemento y que es, esencialmente,
un tema de objeto (pues es una película bastante fetichista). Es una música
sutil, misteriosa y sugerente, que canaliza la confrontación de Griet con algo
que le es desconocido y que le provoca respeto, pero también fascinación, y
que, en principio, acabará conociendo. Es en este sentido que se relaciona con
el tema principal, pues toda ansia de conocimiento requiere una resolución,
una satisfacción, y, por lo tanto, a menudo se convierte en precedente inmediato
en continuidad del tema principal. Esta
música potencia, en definitiva, el carácter mágico de unos objetos, abstractos
o tangibles, que Griet desconoce y cuyo acceso nunca se había planteado que
fuese posible, en cuanto que a menudo pertenecen al mundo de los señores y que
los pobres no pueden acceder: el arte y la pintura (en el primer cuadro), la
cámara oscura, las baldosas de tierra (que son similares a las que le dio su
padre) las perlas o incluso el amor (cuando ella cree posible por primera vez
su relación con Vermeer). Tengo que reconocer que dos de los siete momentos
en que aparece esta melodía plantean algunas dudas en mi teoría: el primero,
cuando ella está por primera vez en el taller y aparecen el ama de casa y su
hija maléfica (quizás se quiere destacar el hecho que por primera vez Griet
se siente por encima de los amos, pues ella puede campar tranquilamente por
el taller mientras que las señoras no se atreven a cruzar la puerta); y el segundo,
al final de todo, cuando Griet descubre las perlas que Vermeer le ha hecho enviar,
y que supongo que lo que se pretende es aprovechar y concluir la fuerza de TC1
El Potenciador, pese a que no haya nada desconocido para Griet.
Por lo que respecta a M1, la segunda composición que se relaciona con el tema principal, no es en sí un tema único y completo, sino un conjunto de 3 motivos (y 2 o 3 variaciones de cada uno) que, por su coincidencia de características melódicas e instrumentales y de funcionalidad, representan un único grupo semántico. Si bien su significación no tiene demasiada fuerza dramática, por su reiteración constante logra una gran importancia dentro la narración fílmica, en cuanto que referencia constantemente en la memoria del espectador y potencia la sensación hipnótica, de bucle constante, de estaticismo. M1 es un motivo muy básico, de pocas notas de timbre agudo (generalmente campanillas) que se repiten durante un breve instante de tiempo y que pueden ir acompañadas de algún apunte melódico de cuerda, también de pocas notas. La sensación que nos transmite es, en general, de tensión contenida y en suspensión, de que algo pasará. En lo que concierne a su significado, dentro esta idea de microprocesos, M1 sería la fascinación pura y sincera de Griet hacia las cosas, sin distinciones, la curiosidad y la tensión, el punto de partida de la generación del misterio y de las expectativas que se resolverán en cualquiera de los Temas Centrales. Son, en definitiva, silencios mágicos en suspensión, que emanan de la subjetividad, de la emotividad, de la Griet fascinada y reflexiva; momentos de gestación y desarrollo de las ideas, de tránsito hacia el desenlace. Al mismo tiempo, sin embargo, las diferentes variaciones de M1 vinculan emocionalmente instantes alejados del filme, aparentemente sin un evidente unidad narrativa. La primera variación aparece cuando ella entra por primera vez en el taller y observa intrigada en la oscuridad. Suena muy débil, tímido, con la misma intensidad del atrevimiento de Griet. Cuando el taller se ilumine el tema principal cerrará el primer ciclo. Más tarde, cuando Griet posa por primera vez para que Vermeer la pinte, vuelve a sonar el motivo exactamente igual. Dos notas de campana y unos graves relativamente pronunciados. La segunda vez, une el momento en que Griet mira a Vermeer y la posterior reflexión de ella en la cama, con una base melódica aguda y unas campanas de cinco notas, y el que une a ambos protagonistas mirando por la cámara oscuraoscura bajo la intimidad de una gabardina, dónde suena el mismo pero descompuesto, en volumen casi imperceptible y reverberado. Y la tercera variación del motivo la encontramos en tres puntos: cuando ella enumera los colores de las nubes y los observa con atención, cuando se saca la cofia y le vemos los cabellos por primera vez, y cuando al final el ama de casa le grita que se marche de la casa y Griet la mira con desprecio.
Se
observa, pues, una gradación en el desarrollo melódico de M1, hasta el
punto que en tres momentos aparece un tema musical en todo su esplendor que
nos recuerda sospechosamente a M1. Es un as que me había guardado (u
olvidado) en la manga, y tanto sus características sonoras (campanillas/piano
sutiles y repetitivas más melodía grave y misteriosa) como su momento de aparición
y significado derivado, coinciden con los motivos M1 de tensión mágica.
Nos remite, pues, a la diferente intensidad de la fascinación e interacción
de Griet sola frente a lo desconocido. Creo que este tema (de nombre TC2)
se merece la cualificiación de Tema Central,
dada la importancia que la planificación musical otorga a estos breves momentos
de mágia, si bien la tentación de considerarlo Tema
Principal ha estado a punto de hacerme modificar todo el estudio (intentaré
ser fiel a mi idea original). Pero también por el hecho que configura una micronarración
simbólica y perfecta dentro esta temática que resume a la perfección una de
las líneas semánticas del filme: Griet se facina por un mundo desconocido (simbolizado
en la cámara oscura), Griet se integra e influye en este mundo (consigue eliminar
la silla del cuadro), Griet ha de abandonar este mundo.
Los tres momentos en que aparece son de una creciente intensidad en su desarrollo melódico, marcando el clímax final del filme, y logrando una importancia equiparable a la del tema principal. Aun así, creo que no tiene la intensidad simbólica del Tema Principal y que no va demasiado más lejos de su funcionalidad dramática y rítmica (marca una mayor intensidad en estos momentos de magia de los motivos M1 y nos divide el filme en tres, contribuyendo a su uniformidad casi invariable), mientras que el tema principal sí que nos sublima y aísla una serie de hechos simbólicos esenciales en el desarrollo de la trama, más allá de la narración palpable y explícita. El tema principal es la penetración y apoderamiento de la magia en ella, creándole una sensación de bienestar abstracto e indescifrable; TC2 es la pura fascinación, sincera e ingenua, que Griet aboca en un mundo complejo, corrupto y perverso, y será esta contradicción el que hará que la expulsen de su edén mágico. Aun así, Griet no juzga ni valora, sólo siente, hasta el punto que al final TC2 suena tremendamente nostálgico y trágico, transmitiendo la tristeza profunda y pura de la inocencia decepcionada.
El
tema inicial, (Ti), un Tema
Central bastante interesante, se relaciona con TC2 El humilde,
en el hecho que marcan el inicio y la fin de un trayecto que empieza y acaba
simbólicamente en el mismo punto (Griet marcha de casa para hacer de criada
y tener una vida mejor, y, tras sus peripecias por el mundo de los amos, tiene
que volver al mundo de la humildad y la pobreza), así como también que ambos
remiten a la inocencia y la sencillez (Ti del pueblo, TC2 de Griet).
Así pues, Ti representa los orígenes de Griet, el pueblo, la gente más
sencilla e ignorante, la masa feliz, y es presente en gran parte de la primera
mitad del filme, desapareciendo y descomponiéndose a medida que el filme
adelanta y Griet se va integrando en el mundo de la exclusividad. Ella
sale, deja la casa de su infancia y recorre el camino hacia su nuevo hogar en
el esplendor máximo de Ti, pero hará el proceso a la inversa (con el
bonito detalle del contrapicado sobre el círculo del tierra que marca este recorrido
capicúa) bajo las notas de TC2, resaltando que, aún cuando
Griet volverá al mundo que le atañe (cómo se manifiesta sin imágenes al retomar
Ti a los créditos), habido una evolución, algo perdurará en el interior
de una Griet que ha crecido desde la magia y la sencillez de una inocencia intacta.
Ti El ignorante (en el sentido menos despectivo de la palabra), aparece, en los momentos en que se pone de manifiesto la naturaleza más mundana de los criados y de la plebe, momentos en que Griet o los criados trabajan, a desprotegidos a la intemperie, a merced de lluvia y nieve. En estos instantes, la melodía, ya de por sí lenta y armoniosa, sin contrapuntos agudos, suena sencilla, melosa y suave, sin grandes complejidades, como el pueblo que intenta definir, y puntualmente con sutil y rústico pizzicato de cuerda que le da un carácter dinámico y divertido. Además, también se utiliza en dos momentos que resultan especialmente interesantes. El primero es cuando ella sale de casa y entra en la iglesia, dónde está el pueblo y su familia, se anotan un par de notas de Ti. Este apunte es interesante en el sentido que Griet se empieza a relacionar e integrar en el nuevo mundo de la exclusividad del conocimiento, y la aparición de Ti (justo cuando se reencuentra con los suyos al cruzar la puerta de la iglesia) la devuelve, de una manera bonita y sutil, al lugar de dónde proviene. Posteriormente, cuando pasea sola con Pieter tras la misa, se retoma Ti, quizás insinuando que Pieter es o será el único que la atará a la realidad, que le recordará cuál es su lugar entre el pueblo más humilde, cuando ella se deja encantar por la magia del arte y de un mundo tan tentador como (descubrirá) hostil. Aquí la melodía se muestra más aguda, sinuosa y misteriosa, pero también más débil, resaltando la fragilidad del vínculo que une Griet con sus orígenes. El segundo momento en que aparece Ti y se potencia su simbolismo es con la llegada de los invitados a la fiesta de celebración del nuevo nacimiento en casa de los Vermeer. Ti suena con un recargamiento orquestral y una majestuosidat inimaginables por la naturaleza del tema. Es un instante genial, casi paródico, pues se toma el tema del pueblo y se plantea como si pertenceciese a los ricos, de forma que la emoción que se transmite es totalmente empática con el momento, pero al mismo tiempo la melodía transmite su significado original. El resultado es la unificación momentanea de los dos mundos, de ricos y pobres, situándolos al mismo nivel de igualdad y alegría idiota en comunidad. Un breve momento de justicia social que, como demostrará el filme, destaca que ni unos son tan alegremente ricos ni los otros tan tristemente pobres, y que la única diferencia palpable recae en el afán de apariencias y mezquindad.
Esta
sublime paradoja, sin embargo, ya se ha iniciado instantes antes cuando se ha
utilizado el mismo recurso pero totalmente a la inversa, al utilizar un Tema
Secundario de sonoridad barroca y recargada, casi aristocrática (que
se me excuse, por favor, la falta de léxico histórico-musical), pero
a la vez dinámica y también totalmente empática
con la narración, para las escenas en que los criados hacen los preparativos
para la gran fiesta. Ambas caras de este recurso retórico buscan, en
definitiva, redondear una secuencia en que los dos mundos contrastados a lo
largo del filme se encuentran en una total e inconsciente armonía y complementación.
Todo el mundo ocupa su lugar, todo el mundo es feliz. Society in perfection.
Otro tema que se relaciona con Ti, la música del pueblo, y que, como esta, tiene esencia de trayecto, es el también secundario TS1, una música ligera y alegra, compuesta por una melodía de cuerda aguda y un sutil piano de fondo, que tampoco escapa del aroma de misterio que emana de todas las composiciones del filme. Situaría a TS1 en un espacio intermedio entre Ti y las melodías mágicas (TC1 de los objetos, M1 y TS1 de suspensión y revelación mágica), más próximas al nuevo mundo que Griet descubre, en cuanto que potencian el sentido simbólico del camino que Griet recorre entre ambos mundos. Por esto mismo, TS1 el Transitorio aparece en dos momentos del filme en que ella anda por la calle. El primero, cuando ella llega por vez primera a la casa de sus nuevos señores. El Ti que la ha acompañado desde su partida y deja paso a TC1 y a su misterio, mientras ella recorre por primera vez los aposentos de su nuevo hogar. Primero suena más neutro, en la línea del Ti, pero a medida que se adentra en la casa, y especialmente al pasar por delante del taller, se vuelve más agudo y misterioso. Después de un breve tránsito por un breve motivo de objeto asociado a la baldosa que le regala el padre (cuando la deja en la habitación y más tarde cuando la encuentra rota), al ver un cuadro de La Pasión, vuelve y se finaliza TS1 mientras se acuesta, cuando se acaba su trayecto entre ambos mundos. La segunda vez que aparece el secundario TS1 es cuando ella sale de casa y va hacia la iglesia, donde se encontrará con la familia, el pueblo y Pieter. Se realiza ahora el trayecto a la inversa, pues ya lleva un tiempo cerrada en la nueva casa relacionándose sólo con los individuos que la habitan. Es un retorno al pasado, a los orígenes, una reencontrada con los suyos, y cuando el encuentro se realiza la melodía se finaliza con un fragmento derivado del Ti, recalcando la integración de Griet.
Hasta
aquí todo muy bonito, magia y descubrimiento, inocencia y fascinación, temas
que se relacionan y complementen para crear un complejo entramado musical con
el único objetivo de narrarnos la experiencia interior de Griet. ¡Pero
ay incautos! hay quien os vigila, toda bondad engendra recelos y envidias, toda
virgindad, mezquindad y perversión. Esta historia tiene algunos pecadores, simples
víctimas del lado oscuro, ofuscados por los celos, pero tiene también su demonio,
un lobo, una araña denominada Van Ruijven que manipula todos los actores con
el único fin de manchar de gris toda blancura virginal. Asimismo, la banda sonora
tiene una serie de temas maléficos que intentan destruir el idilio musico-simbólico
de los temas de progreso, y se interponen en el proceso de conocimiento
de Griet, en el logro del Tema Principal.
Así pues, tenemos un Tema Central,
TC3, que pertenece directamente al demonio, y que concrectamente sólo
aparece cuando escupe su veneno sutilmente, cuando muestra su fuerza maléfica
y demuestra que los tiene a todos dentro su telaraña, cuando su
acción tiene efectos directos sobre la vida de la virgen Griet. Esto pasa en
dos instantes, cuando en una cena anuncia que quiere que Griet salga en un cuadro
y cuando la intenta violar. Con la primera acción rompe momentáneamente el idilio
artístico entre Griet y Vermeer; la segunda, marca el inicio del desenlace hacia
la expulsión de la protagonista. En ambos casos se provoca que el tema principal
aparezca tímidamente, bastante debilitado, descompuesto casi en forma de
fragmento musical (momento 3 y 4)
La música de este tema TC3 Depredador, es, a mi parecer, de las
más explicativas y gráficas del filme, con dos melodías que se alternan y luchan
para sobrevivir, un cazador, a modo de golpes de cuerda, que vigila y ataca
con agresividad, y una presa débil que deambula intentando evitar el peligro
y escapar, un clarinete que fluctúa en el fondo.
Relacionados con la tonalidad y significado tétricos de TC3 encontramos TC4 y TS2. El primero es el anuncio de La Tragedia, de la aparición del mal (en abstracto) y sus consecuencias. Es un Tema Central con naturaleza de movimiento o trayecto, como el tránsito entre mundos de TS1, de ambiente, como el Ti del pueblo. TC3 el Visionario nos adelanta los momentos en que se producirá un hecho trascendental en la historia, que desviará irremediablemente el rumbo de la nueva vida de Griet: el primer momento que ella visita a Ruijven (y él se encaprichará de ella), cuando Vermeer busca la joya robada (y se descubre el interés del pintor por su musa), y cuando ella corre busca de Pieter (y perder su virginidad). En esta línea ambiental de mal augurio hace falta destacar también el Tema Secundario TS3, que transmite una sensación de extrañeza, de tenso malestar sin fin, y que surge como consecuencia de la interposición de los temas maléficos. No es de extrañar que su orquestación se asemeje mucho a los temas mágicos, como si en realidad se tratara de una corrupción de estos. Aparece de forma puramente anempática en la escena de sexo entre Griet y Pieter, consiguiendo en su contraste una sensación de inconexión y malestar de acuerdo con los motivos y sentimientos profundos de Griet. En realidad, ella se lo folla por obligación, se siente forzada a elegir el momento de la pérdida de su virginidad, ante la amenaza de Ruijven (TC3) y de la previsible fatalidad de su relación con Vermeer (anunciada por TC4 y TS2). Estableciendo un paralelismo emotivo con esta escena, el tema TS3 el Molesto también aparece cuando los criados cenan la primera noche y oyen la discusión de los amos, aún cuando en una variación más desintegrada. De ’alguna manera, se está comparando la corrupción del amor entre las dos parejas legales del filme (Griet-Pieter y Vermeer-Maria).
TS2
también presenta esta sensación de malestar, aún cuando de una forma
totalmente diferente. Se corresponde al bienestar de Griet, a su confianza ingenua
de que todo irá bien, que emerge cuando parece que se consolida su relación
con Pieter (y aún no planteada la posible relación con Vermeer), y más
tarde cuando la trasladan de habitación y su idilio artístico con el pintor
está en el momento más cándido (y antes de ser pervertido por la amenaza
de TC3 y los augurios de TC4). Finalmente, el tercer guerrero
del mal es un motivo sin sentido
melódico completo que nos marca tres momentos de gravedad dramática trascendental:
la discusión con Pieter, que le intenta hacer bajar de su nube de musa; cuando
pone con la perla ante una tela negra, exactamente igual que el retrato que
destruirá su felicidad. Y al final de todo, cuando Ruijven queda solo con el
cuadro, atrapado por siempre jamás, por los efectos de su malicia, en la belleza
eterna de Griet. Hundido, terrible pero merecidamente, en el vacío infinito
del pozo del... Silencio.
© Manuel Pérez Riera, 2005
1.
Girl With A Pearl Earring (02:17) 2. Griet's Theme (04:09) 3. A New Life (03:06)
4. The Master's House (03:18) 5. Camera Obscura (01:29) 6. The Birth Feast (02:46)
7. Cornelia (01:44) 8. Vermeer's Studio (03:08) 9. Winter Nights (02:07) 10.
Van Ruijven (03:33) 11. Home (01:14) 12. Colours In The Clouds (03:29) 13. The
Master Is Painting (02:06) 14. By The Canal With Pieter (01:46) 15. Catharina's
Pearls (01:23) 16. Colours In The Clouds (Strings) (03:27) 17. Girl With A Pearl
Earring (Reprise) (02:18) 18. Silence and Light (Piano Solo) (01:40) 19. Griet's
Theme (Reprise) (04:19) 20. Griet Remembers (00:59)
(*) Manuel Pérez Riera fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento