Título
en castellano: La habitación del hijoLA STANZA DEL FIGLIO (2001)
Título
en castellano: La habitación del hijo
Director: Nanni Moretti
Música: Nicola Piovani
Una familia unida ve su felicidad truncada cuando el hijo muere en un accidente de submarinismo e intentan sobrellevar su dolor.
Por Carlos Marqués (*)
En
toda traducción se pierde algo. A veces se gana. En la traducción del título
de la película de Nanni Moretti La habitación
del hijo, se olvidó que la palabra en italiano stanza remite también
a la estancia o permanencia de ese hijo. Nicola
Piovani intentó traducir musicalmente algunos sentimientos del personaje
de Moretti e incluso en este cambio al más universal de los lenguajes amplió
el sentido del filme. Moretti y Piovani
se traducen y se pierden uno al otro en este abierto filme como pocos lo han
estado en los últimos diez años. La misma música en secuencias muy diferentes
y diferentes músicas para secuencias muy similares nos remiten a este fenómeno
de la traducción donde no siempre el criterio riguroso es el que mejor
sirve al resultado final. No
existen en este filme, pues, correlaciones exactas, ni en su música ni en su
excelente guión que evita tediosas repeticiones de odiosos elementos clave.
Todo sucede desde la dispersión, una dispersión que sin embargo le otorga la
tan necesaria coherencia, basada en este fluir cotidiano, en el que se
repiten temas al igual que se repiten situaciones diarias.
Piovani rebaja sus pretensiones oídas en otros de sus filmes y baja al nivel de sus cotidianos protagonistas. Ya desde las imágenes del comienzo y en el tema inicial se nos sitúa en esta pequeña localidad (no casualmente costera) a la vez que se nos da el tono de esta cotidianidad pequeñoburguesa-clase media. La elección del tono del tema resulta primordial, ya que de haberse escogido una música más grandilocuente o que anunciase más claramente lo que iba a pasar, adelantando lo terrible del tema del filme, le hubiera dado un pequeño giro de lectura indeseado hacia el típico argumento de Hollywood de en esta imagen cotidiana de la clase media feliz se esconde un terrible secreto (recordemos el comienzo de The Silence of the Lambs (90), donde el personaje de Jodie Foster tan sólo corre cotidianamente por un campo de entrenamiento, y es la música la encargada de anunciar lo que pasará con posterioridad). Así pues el tema inicial da el tono del resto de la música, sencilla, lejos de anunciar las exageraciones del melodrama, proporcionando al espectador guías para su lectura más que estados emocionales directos. La música inicial acompaña con unos instrumentos alegres y un ritmo bastante animado una melodía un tanto melancólica, consiguiendo introducir lo que será la guía para la primera parte del filme, las pequeñas alegrías y tristezas de cualquier padre de familia. No casualmente, antes de dejar hablar a cualquier personaje, Moretti vuelve a dejar hablar a la música. Descansando de su carrera en un bar, el protagonista Giovanni ve pasar a unos Hare Christna cantando y bailando en el medio de la calle. El contraste salta al oído, esta música diegética real de gente que busca directamente la felicidad compartida en este tipo de canciones, algo realmente grotesco, frente a la fragilidad del tema que nos ha presentado a Giovanni.
Parece
que hayamos empezado a construir la casa por el tejado, pero si hemos comenzado
así es parar señalar dos de los puntos importantes de la utilización de la música
presentes desde su inicio: la música como expresión de la cotidianeidad ideal
familiar (con momentos más alegres y otros no tanto), y el carácter opuesto
entre una música incidental en el
nivel dramático de los personajes
que podría ser y la irrevocabilidad de la música
diegética que es. ¿Qué queremos decir con este podría ser
de la música incidental? Para entenderlo hay que hacer caso al desarrollo del
filme y esta relación comentada de que música y argumento se traducen uno al
otro de diferentes modos.
Empecemos analizando las herramientas de las que dispone la música incidental. Es difícil determinar cuál es el tema principal del filme, ya que cada uno de los temas clama por su puesto de rey. A primera vista parece que quien tiene más números es el que más aparece, hasta ocho veces: se trata del tema que suena dos veces al inicio, en el recorrido de Giovanni desde su despacho hasta el resto de la casa. La primera vez que lo oímos es a modo de pequeño fragmento, luego reconstruido y desarrollado en dos situaciones distintas e iguales a la vez: primero volviendo en la feliz cotidianeidad por los pasillos y luego volviendo en cotidiana preocupación a su casa para descubrir si su hijo es culpable o no de haber robado el fósil. El tema se repercute, una flauta más triste sustituye a un piano, lo que antes era motivo de tranquilidad ahora lo es de sosiego, y aún así une a estos momentos la susodicha cotidianeidad. Más tarde, la música se volverá a repercutir como si se tratase de una caja de música para acompañar una escena en la que Giovanni se imagina diciendo unas cosas a una paciente que no puede decirle. Más que buscar un significado concreto lo que hace aquí la música es avisarnos: hey, estad atentos, aquí hay más de un nivel de narración, y yo estaré en todos. Pero si hay un momento que hace a este tema realmente importante es la escena en la que padre e hijo se reconcilian, cuando el padre se convence de que su hijo no ha robado el fósil y salen a pasear. El tema se repercute en un tono más alegre y rápido (aunque sin dejar el tono melancólico que cruza todo el filme) en un montaje de secuencias que iguala música e imágenes en importancia, creando más un estado de ánimo que un mensaje. La música identifica felicidad con cotidianeidad, reúne padre e hijo y deja que traduzca sus palabras cotidianas que no podemos escuchar. Este momento cúspide del tema marca el final de una utilización, ya que no volverá a aparecer hasta una vez ya muerto el hijo.
Hacia
la mitad de la película sucede lo que llevamos esperando desde el inicio: la
muerte del hijo. Esta escena necesitaba un cambio de música y al inicio parece
introducir simplemente un nuevo contratema
de peligro o amenaza, repitiendo las mismas ocho notas sobre diferentes
acordes, creando una sensación de contínua espera, de repetición
que nunca acaba de desarrollarse. Sobre éste se suceden imágenes de los
diferentes miembros de la familia, no casualmente separados en el momento de
la muerte, sobre las que la música avisa que a alguno de ellos le va a pasar
algo malo. Aquí la música incidental
adquiere toda su potencia de podría ser, ya que el montaje paralelo de
cada uno de los miembros montados con golpes de efecto de la música, cambios
de nivel sonoro inclusive, nos marcan
que cualquiera de los cuatro puede ser el destinatario de la música (la hija
podría caerse de la moto con el susto del amigo, a la madre le podrían robar).
En una inteligente operación, Piovani
se reserva el tema anterior y saca al ring el tema
inicial que había tenido guardado desde la primera escena, que será el encargado
de librar esta batalla con este contratema a lo largo del filme. Nótese aquí
que se trata de una curiosa adaptación del método Herrmann
de introducir una música en los créditos para que, sin necesidad de tenerla
que ir desarrollando a lo largo del filme, en el momento en que vuelve a reaparecer
ocupe ya una posición importante dentro del hall of fame de temas musicales
en la cabeza del espectador. Piovani
no lo utiliza como Herrmann para crear
la tensión de que algo terrible va a suceder, sino que lo que hace es poner
en peligro esta feliz cotidianeidad que el espectador ha asumido con el inicio,
a partir del contratema, y crear tensión a partir de su posible desaparición.
El tema inicial aparece como subtema
del contratema en el momento de la muerte, totalmente variado
(evidentemente repercutido), casi
irreconocible hasta el punto que se podría afirmar que se trata sólo de un fragmento
del tema inicial, en una batalla que estaba predestinada a perder desde el inicio.
No es casual que de nuevo se resuelva la escena con un montaje de secuencias
y que sea la música que hable por los personajes.
Momentos después, el padre, al lado del mar, bajo la única música de las olas del mar llama a casa y comprueba que no hay nadie. Al coger el coche sonará un nuevo tema que se volverá a repetir en cuatro ocasiones más, un tema secundario que resuelve varias escenas con funciones distintas, pero sin repercutirse, ya que no persigue fin alguno a lo largo de sus repeticiones. Lo que sí que resulta muy significativo de todo este fragmento desde el coche hasta que se encuentra con la madre y la hija, es cómo la música está presente en todo el proceso de reencuentro para finalmente, cuando ya los ha agrupado, se retira en el abrazo que los une. Durante todo el funeral la música se va para dejar paso a la desnudez del sonido, no valen efectismos, ni ninguna música puede suavizar este dolor. Ninguna música puede captar de una manera más cruda el sentimiento de vacío que crea el ruido del taladro cerrando el ataúd de su hijo, más cuando el sonido se superpone con el rostro quebrado de Nanni Moretti. Una música que los llama a unirse y una realidad que los separa. Nada mejor pues, para expresar esta soledad, que recurrir a la música diegética. Giovanni, entre la multitud de gente de una feria, deambula sin rumbo, mientras que no para de sonar la típica música de estos lugares. El efecto, igual que el del taladro: nada le acompaña en su soledad. Este contraste de niveles dramáticos, diégesis e incidental, queda patente si comparamos la escena de la feria con la escena inicial donde Giovanni corría solo por el puerto pero acompañado por la música.
La
muerte del hijo divide el filme en dos, y es gracias a esto que la música cobra
un nuevo valor. Música y argumento se van traduciendo uno al otro dando nuevas
combinaciones en la búsqueda de la expresión de este proceso doloroso. Por un
lado el tema inicial, repercutido
ya para siempre en su nuevo tempo pausado, continúa su batalla personal con
el molesto contratema destructivo,
el dolor enemigo de la unión familiar. Así pues el tema reaparece cuando Giovanni
recuerda a su hijo al escribir la carta a su supuesta novia, Ariadna, para relatarle
su muerte. Este proceso de explicar las cosas resulta siempre una forma de cura,
pero en vez de eso, Giovanni acaba tan sólo imaginándose cómo podrían haber
sido las cosas diferentes, cómo podría no haber ido a hacer submarinismo, entrando
de nuevo en el círculo vicioso en el que, evidentemente, el contratema se acaba
comiendo al tema. La función de la música
incidental sigue siendo la de unir, en este caso imaginación y realidad,
pero es este arraigamiento a lo que hace desunir la familia lo que provoca que
sea el contratema y no el tema el que salga victorioso. Más tarde el contratema
toma el impulso definitivo para acabar de romper la unión entre el matrimonio
en la cena con los amigos. Mientras la mujer habla de la carta recibida por
Ariadna, el padre, que no quiere hablar de ello, le coge la mano, y el contratema
asume el poder dándole al gesto de unir las manos el irónico sentido de una
separación gigantesca. La música incide en el clima tenso de la escena, y lo
continúa en la posterior escena en el coche, donde parece que va surgir el tema
inicial como subtema, pero jamás
lo logra. La última batalla entre esta música inicial repercutida y este contratema
vuelve a ser con Giovanni escribiendo a Ariadna. En esta ocasión es el tema
inicial el que aparece como subtema del contratema, tratando de resurgir de
su bucle, Adriana como posibilidad de hacer resurgir la felicidad cotidiana
familiar, como última esperanza. Finalmente el contratema gana la batalla y
la guerra, y el tema inicial queda desterrado: nada volverá a ser como antes,
en todo caso, diferente.
Pero no es éste el único tema que cose el amargo cambio del filme. Como habíamos señalado, el tema aparentemente principal que reunía a padre e hijo en la reconciliación vuelve a aparecer repercutido después de la muerte del hijo. Y no es que el tema varíe demasiado, tan sólo el piano y la flauta se vuelven algo más tristes y lentos, pero ni mucho menos su cambio es similar al que sufre el tema inicial. No, su estrategia es diametralmente opuesta: en vez de librar una batalla, su repercusión viene dada por el hecho de que el argumento del filme añade a la música una nueva significación, la traduce de manera distinta. La música que hasta entonces señalaba esta feliz cotidianeidad se convierte en algo desgarrador, porque trae a colación algo que es evidente que ya no está allí. Su cambio está en su perseverancia de mantenerse similar, de no cambiar demasiado. No es casual que en el resto de escenas donde se vuelve a utilizar este tema no veamos nunca ningún miembro de la familia uno junto al otro. Así, cada vez que este tema vuelve a sonar el espectador no puede evitar la extraña sensación de un tema que quiere y no puede, que podría ser pero que no es. Un tema que querría unificar a la familia, pero que no puede porque es un tema anterior, de un tiempo que ya no volverá. Así pues la hija prepara el desayuno para unos padres que ya no se sientan con ella y el padre, junto al paciente culpable de la muerte de su hijo, imagina el imposible de volver atrás en el tiempo. El tema suena por última vez, antes de darse por vencido de que no puede sobrevivir, cuando el padre prepara una cena para reunir a la familia. El resultado es de nuevo un montaje de secuencias paralelas en las que ni la madre ni la hija van a cenar a casa, la música los une en una secuencia, a la par con la voluntad del padre, en contraste con la realidad del conflicto. Expresado en forma filosófica, el podría ser ha hecho ya su viaje y está más cerca del no-ser que del ser.
El
padre, a lo largo de la segunda parte del filme, va en busca de una música que
sea, que materialice esa estancia del hijo, que la madre ha identificado
con su habitación, pero que él no logra asimilar. La primera vez que lo vemos
es en la escena paralela de la madre en la habitación del hijo, la hermana estudiando
y el padre rebobinando adelante y atrás el Water Dances de Nyman
(¿casualidad que el título haga referencia al agua?). La música diegética
preexistente, tan común en los filmes
de Moretti, también ha sufrido una transformación con la muerte del hijo, a
la par con la realidad. Si en el Insieme a te non ci sto piu la realidad
los unía y acababan todos juntos en el coche cantando la canción, lo que hace
el tema de Nyman es precisamente remarcar
esta separación que parece insalvable, cada uno de los personajes en su espacio,
donde parece que la música de Giovanni tan sólo sea capaz de molestar a los
demás, justo al revés de la música incidental
que trata de reconstruir la unidad familiar. Más tarde, justo antes del inicio
del desenlace del filme, de su tercera parte, Giovanni se acerca a una casa
de discos preguntando que disco le podría gustar a un chico de la edad de su
hijo. Un vez allí al darle el disco empieza a sonar la canción de Brian Eno
By this River (¡de nuevo el agua!), aunque no de forma exactamente diegética
(el padre no escucha directamente la música) sí de manera justificada
por la diégesis del filme y por tanto ligada a la realidad de lo que es.
Lo que aparentemente parece el escalón más bajo de la crisis del padre, resulta
irónicamente lo que da paso a la aparición del personaje salvador.
¿Y cómo se resuelve este embrollo de temas incapaces de acometer su fin, de reconstruir la familia? Es necesario un elemento exterior: este elemento es el personaje de la supuesta novia del hijo Andrea, Ariadna. Como la Ariadna que guió a Teseo en el laberinto del minotauro, es esta inocente chica la encargada de dejar el hilo a la familia que recoger, y así llegar al punto de poder empezar de nuevo alguna cosa, incierta pero nueva. La aparición de Ariadna y su tema rompe el círculo vicioso de los otros temas y se expande a la familia en este pequeño momento de reconciliación, momento que queda muy patente cuando en el coche, con Ariadna ya dormida, su tema sigue sonando más claramente que nunca y unas miradas cómplices de los padres hacen evidente el efecto expansivo. Pero este paréntesis llega a su fin con el final del viaje y la próxima separación con Ariadna. De nuevo el mar deja oír sus olas como única música, el mismo mar que se ha tragado a su hijo y hermano. Por primera vez desde la muerte de Andrea los vemos reír, aunque la presencia del mar es demasiado fuerte como para intuir un final totalmente feliz. No, nos despedimos de los personajes igual que Ariadna desde el autobús, vemos como se separan y cada uno en solitario mira al mar, no sabemos que pasará con ellos después, el filme no nos lo quiere explicar, este filme no quiere explicar sino emocionar, hacer presente una experiencia de esta magnitud. Es por eso, tal y como hemos dicho al inicio, que no trata de cuadrar ni el guión ni la aparición de los temas, porque la vida no está cuadrada, sino que se centra más bien en el fluir cotidiano. Quizás sea esta la razón por la que no explica ni casi repite el uso de las músicas diegéticas preexistentes. No obstante, desde ese autobús, empieza a sonar de nuevo el tema de Brian Eno, ahora ya sin excusas diegéticas. Probablemente, tal y cómo afirma Moretti en alguna entrevista, la música y el tema de la letra funciona muy bien con la imagen de la familia separada pero junta en un mismo plano. No se trata del tema del hijo sino del tema de la voluntad del padre de recordar a su hijo, de la imposibilidad de escapar de ello. Cuando todo el mundo espera un juicio para el futuro, Moretti da sabiamente la espalda y se queda con lo único que tiene, lo que ellos están pasando. Si la música de Ariadna permitía salir del círculo vicioso de unos temas incidentales que ya no valían, la canción de Brian Eno pone la única condición que hará falta para ese nuevo tema, el tratado de paz con la estancia del hijo. Qué les pasará en el futuro, que nuevo tema musical los acompañaría, eso es ya otra historia…
A
pesar de esto, decir que no existen visiones globales de la función de la música
en este filme sería simplemente admitir que hemos fracasado en este intento.
No, las hay y varias. Es difícil determinar cuál es el tema
principal. Por una parte Brian Eno, con dos míseras participaciones dotan
al filme de un nuevo sentido global, aunque no refleja ni la evolución ni el
sentido del filme, su función resulta clave, al igual que el tema de Ariadna,
para la resolución final, por lo que se merecen su bien ganado puesto de temas
centrales. Respecto a los dos temas que cosen la película hasta antes del
desenlace, el inicial repercutido
(con su contratema) y el aparentemente
principal se atienen a estrategias diferentes para llegar a un mismo fin,
expresar el intento fallido de reconstrucción familiar. Decir cual es más eficaz
resulta árdua tarea, por los que situaríamos a los dos en lo más alto
de la jerarquía, como los dos temas centrales más importantes.
Música e imágenes se traducen constantemente a lo largo del filme. La función unificadora de la música incidental lo es tanto con el argumento de los personajes, como con el montaje de secuencias separadas que se suceden constantemente. En este poder de unificación gravita gran parte del poder de la música, tanto en los casos en que funciona como en los que no, así como en los que la música diegética impone su peso de realidad. Si entendemos que el tema inicial repercutido no lo es tal, sino tan sólo fragmentos del tema inicial ya por siempre descompuesto, se puede hacer la que posiblemente sea una de las lectura más ricas del filme: tras la muerte de Andrea empieza un proceso de intento de reconstrucción de la unidad familiar que acabará con la evidente imposibilidad de reconstruir algo desde lo que había y la necesidad de tener que construir algo nuevo desde la total incerteza de lo que saldrá, desde la asunción de que la habitación del hijo siempre estará allí. Parece inevitable que toda buena traducción tiene que hacer explícito lo implícito en cada lengua, a lo que nos queda decir a los traductores, en nuestro caso a Piovani, gracias por este nuevo filme.
Temas del disco
1
La Stanza Del Figlio 2 La Corsa 3 La Lettera Di Arianna 4 Viaggio Nella Notte
5 Soli 6 Se Quel Giorno 7 Andrea 8 La Traduzione 9 Domenica 10 Scarabocchi 11
Lungo Il Porto 12 Ritorno In Città 13 By This River (Brian Eno) 14 Caro Diaro
15 Il Campo Di Pallone 16 Palombella Rossa 17 Le Mamme Ci Asciugavano I Capelli
18 La Messa è Finita 19 Il Valzer Della Cioccolata (tracks 14 al 19, de otras
películas)
© Carlos Marqués, 2005
(*) Carlos Marqués fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Matrícula de Honor. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.