Título
en castellano: Tigre & DragónWO HU ZANG LONG (2001)
Título
en castellano: Tigre & Dragón
Director: Ang Lee
Música: Tan Dun
En la China medieval dos bandas que rivalizan por la posesión de una espada mágica se enfrentan entre sí.
Por Raquel Castillero (*)
Wo
hu zang long es
una de las películas más recientes de Ang Lee, un director poco encasillable.
En esta película, que materializa las fantasías de su infancia en Taiwan, ha
confiado la banda sonora a Tan Dun,
uno de los compositores de más éxito en China. Dun
ha realizado obras de concierto de gran valor como 2000
Today: A World Symphony For The Millenium, Bitter
Love y Marco Polo. Con Wo
hu zang long concibe su tercera incursión en el Séptimo Arte, poniendo de
manifiesto que a la tercera va la vencida. Sus dos anteriores aportaciones en
las obras In the name of the Emperor (documental canadiense de Christine
Choy y Nancy Tong datado del 1998) y Fallen (sobre posesiones demoníacas)
pasaron totalmente desapercibidas. Pero con su trabajo en Wo
hu zang long logró el Oscar. El espectacular trabajo del cellista
Yo-Yo Ma, uno los más destacados de la actualidad, le otorga una gran calidad.
La colaboración de Coco-Lee, la estrella china del pop, es aceptada pero no
aporta más que un toque comercial. La partitura es producto de la yuxtaposición
de dos dicotomías. Por un lado, el eje oriental-occidental, basada en el tipo
de instrumentación; y por el otro, el eje escenas de acción y lucha versus escenas
románticas, vinculado al tipo de ejecución.
La banda sonora combina los colores y el sabor oriental con el lenguaje sinfónico estándar de occidente. Por una parte, encontramos el uso de instrumentos tradicionales chinos (como el rawap, tambores tar o erhu) que aportan la intensa atmósfera oriental que domina toda la partitura, y que proporcionan un trasfondo musical intimista y melancólico. Por la otra, la grandeza de la orquestación occidental (expertamente ejecutada por la Orquestra Sinfónica de Shanghai) que contribuye a su dimensión épica. Es aquí donde se pone de manifiesto la inevitable influencia del director en la banda sonora final. Ang Lee aporta, como consecuencia de sus orígenes, el toque de eclecticismo que contiene la partitura: Taiwan, su país natal, está particularizado por la abigarrada mezcla de tradición oriental y modernidad occidental. La lograda y equilibrada integración entre orquestación occidental y instrumentación oriental, mezcla entre viejo y nuevo, hacen de esta banda sonora, y por consecuencia, de la película, un lucido híbrido cultural.
Un
recorrido rápido por la historia nos recuerda que el filme está repleto de escenas
de lucha. De hecho, es una historia de artes marciales. Pero no es sólo esto,
la historia de Ang Lee no es una típica historia de peleas callejeras como las
de Kung Fu o de espadachines. La acción está en todo momento entrelazada con
una historia de tradición, honor y, en el fondo, de amor: se trata de una película
de fuerza interior y de serenidad. Así, pues, el compositor estructura su banda
alrededor en base a dos nociones principales: una para los momentos de combate
y acción y otra para las escenas tranquilas. En el primer caso se ejecutan unos
temas espectaculares, frenéticos y enérgicos, sobre todo marcados por la percusión,
mientras que en el segundo se trata de melodías suaves y de toque romántico.
Llegados a este punto nos damos cuenta de la magnificencia de esta banda sonora,
al lograr reproducir de manera muy eficaz dos conceptos muy distintos entre
si: la acción, totalmente física, y la emoción, interior. La
combinación de estas dos variables, además de pintar intensamente tanto la atmósfera
como el estado emocional de los personajes, aporta un carácter dinámico a la
banda sonora. La variedad es el plato fuerte de este trabajo; abundan a lo largo
de la película los cambios de textura. La partitura es ciertamente variada:
se alternan desde suntuosos pasajes orquestales, enérgicos momentos de acción,
piezas de percusión aislada, temas de una serena belleza, instrumentos exóticos,
hasta algunos cortes incidentales tensos y oscuros. Y todo esto en un estilo
que surge de la combinación de recursos orientales y occidentales, una línea
a la que adscriben buena parte de los compositores chinos y japoneses de hoy
día. Esta diversidad de tonalidades hace parecer que nada tiene conexión, pero
de algún modo esta sensación se evita gracias al violoncelo. El uso inteligente
del motivo corto de este instrumento, que aparece tanto en los momentos silenciosos
como en los más clamorosos de la banda sonora, funciona como puente de sonido
que relaciona el estilo oriental con el occidental. Este instrumento, de una
centralidad absoluta en todo el filme, aparece en la mayoría de momentos musicales,
adquiriendo más o menos protagonismo según el caso. Esta importancia ya queda
manifiesta al ser el violoncelo el que nos presenta las primeras notas.
A pesar de la riqueza de instrumentos y la variedad en la música, se repiten a lo largo de toda la historia una serie de motivos. En primer lugar, existe un tema central, que define de forma genérica la esencia de la película. Con esta melodía Tan Dun ha sabido captar el carácter del filme y responder a la naturaleza de la historia. Se trata de un tema de carácter totalmente oriental, que refleja la época. Se va escuchando de manera repetitiva desde el inicio del metraje, mezclado con otras melodías y en distintas situaciones (por ejemplo, en medio de alguna lucha). Además es muy usado en los momentos de transición entre secuencias, en que no sucede ningún acontecimiento importante y se quiere describir y plasmar el color general. De hecho, aquí se pone de manifiesto que una de las peculiaridades de la música para cine es su capacidad para facilitar los tránsitos secuenciales. Este tema se utiliza bastantes veces para empalmar una secuencia con la siguiente: en los últimos segundos de una escena se empiezan a escuchar los primeros acordes, y se mantiene hasta los primeros momentos de la siguiente. Un ejemplo claro sería el paso del la secuencia en la que las dos guerreras hablan en la alcoba al atardecer, a la secuencia que muestra los mayordomos preparando las luces de noche, antes que el gobernador y el duque hablen sobre la Espada.
El
otro tema central no es tan genérico
y se asocia a un aspecto determinado. Se trata de un tema melódico romántico,
conmovedor, que denota melancolía, nostalgia y hasta tristeza, y que describe
el abandono de todo. La primera vez que se escucha en la película es en el primer
fiashback, de muy corta duración, en que la guerrera joven recuerda el
viaje con su madre por el desierto. Pero su aparición notablemente repetitiva
sucede en el fiashback central, cuando lucha con el bandido y poco a
poco se van enamorando. Se vincula, por lo tanto, a la joven pareja ya la relación
amorosa. Sin embargo luego se escucha también cuando Li Mu Bai y Shu Lien están
juntos, de manera que se acaba asociando en general al amor. Tanto en este caso
como en el anterior, el tema es una referencia directa y emocional que se da
al espectador, que además adorna el filme, dándole categoría. El tema se aplica
para definir, se dramatiza para darle diferentes tonalidades y puede evolucionar
con la evolución del personaje o historia. Así, en la última escena en que Jiao
Long cae entre las montañas, el tema de amor vuelve a escucharse pero con unos
toques de percusión de fondo, dándole un carácter más definitivo y justificando
el tono triste que contiene: dos historias de amor que no acaban de prosperar.
Por otro lado, podríamos hablar de un pequeño contratema,
o motivo negativo, unos acordes intrigantes,
misteriosos y amenazantes que advierten que en la escena hay algún elemento
negativo o algún conflicto. Este motivo se va escuchando a lo largo de toda
la película, pero un ejemplo claro lo encontramos al final, cuando Li Mu Bai
se está muriendo. La música, impregnada de un toque hostil, nos da las malas
noticias: la muerte inminente.
Analizando ahora la banda sonora en función de la tipología de la música utilizada, vemos que en cuanto a aplicación, en su mayoría se trata de música incidental, y en cuanto a procedencia, original. La vinculación al tranquilo mundo oriental hace que no se escuche mucha música diegética y que casi siempre sea de fondo. La música diegética sólo hace acto de presencia de manera relevante en dos momentos: en primer lugar, en el desfile previo a la boda, dónde se escucha una música que proviene de los instrumentos de los desfilantes. En segundo lugar, cuando la chica llega a la posada, escena en que la música procede de una habitación colindante, donde una mujer canta y baila en un pequeño espectáculo. En ambos casos la duración está justificada por la acción y el final de sus escuchas casualmente coincide con ataques de guerreros. En cuanto a su origen, la música que se escucha se ha creado especialmente para esta película. El hecho de componer unos temas originales para la banda es admirable. Por un lado, hubiese sido difícil encontrar músicas preexistentes que fueran bien con la película. Por el otro, la música original, al no ser ni conocida ni referencial, integra el espectador en la película, sin correr el riesgo a que se distraiga. La música original no es esperada pero sí bien acogida. Por lo general, la música de Wo hu zang long es creativa, la aportación del compositor no es esperada por el espectador pero da un cierto color y una cierta totalidad a la película, en el fondo la esencia de la música para cine. La música, más que explicar algo por sí sola o sustituir a los personajes, sólo acompaña la acción. Se establece así una conexión emocional con el espectador; diferenciándola de la conexión intelectual que se establece si la música es necesaria.
Centrándonos
ahora en la ubicación de la música en relación con la acción, podemos decir
que casi siempre transcurre paralela a ésta, es decir, acompaña a los personajes
mientras actúan. No obstante, es de destacar que en los inicios de la película
hay un momento en que la música, aunque de un modo muy sutil, se avanza a la
acción. Se trata
de la secuencia nocturna cuando por primera vez se verá que se está intentando
robar la Espada Celestial. Tan Dun
prepara emocionalmente al espectador de que pasará algo negativo gracias a unos
acordes intrigantes y amenazantes mientras aún reina la calma en el patio. Pese
a este punto aislado, la tónica general es que la música vaya evolucionando
junto a la acción. En cuanto a la relación entre la música y los diálogos, vemos
que se encuentran diferentes opciones: en un principio parece que por norma
general la música no se solapa con los diálogos, excepto cuando los protagonistas
se sinceran, abren sus corazones, y hablan de temas existenciales. Estas excepciones
son las escenas en que Li Mu Bai comenta a Shu Lien que ha dejado la vida monacal
porque no estaba a gusto (en resumen, que quiere estar con ella), con el tema
genérico de fondo, y cuando la pareja joven, en el flashback, habla de
sus sentimientos y de su pasado, con el tema romántico acompañando las palabras.
Éste sería un esquema claro: cada vez que los personajes dicen algo esencial
para sus vidas, se escucha música para darle más énfasis, para subrayarlo. Pero
este esquema se rompe hacia el final del metraje, ya que aumentan los momentos
de solapamiento entre música y diálogos, sin que se sigan estas líneas. Además,
cuando realmente Li Mu Bai se sincera y le declara que quiere estar con ella,
abunda el silencio musical. Lo mismo sucede un determinado momento, cuando el
guerrero está muriendo y está a solas con Shu Lien. En éste caso el silencio
es significativo: él no puede hablar, su vida se consume.
La variedad antes comentada se manifiesta en que cada escena de lucha, aun manteniendo el ritmo rápido y vivo característico de estos momentos, está musicada de una forma distinta, pero siguiendo unas pautas motivadas. El primer momento de acción sucede cuando un ninja roba la Espada. La persecución y la lucha entre el ladrón, que después descubriremos que se trata de Jiao Long, y Shu Lien está ambientada con percusión de tambores y palos. Lo mismo sucede cuando las dos protagonistas vuelven a enfrentarse ya hacia el final de la película, donde la clave sigue estando en la percusión de los tambores. La intensidad y potencia inherente a la percusión liga con el carácter de las dos guerreras: vivas y enérgicas, con mucha fuerza interior. Además, más allá de la simple lucha física, hay un cierto sentimiento de orgullo por parte de la joven. En cambio, cuando uno de los componentes del combate es Li Mu Bai, la base de la música está en la orquestación, unos instrumentos y una ejecución más elegante, acorde con el carácter pausado y espiritual del personaje.
No
obstante, no siempre actúa igual. Cuando combate con la Bi Ven Ju Li percibo
una música más espectacular, más pomposa, ya que además de la lucha física se
juega algo más personal: la venganza por la muerte de un ser querido, su maestro.
El sentimiento fuerte que impulsa al guerrero a actuar con más intensidad es
remarcado con una orquestación más intensa y violenta. Cuando el oponente es
Jiao Long, la música parece adquirir un tono más tranquilo, más calmado, con
una instrumentación y una ejecución menos agresiva, ya que no se trata tanto
de una lucha física como dialéctica. Además, Li Mu Bai no tiene la intención
de agredirla porque sí, le quiere instruir como discípula. Así, por ejemplo,
en el primer enfrentamiento en el patio predominan los instrumentos de cuerda
o la flauta. En la escena de lucha entre la joven guerrera y los hombres de
la posada, ésta hace una demostración de sus habilidades. La música en esta
situación está protagonizada por la flauta y una percusión más secundaria. Al
jugarse la fama, el honor y el orgullo (ha dicho que ha derrotado a Li Mu Bai,
siendo mentira) se nota un trasfondo más violento y agresivo. Y en cuanto a
la otra secuencia de lucha destacable, cuando Jiao Long está intentando quitarle
el peine al bandido, la interpretación de la guitarra le da a la escena un toque
cómico (¡todo eso por un peine!), reafirmando el carácter infantil y testarudo
de la chica y la actitud divertida del chico. En cualquier caso sí se coincide
en que la música es totalmente sincrónica con la acción. En los momentos en
que, por ejemplo, el ritmo del combate disminuye porque se enfrentan más con
las miradas que con el movimiento de las espadas, la música también se detiene,
y cuando retornan la lucha, ésta lo imita. Este fenómeno se puede apreciar fácilmente
en la lucha final entre las dos guerreras, cuando cada vez que se detienen por
algún motivo, la percusión se interrumpe. Cuando el ritmo de las espadas y de
los cuerpos es más frenético, la percusión se vuelve más violenta, hasta llegar
a puntos bastante extremos. Lo mismo sucede en la primera lucha de la película
cuando las imágenes nos muestran otra situación (el inspector y su hija), la
música se detiene, poniendo de manifiesto que ésta sigue totalmente el movimiento
de los personajes. En algunas ocasiones la música está presente, pero de manera
muy sutil. Hacia el final de la película los momentos musicales abundan más
que en el principio. Éste uso más marcado de la música está justificado por
un momento del guión más destacado, donde aún los elementos están en
conflicto, y cuando nos vamos acercando al desenlace. Proporcionalmente, el
tema de amor también se usa más aunque, como es de suponer, sufriendo una cierta
evolución. Aparece más al final porque es cuando las relaciones amorosas adquieren
más importancia, dado que al principio se mantenían en una posición más discreta
y la historia se decantaba más por asuntos de honor y tradición. La percusión
es, sin duda, uno de los elementos primordiales de la escritura de Tan
Dun. Marcada de inquietantes sugerencias simbólicas, la percusión enfatiza
la espectacularidad de los combates. El ejemplo más claro lo encontramos en
la música de la escena en que luchan Jiao Long y Shu Lien. Night fight,
nombre con el que aparece en el cd, posee un esqueleto básicamente rítmico,
al ser ejecutada enérgicamente por un tambor y unos palos de carácter oriental.
Es increíblemente estimulante y produce un efecto vigoroso en las personas que
es difícil que se produzca con mucha de la música de hoy en día.
Para subrayar aún más el talento de Tan Dun, es necesario destacar la creación de algunos efectos de cuerda disonantes y siniestros, que generan una atmósfera un tanto espeluznante. Se trata de la extraña música que compone para la secuencia de la lucha entre la chica y Li Mu Bai en el bosque (Through the bamboo forest), un dúo de tambor y flauta, que genera un resultado un poco raro pero muy interesante y, en absoluto, desagradable de ser escuchado. Los cambios de textura peculiares de la banda sonora se pueden contemplar claramente en las pistas Crouching Tiger, Hidden Dragon (que corresponde con el inicio de la película, hasta que Shu Lien llega a Pekin) y The Eternal Vow, donde el violoncelo siempre aparece como solista y mantiene la melodía. En ambas se da un crescendo de intensidad: comienza el violoncelo, continúan ecos de violines, para culminar con una interesante orquestación, muy marcada en el gran plano general de la ciudad de Pekin en la primera pista del cd. En el segundo caso luego la orquesta va perdiendo protagonismo gradualmente, finalizando con una vuelta al solo de violoncelo, acompañado por sobrios acordes de piano. A Wedding Interrupted, que suena cuando Lo interrumpe la boda de Jiao Long, empieza con orquesta, pasando por golpes de trompón, para luego tranquilizarse. En To the South se revelan los sonidos de la naturaleza y del espacio, dando paso aun dúo rítmico entre flauta china y percusión.
La
música puede absorber muchas cosas. En ciertos momentos se incorporan ruidos
de espadas, un recurso utilizado bastante en el cine, como hace por ejemplo
Morricone en Two
Mules for Sister Sara (1970) al agregar un asno imitándolo con orquesta.
Escuchando el filme esto no se distingue, al mezclarse la música con los sonidos
diegéticos, pero sí se capta escuchando
la banda sonora comercializada. El filme finaliza con A Love Before Time,
una balada compuesta y arreglada junto al argentino Jorge Calandrelli, y cantada
por la estrella solista internacional Co Co Lee. La canción, que acompaña a
los títulos de créditos, sigue la misma tónica de los últimos momentos de la
película. No obstante resulta una composición agradable pero menos innovadora
y más occidental. Se trata del típico tema
central de amor con letra, que nos hace recordar, por ejemplo, a la melodía
de Titanic (1997). El problema reside
en que no guarda demasiada relación con el espíritu y la unidad estilística
de la banda sonora, ya que se interna de lleno en los terrenos del pop. Pero
a éste se le tiene que sumar un problema mayor: su traducción al inglés. Hay
que reconocer, sin embargo, que es de buen gusto la elección de su ubicación
en el final de la historia. No hay momento dónde colocarla: si se hubiese situado
un tema vocal en la sucesión de acciones, en la línea instrumental general,
hubiese sonado desencajada y fuera de lugar. Se hubiese perdido así la magia
hasta tal punto lograda. Tan Dun recibió
el montaje final después de un año de rodaje y dos meses de montaje. Cuando
éste se le fue entregado le dieron dos escasas semanas para preparar la grabación,
que se iba a llevar a cabo en Shanghai. Este factor hubiese podido ser un punto
negativo para la banda sonora. El poco tiempo de preparación con el montaje
final al lado hubiese podido materializarse en una menor calidad general. No
obstante los resultados corroboran que la profesionalidad de Tan
Dun salvó la situación. Está claro que una banda sonora es en su fusión
con las imágenes cuando realmente adquiere su sentido total. Las composiciones
de Tan Dun estan exquisitamente trabajadas
para fundirse con cada una de las escenas del largometraje. Recordemos To
the South, In the Old Temple o Through the Bamboo Forest.
No obstante, la música se puede disfrutar plácidamente con independencia de
la película. Es más, la capacidad que tiene para trasladar al oyente en un mundo
oriental, a las colinas y valles donde transcurre la acción, sin necesidad de
ver un solo fotograma, es prueba del grado de utilidad alcanzado. Escuchar con
atención esta música es dejarse llevar por las emociones que explora, poder
dibujar en tu mente las escenas, es vivir en la China de la dinastía Ching.
En mi opinión, es una música que te toca desde el primer momento, sobre todo
el tema melódico que recorre toda la historia. Si bien a mi gusto la película
tiene algunos puntos flojos (flashback demasiado largo, exceso de escenas
de lucha), considero que la partitura de Tan
Dun cumple perfectamente su papel asignado, siendo un fiel reflejo de la
época y los personajes.
Dun realmente ha conseguido el equilibrio prefecto entre drama y artes marciales, los sentimientos y los combates. Hay que reconocer, además, el buen gusto del compositor al no imitar a las películas de acción americanas y inundar la audiencia con música de suspense, opción en la que podía haber caído, conociendo sus antecedentes. Sin duda, parte muy notable del éxito del filme se debe a su banda sonora.
Temas del disco
1.
Crouching Tiger, Hidden Dragon (03:24) 2. The Eternal Vow (03:01) 3. A Wedding
Interrupted (02:16) 4. Night Fight (03:10) 5. Silk Road (03:08) 6. To The South
(02:21) 7. Through The Bamboo Forest (04:23) 8. The Encounter (02:40) 9. Desert
Caprioccio (04:33) 10. In The Old Temple (03:46) 11. Yearning Of The Sword (03:34)
12. Sorrow (04:02) 13. Farewell (02:25) 14. A Love Before Time (English Version)
(03:45) Vocals By CoCo Lee/Cello Solo By Yo-Yo Ma. 15. A Love Before Time (Mandarin
Version) (03:38) Vocals By CoCo Lee/Cello Solo By Yo-Yo Ma.
© Raquel Castillero, 2005
(*) Raquel Castillero fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra en 2002 y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente.