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EL GRAN VIAJE DE MORRICONE (VII)

18/06/2017 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

  • CAPÍTULO 3. -Música e imágenes (continuación)

En mi idea sobre la música de cine, lo principal -que quizás nunca he dicho- es que la considero ajena al cine. Es más, diría que el verdadero cine puede prescindir de la música, porque es el único arte abstracto que no pertenece a la realidad de la película (p. 168)  

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Comentario: Quiero mostrar mi disconformidad con esta opinión de Morricone, que por otra parte está muy extendida. Que el cine puede prescindir de la música es una obviedad, pues hay estupendas películas que no la necesitan, del mismo modo que otras no necesitan actores profesionales o diálogos, o incluso sonido... la música es un elemento más del engranaje y lo único imprescindible es la cámara, pues sin ella no hay cine. ¿Pero qué significa que el verdadero cine puede prescindir de la música? ¿Qué es el verdadero cine? ¿Acaso François Truffaut, Kurosawa, John Ford, Hitchcock o el mismísimo Sergio Leone no son verdadero cine? Afirmar que la música no pertenece a la realidad de la película es una barbaridad, porque si está en la película para contribuir a construirla, forma parte de la realidad de esa película. Como los efectos especiales, que son también una abstracción pero que pertenecen plenamente al filme donde se insertan. Que la música pueda tener vida más allá de la película no la convierte en ajena a la misma. ¡Cuántas veces, si quitásemos la música de la película, esta quedaría seriamente dañada en lo narrativo! El cine es una suma de artes y la música forma parte de esa suma.

Morricone, justo a continuación de esa declaración, añade:

Podemos, claro está, ver una radio o una orquestilla tocando una melodía que bailan los personajes, pero esa no es la verdadera música de la película. La verdadera no se ve, la verdadera debe aclarar lo que las imágenes no dicen.

Esto es algo también discutible: ¿en base a qué argumento la música en diégesis no es la verdadera música de la película... cuando precisamente es la más realista pues forma parte orgánica de ella? Esta música es tan verdadera como la música que aclara lo que las imágenes no dicen, que en absoluto es la única verdadera. Cualquier música que sea válida para la construcción del filme es música verdadera, independientemente de su forma de aplicación.

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Continúa explicando, en las siguientes páginas, la razón por la que rechazó hacer la música de las películas dirigidas por Clint Eastwood (por consideración hacia Leone. Me habría parecido que traicionaba nuestra amistad. Parecerá absurdo pero es así) (p. 178), su malestar por haber perdido el Oscar por The Mission (86), menos por la derrota que porque se lo dieran a Herbie Hancock por Round Midnight (86), que pese a los excelentes arreglos tenía en gran parte música no original (p. 186) o su decisión de alejase del cine USA: había descubierto que mis honorarios, entre los más altos en Europa, en Estados Unidos eran comparables a los de un compositor de fama mediocre (p. 186). Se atreve, incluso, y con exquisita elegancia, a compartir sus razones por las que no le gusta la música de Star Wars (77): me parece arriesgado asociar una marcha, aunque esté bien escrita, al Cosmos (...) John Williams es un compositor excepcional y aquellos temas proceden de un compositor auténtico, al que aprecio enormemente, pero en este caso ha hecho, a mi juicio, una elección comercial. Comprensible, pero comercial (p. 189-190)

Respecto a lo que considera sobre el cine norteamericano actual:

Parece que asignar a terceros la orquestación de una banda sonora es su práctica habitual. Así, sucede que un músico célebre firma la partitura, cuando, en realidad, solo se ha ocupado del bosquejo del tema (...) Descubrir esta práctica supuso para mí una inmensa decepción, porque estoy formado en una escuela donde la orquestación es parte integrante del pensamiento musical (p. 187-188)

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Comentario: Morricone cree que esto es algo que sucede solo en la actualidad, pero no es así, puesto que ya en los tiempos de los grandes estudios había un ejército de orquestadores al servicio del compositor. Por cuestiones prácticas, para poder producir más en menos tiempo y acortar los plazos de entrega. El debate sobre su ética o la integridad del compositor ya tenía lugar entonces: Esa gente que cree que los compositores deberían hacer sus propias orquestaciones, debían haber estado en la Universal en los años cuarenta. Ahí no había tiempo para esos lujos (Hans J. Salter. Fred Karlin, Listen to the Movies. Schirmer Books, 1994. P. 35) Si yo dicto una carta y mi secretaria la escribe, ¿quién es el autor de la misma, yo o mi secretaria? (Aaron Copland. Karlin, F.: Op.cit. p. 40) Morricone es, de todos modos, coherente con su pensamiento. En el libro "Morricone, la música, el cine" (Fundación Municipal de Cine de Valencia, 1997), el autor, Sergio Miceli, le pregunta si alguna vez se ha servido de colaboradores:

Nunca, es un principio moral irrenunciable (...) A mí me gusta componer, es mi vocación, lo único que sé hacer. No puedo delegar en otros una obligación que siento como profundamente propia (...) Comencé en esta profesión encargándome de la orquestación y los arreglos para músicos que estaban muy bien pagados, mientras yo no tenía nada (...) Es decir, que fui explotado, y yo no puedo hacer lo mismo con otras personas, por razones morales pero también por razones artísticas (...) Algunos compositores ilustres de música para cine recurren a este tipo de colaboraciones. Cosa que yo no acabo de comprender, porque incluso si tú entregas un fragmento bien resuelto, bien claro, la orquestación es la música: el hecho de que tú pongas ‘puente’ o ‘pizzicato’ en la viola forma parte de la música, influye sobre la totalidad del sonido. Por lo tanto, para mí es inaceptable como principio no sólo moral, sino meramente musical. El dueño de la música es quien la escribe de principio a fin, por buena o mala que sea (p. 103 y 104)

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Dedica unas líneas a comentar sus colaboraciones con Barry Levinson, Terrence Malick y John Carpenter. Del primero, con quien hizo Bugsy (91), explica que no se molestaba mucho en hablar de arte. Pensaba más en cómo resolver la escena técnica y estéticamente, un modo de hacer las cosas que tiene muchos aspectos positivos (p. 180). De Malick destaca que estuvo charlando con él durante unos meses por teléfono, con un intérprete, sobre Days of Heaven (78). Malick le pidió que introdujera una cita de Le carnaval des animaux, de Camille Saint-Saëns, que tiene origen diegético. Comenta asimismo lo mucho que le influyó la fotografía (premiada con el Oscar) de Néstor Almendros: cuando me puse a componer la música de algunas secuencias comencé, precisamente, por las imágenes, pensando en una especie de sinfonía solemne entre imágenes y sonido (p. 191).

La relación con Carpenter, con quien trabajó en The Thing (82) no fue tan grata. Explica que en su primer encuentro, en Roma, visionaron la película en la habitación del hotel donde el director se alojaba: una vez que terminó la proyección, cogió la cinta y se marchó, dejándome solo en la habitación (p. 193). Explica que, a partir de las notas que tomó, escribió una partitura de la que hizo dos versiones, una con sintetizadores y la otra instrumental, que grabó en Los Angeles. Tras ello no supo más: esperé el estreno de la película, con ganas de valorar el resultado final. Y, entonces, estupefacto, ví la "infamia", ¡no había rastro de lo que se había grabado en Los Ángeles! En toda la película, Carpenter había empleado la versión con los sintetizadores realizada en Roma... Me quedé petrificado, por no decir hecho polvo. Pero siendo así las cosas, ¿qué puedes hacer? Tienes que resignarte (p. 193)

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Comentario: Estos ejemplos muestran y evidencian lo importante que es para los compositores saber adaptarse a las peculiaridades de los directores, e intentar entenderlos. Así, entre un director pragmático como Levinson, otro con el que se tienen largas conversaciones telefónicas preparatorias (Malick) y hasta otro que ni siquiera dice un mínimo comentario (Carpenter) hay un abanico muy amplio.

Respecto a lo relatado sobre Carpenter, recuerda en cierta manera el caso de Stanley Kubrick con Alex North a propósito de 2001: A Space Odyssey (68) y de la música que le rechazó y que el compositor no descubrió hasta el estreno mundial del filme, en Nueva York. Malas maneras, algo a lo que el compositor debe saber adaptarse pero que generalmente afecta a la seguridad personal. En todo caso, las decisiones musicales de Carpenter fueron, a mi juicio, muy acertadas, pero el (mal) gesto de ni tan solo comunicarle al compositor su decisión final fue lamentable. Morricone aprovechó muchos años después parte de la música descartada en The Hateful Eight (15), con la que consiguió el Oscar.

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