Título
en castellano: Atrápame si puedesCATCH ME IF YOU CAN (2002)
Título
en castellano: Atrápame si puedes
Director: Steven Spielberg
Música: John Williams
Un agente del FBI va tras la pista de un estafador que se hace pasar por diversas personalidades para cometer estafas monetarias. Basada en hechos reales.
Por Adrián Rodríguez (*)
1.- Cuestiones generales
Catch
Me If You Can supone
una nueva colaboración entre Williams
y Spielberg, en una comedia de aventuras con tintes de suspense policíaco. Su
banda sonora no pretende ser demasiado sofisticada, como tampoco lo pretende
la película. Sin embargo, tras su aparente simplicidad se esconden pequeños
detalles, brillantemente ideados por Williams,
que contribuyen a que la música se integre más y mejor, e incluso sugiera lecturas
que las imágenes por sí solas no contienen. Y todo ello manteniendo la frescura,
dinamismo y vitalidad que Spielberg imprime. El presente estudio intenta reconstruir
el armazón de la banda sonora para descubrir en ella esas pequeñas perlas ocultas,
realizando un análisis razonado de las mismas y tratando de intuir los motivos
que llevaron al compositor a disponerlas de ese modo en el filme. Buena
parte de la música corresponde a la banda sonora original compuesta por John
Williams. Pero también encontramos una presencia destacada de piezas preexistentes,
siempre temas secundarios o fragmentos,
incluidos tanto de forma diegética
como incidental. Esto podría verse
a priori como algo perjudicial para la unidad estética del filme, pero dadas
las características de éste y como comentaremos más adelante, la combinación
de músicas diversas acaba jugando en favor de la película. En cualquier caso,
música original y preexistente tienen
en común el ajustarse a las coordenadas espaciotemporales de la acción: los
Estados Unidos de finales de los cincuenta y los sesenta del siglo XX. De entre
la multitud de estilos y géneros musicales que empezaban a proliferar en América
por aquel entonces, se escogen los más estilosos, glamourosos y hedonistas,
de acorde con la tonalidad general de la película y con el carácter de los personajes,
especialmente en el caso de Frank, quien vive una vida de ensueño donde puede
conseguir todo a lo que aspira gracias a su sagacidad, su imagen y su porte
distinguido. Así, la música preexistente se mueve entre el pop y la canción
ligera con aires jazzísticos, mientras que la música original se apoya en la
vertiente más progresiva del jazz tan de moda en la época, en ocasiones dedicidamente
cool, y otras veces inserida en orquestaciones de raíz clásica.
En las partituras de Williams a menudo sucede que una misma melodía, aparecida en varios momentos del filme, es interpretada por instrumentos diferentes según la ocasión. Este recurso parece tener dos razones de ser, una más funcional y la otra más creativa. La primera y la más obvia consistiría en dar más frescura a los temas musicales, para evitar que suenen excesivamente monótonos a los oídos del espectador, dado que los temas más importantes se repiten en muchas ocasiones. Pero estas variaciones aportarían algo más, mucho más ligado directamente al argumento: la película narra la historia de un impostor, de alguien que cambia de identidad una y otra vez, pero que en realidad sigue siendo la misma persona; de igual manera, las melodías cambian de timbre -esto es, el aspecto externo, la máscara- pero mantienen su esencia. Entre estos instrumentos destaca con claridad el saxo, cuyas connotaciones de sensualidad se ajustan a la perfección al talante seductor de Frank, el protagonista. Con todo esto podemos comprobar como la música no se ha escogido ni se ha confeccionado en absoluto de forma gratuita sino que está integrada de manera consciente en el argumento de la película. A lo largo del estudio iremos exponiendo ejemplos concretos de esta imbricación entre la música y la historia, los personajes, sus emociones y las relaciones entre ellos.
2.- Estructura Temaria
En
cuanto a la distribución jerárquica, tenemos un tema
principal -el tema de Frank- y por debajo de éste dos temas
centrales : el tema de la persecución, que a menudo aparece en forma de
motivo, y el tema del padre. En un nivel inferior encontramos diversos temas
secundarios; casi siempre se trata de música preexistente,
que no establece conexiones internas en la película salvo en una ocasión. En
el estrato más bajo aparecen algunos fragmentos,
en su mayor parte música diegética
que escuchamos por debajo de diálogos. Por último destacaremos que algunos personajes
de cierta relevancia en el filme, como la madre de Frank o la prometida de éste,
Brenda, no tienen música incidental
propia, por las razones que se verán.
Es el tema de Frank, el protagonista. Aparece en numerosas ocasiones, con diversas variaciones tímbricas, de ritmo y de carácter (a veces más intimista, otras más grandilocuente) pero siempre describiendo con acierto el talante del personaje al que representa. Es un tema jovial, fresco y vitalista, como también lo es el muchacho, y transmite una cierta inocencia, sin llegar a ser infantil, que se ajusta a la edad adolescente del chico. Concretamente, el tema describe las artimañas de Frank y la emoción que éste siente cuando las prepara o bien cuando observa, pletórico, su resultado. Es, pues, la música de los anhelos del protagonista, del mundo dorado en el que quiere vivir para escapar de su cruda realidad familiar. La alegría contagiosa de la música y su aire hedonista nos muestran la realidad desde el punto de vista del chico. Esto hace que el espectador se posicione emotivamente al lado de Frank, y que vea sus actos moralmente reprochables -la mentira y la estafa- no como delitos sino como gestas propias de un héroe. Éstas se justifican a nivel argumental por el hecho de que los grandes perjudicados por las hazañas de Frank casi nunca tienen rostro, no son seres humanos con nombres y apellidos sino entidades bancarias, inhumanas, abstractas y opulentas.
El
tema se presenta por primera vez en forma de motivo,
cuando unas notas ociosas empiezan a sonar en el momento en que Frank observa,
en la cocina de su casa, los cheques que le acaba de regalar su padre. La música
visualiza aquí los pensamientos del chico: está imaginando todo lo que puede
hacer con esos cheques; de esta manera, la música se instala en el interior
del personaje al mismo tiempo que anticipa lo que vendrá después. A partir de
ese momento, cada vez que Frank prepare un nuevo engaño, o disfrute de sus consecuencias,
escucharemos este tema. En repetidas ocasiones la película presentará estos
hechos de manera rápida, con varias elipsis, como en un montaje de secuencias;
la música servirá para mantener la continuidad de la narración y hacer que ésta
avance con fluidez a pesar de lo abrupto del montaje. Con todo, el tema de Frank
se erige como un elemento de gran relevancia dentro de la banda sonora de la
película: se vincula directamente a la figura del protagonista y a las acciones
que hacen avanzar la historia. Pero el tema de Frank tiene además una serie
de propiedades destacadas que lo convierten en el más poderoso de la película,
por encima de sus dos directos competidores, los temas de la persecución y del
padre:
1.- Es expansivo: inunda el espacio por donde Frank pasa, contagiando otros personajes; la música parece ayudar al chico a convencer a los hombres, y sobre todo, a seducir a las mujeres. Éstas quedan extasiadas al oír en su interior la dulce melodía, confirmando el poder hipnótico de la música, por cierto un elemento recurrente en los relatos míticos. 2.- Puede silenciar otros temas: mientras Frank hace los preparativos para hacerse pasar por piloto de aviones, escribe a su padre. En vez de sonar el tema del padre, como sería lógico y predecible, sigue sonando el tema de Frank: la ilusión del chico es más poderosa que su nostalgia. Lo mismo ocurre cuando decide hacerse pasar por médico. 3.- Puede entrar en otros personajes: cuando los superiores de Carl dan el caso de Frank por perdido, vemos a Carl sentado ante una mesa llena de cheques, en actitud reflexiva, intentando descubrir alguna pista que le permita atrapar al fin al estafador. En ese momento no suena el tema de la persecución sino un tema secundario, de suspense, que refleja la confusión del agente. En él se cuelan sutilmente unas notas del tema de Frank, interpretadas con un tempo muy lento, pero todavía reconocibles. De esta forma la música nos indica que Carl está intentando meterse en la mente de Frank, pensar como él para intuir sus movimientos y así poder atraparle. 4.- Sobrevive a la persecución y se repercute: cuando Frank es capturado, el tema de la persecución muere (Carl ya no es una amenaza) pero el tema de Frank se mantiene. Desde ese momento la música deja de representar el mundo que el chico había construido a su alrededor, idílico pero irreal, para introducirlo en una nueva vida, honesta y esperanzadora, donde Frank usará sus habilidades para causas más nobles. Sólo encontramos una excepción, cuando Frank va por la calle y la visión de un uniforme de piloto le tienta a volver a escaparse mientras suena su tema. Salvo en esta escena, donde se produce una repercusión involutiva del tema de Frank, la música simbolizará la redención de los errores pasados del protagonista, y su consecuente éxito vital. Esta idea adquiere máxima plenitud en los créditos de cierre -tema final-, cuando después del happy end (enfatizado por los textos incrustrados sobre el último plano) la orquesta entera interpreta por última vez y con gran ímpetu el tema principal.
El
tema de la persecución es uno de los dos temas
centrales. Su estilo es jazz progresivo, muy dinámico; denota tensión y
una cierta amenaza pero sin llegar a ser demasiado dramático, puesto que estamos
ante una comedia. Aparece por primera vez acompañando la mayor parte de los
créditos de obertura del filme. El resto del tema
inicial lo forman un par de digresiones, también jazzísticas (la primera
de ellas, un solo de saxo; la segunda hacia el final de los créditos), que se
intercalan entre el tema de la persecución, con un carácter mucho más ocioso
y distendido. Estos subtemas pretenden
reflejar los momentos de disfrute del fugitivo, que en la película serán representados
por el tema de Frank o por temas secundarios
preexistentes. De este modo el tema inicial ofrece una visión general del
filme, incluyendo sus dos principales polos emotivos y argumentales: amenaza
y distensión. Williams decide reservar
el tema principal para más adelante
en favor de mantener la unidad estilística del tema inicial.
Pero centrémonos en el tema de la persecución propiamente dicho. En este tema, de notas rápidas y escurridizas, la idea de huida está contenida de una manera muy visual en la música. Su motivo principal -muy breve y reconocible, con tres partes, las dos primeras de sólo cuatro notas- siempre se interpreta dos veces consecutivas, como si una estuviera persiguiendo a la otra. Incluso a veces esta repetición del motivo es perseguida a su vez por otras dos repeticiones del mismo interpretadas por un nuevo instrumento. Y por si fuera poco, a este juego con el motivo principal del tema le sucede a veces un breve interludio donde un instrumento toca un puñado de notas y otro le responde con otras pocas, así por tres o cuatro veces seguidas, como si el primero estuviera huyendo y el segundo siguiera sus pasos. El efecto se refuerza con la integración en la música de unos chasquidos con los dedos (inmediatez, rapidez de reflejos) y unas llamadas al silencio -shhh- pronunciadas vocalmente (secretos y confidencias).
A lo largo de la película, el tema de la persecución quedará muchas veces reducido a fragmentos y especialmente a su motivo principal, acercándose así a la estructura wagneriana del leit-motif. Cuando Carl esté cerca de Frank o bien descubra nuevas pistas para su captura, sonarán esas breves notas del tema de la persecución. Es por eso que el tema inicial ha insistido tanto en repetirlas una y otra vez, para que queden fijadas en la memoria del espectador y luego las pueda reconocer con facilidad. La técnica se asemeja al método herrmanniano consistente en anticipar la acción en los créditos de inicio, aunque en este caso no se alude a un hecho puntual sino a una situación constante en la mayor parte de la película. En cualquier caso, gracias a este recurso se consigue que intuyamos la presencia de los agentes del FBI incluso antes de verlos, como ocurre cuando Frank acude a la cita en el aeropuerto con Brenda: de repente suena el motivo de la persecución y enseguida sabemos que Carl y sus compañeros andan cerca.
Esta
presencia musical amenazadora funcionaria como contratema
del tema principal, pero en la práctica
no conseguirá arrebatarle el poder. Su reducción a motivo
o fragmento debilitará el tema de
la persecución frente al tema de Frank. Además, el primero nunca gozará de la
fuerza expansiva que caracteriza al segundo; al contrario, el tema de la persecución
se limitará a acompañar siempre el mismo acto concreto, sin variar nunca de
sentido: el juego del gato y el ratón entre protagonista y antagonista. Destaquemos
aquí que en el tema de la persecución, con una profunda estructura dual como
hemos visto antes, están representados ambos personajes, Frank y Carl, uno que
corre y otro que va detrás de él. El tema-motivo de la persecución tendrá variaciones
a lo largo de la película pero no se repercutirá.
Además, sólo aparecerá cuando haya movimiento, cuando se produzca la acción
de huida y persecución. Cuando los dos personajes se encuentren cara a cara
y cese el dinamismo (al verse por primera vez en el hotel, o en la fábrica francesa
de cheques) dejará de sonar el tema de la persecución. Y por supuesto cuando
Frank sea finalmente capturado, el tema morirá.
Como
contrapunto a la alegría que desprende el tema
principal encontramos el tema del padre, el otro tema
central del filme, mucho más apagado y melancólico. A lo largo de la película
se produce una sutil repercusión
del tema, que va cambiando poco a poco de sentido: empieza representando la
dignidad herida del Sr. Abagnale en su crisis económica y familiar, para ir
convirtiéndose en un nexo de unión entre padre e hijo, simbolizando la nostalgia
que Frank siente por su padre, a la vez que devuelve momentáneamente al chico
a la cruda realidad de la que escapó. Cuando el padre muera, el tema sobrevivirá
en forma de recuerdo dentro de la mente de Frank, quien se encontrará (trabajando
en el FBI) en una situación para él triste, una tristeza muy similar a la vivida
por su padre con anterioridad. La música establece aquí un paralelismo emocional
entre las dos situaciones, al tiempo que estrecha los lazos existentes entre
padre e hijo. Así, un tema que inicialmente reflejaba una sensación concreta
de uno de los personajes, va ampliando su sentido, contagiando al protagonista
y llenándose de matices a medida que avanza la película, prolongándose incluso
más allá de la muerte del personaje al que en un principio representaba. Es
por eso que podemos considerar al tema del padre como un tema central.
Además de los temas comentados hasta ahora, hay en la película otras piezas de menor importancia, cuyo sentido queda anclado a la situación concreta donde son usadas, con una única excepción como veremos enseguida. Muchos de estos temas secundarios son música preexistente, exitosa en la época y el lugar donde transcurre la acción. A continuación los comentamos brevemente, en orden de aparición en la película:
1.-
Embraceable You (Judy Garland). Es este el único temas
secundario que aparece en distintas escenas de la película, estableciendo
una conexión entre ellas a pesar de aparecer siempre de forma diegética.
Suena por primera vez en una de las escenas iniciales del filme, cuando Frank
y sus padres disfrutan de la Navidad en casa, bailando en el salón. Volverá
a aparecer en casa de los padres de Brenda, quienes bailarán también al ritmo
de la canción; Frank los contempla y gracias a la música sabemos que siente
nostalgia por la felicidad de su familia, ahora venida a menos. Justo después
de ese momento pasamos a un bar donde Frank va a ver a su padre, y mágicamente
la misma melodía está sonando en el bar en aquel instante, de manera que tenemos
la sensación que ha sido la música quien ha guiado a Frank hasta ese lugar para
reencontrarse con su padre. 2.-
The Girl From Ipanema (Stan Getz y Joao Gilberto). Aparece de
forma diegética en la escena del
hotel, justo antes del primer encuentro entre Carl y Frank. Simplemente resalta
el ambiente relajado del lugar. Cuando Carl sube a las habitaciones en busca
de Frank, el tema de la persecución silencia la canción.3.-
The Look of Love (Dusty Springfield). Suena, de forma incidental,
cuando Frank se encuentra a una modelo en el pasillo de un hotel, y ella le
ofrece pasar la noche juntos a cambio de dinero. A lo largo del filme, en los
encuentros del protagonista con una mujer suena siempre el tema
principal, pero en esta ocasión es Frank el seducido, de manera que la música
de ella se impone a la de él. 4.-
You Really Got Me (The Kinks). Suena diegéticamente
y con un nivel sonoro considerable
en la fiesta que Frank da en su apartamento. Va acorde con el desenfreno que
se vive en la casa, lo cual disgusta a Frank. 5.-
Come Fly with Me (Frank Sinatra). Aparece de forma incidental
en la escena del aeropuerto en la que Frank se acompaña, pletórico, de varias
azafatas de vuelo. La canción subraya la pomposidad edulcorada del momento -incluso
las letras hacen referencia a la situación vivida- al mismo tiempo que parece
mofarse de Carl. Éste se encuentra en el aeropuerto pero no advierte la presencia
de Frank; por ese motivo no suena el tema de la persecución: el chico no corre
peligro. 6.-
The Christmas Song (Nat King Cole). La escuchamos diegéticamente
cuando Frank, ya capturado, se escapa del avión y llega corriendo a nueva la
casa de su madre. Es una canción cálida y entrañable, del todo anempática
para Frank, quien se ve ante un hogar que le resulta totalmente ajeno. Por ese
motivo resultaría ilógico que sonara aquí el tema
principal. La música escogida refuerza la alienación del chico en
ese momento, transmitiendo una felicidad navideña que remueve la herida de Frank,
impasible ante la situación. Para más inri, el tema continúa en la escena siguiente,
cuando vemos al chico entrar en su celda de prisión.
La inclusión de temas preexistentes en la película podría ir en contra de la unidad de estilo de la banda sonora y, por extensión, del propio filme. Pero como ya apuntábamos al principio del estudio, la variedad de estilos musicales funciona muy bien en Catch Me If You Can, dadas las características de la historia. Ésta se basa en un cambio continuo de identidad, en la impostación, en un baile de máscaras que provoca repentinos tumbos narrativos una y otra vez. La banda sonora, con la inclusión de temas preexistentes, rompe deliberadamente su homogeneidad para ir acorde con esta idea de eclecticismo y fugacidad. En cambio, para los sentimientos y las acciones más duraderas suelen usarse los temas originales de Williams. Pero también encontramos temas secundarios compuestos especialmente para la película. Volvamos a la escena en que Carl está sentado frente a su mesa y observa confuso varios cheques. Escuchamos aquí un tema que no nos resulta familiar, sin una melodía concreta. Esto nos sugiere que Carl no tiene las cosas claras, que no sabe como resolver el enigma que la situación le plantea. En la escena siguiente Carl consulta a unos expertos en impresión de cheques, y continuamos sin reconocer claramente el tema incidental que suena. Pero cuando los expertos mencionan Francia, Carl encuentra la pista que buscaba; en ese momento, una vez el agente ha salido de su confusión, suena de nuevo el tema de la persecución. Al final de la película también encontramos un tema secundario original. Carl espera a Frank en la oficina pero éste no llega puntual, lo cual hace temer a Carl que el chico se ha escapado de nuevo. Suena música incidental para reforzar la tensión del momento. Obviamente aquí no puede sonar el tema de la persecución porque esa música murió cuando Frank fue capturado. Además, en ese momento de la película, la visión de Carl hacia Frank ya no es amenazante sino cercana y comprensiva: la música nos dice que el agente lo está pasando mal cuando observa que el chico se retrasa; no desea atraparlo y encarcelarlo de nuevo sino que sufre por él. El resto de la música de la película son temas de escasa importancia, motivos y fragmentos casi siempre diegéticos y de aire retro -algunos de dudosa calidad musical pero adecuados en su contexto- que aparecen en un nivel sonoro discreto, normalmente para hacer más llevaderas algunas escenas dialogadas o para enlazar con fluidez dos secuencias. Destacan algunos momentos de cierta comicidad como el guiño cinematográfico al tema principal de James Bond, o la melodía kitsch que escucha la familia de Brenda por televisión, incluso cantándola al unísono en el sofá, delante de su invitado. También son dignos de mención los cánticos navideños que entona un coro de niños en el pueblo francés, hacia el final del filme, dando un carácter expiatorio a la detención final de Frank, subrayando su inocencia adolescente y su indefensión ante la policía francesa.
3.- Ausencia de Música
Decidir
cuándo no debe aparecer un tema musical también forma parte de la banda
sonora de una película. Williams, como
buen cineasta, usa la contención y el silencio con gran habilidad. Como apuntábamos
al principio del estudio, existen en la historia dos personajes de cierta importancia
para la trama que no cuentan con música incidental
propia. Se trata de dos mujeres muy cercanas a la figura del protagonista. Ambas
tienen en común el hecho de haber herido los sentimientos de Frank con sus conductas
egoístas: su madre y su prometida, Brenda. La primera, adúltera, ha abandonado
a su familia en los momentos difíciles para formar un nuevo hogar con su amante.
Por su parte, Brenda ha colaborado en una emboscada del FBI para detener a Frank
en el aeropuerto. El compositor castiga estas traiciones dejando a las dos mujeres
sin música incidental. Sólo se apiada en el último momento de la joven Brenda:
cuando Frank se da cuenta de la emboscada y se marcha, vemos un plano de la
chica y en ese momento suenan unas notas dulces, significando que en el fondo
Frank la sigue queriendo y en cierto modo la perdona.
El caso de Brenda y Frank es, musicalmente hablando, muy particular. Cuando los dos se ven por primera vez, no suena el tema principal, que a tantas mujeres había seducido. Esto parece indicarnos que, a pesar de sus halagos, Frank no intenta seducir a la chica sino que realmente siente un afecto sincero por ella. Más adelante, cuando Frank le confiesa que le ha estado mintiendo, mientras se prepara para huir, tampoco suena música incidental para reforzar la emoción del momento; al contrario, se mantiene la música diegética de jazz que ameniza la fiesta en el piso de abajo. Esta pieza musical, anempática para la situación que viven en ese instante los amantes, magnifica lo grotesco de la escena: Frank está fuera de sí, no sabe cómo decirle a su amada que la ha estado engañando todo el tiempo, se siente indigno. Sólo al final de la escena, cuando el chico revela su verdadero nombre, suena por un instante su tema. Por último comentaremos el caso de Carl. A pesar de estar representado musicalmente en el tema de la persecución, el personaje no dispone de un tema propio que refleje su personalidad más allá de su rol de perseguidor. Es de suponer que esto se debe al hecho de que en la mayor parte del filme, Carl se presenta como un personaje más bien plano, humillado en repetidas ocasiones por el joven estafador. La crueldad que la música ejerce sobre el agente se observa con especial claridad en la escena en que Frank pasa la noche con la modelo famosa en un hotel. Está sonando The Look of Love, y mediante un montaje paralelo, vemos a Carl en la lavandería, solo y sin música, para después volver a la escena erótica. Un nuevo corte nos vuelve a mostrar a Carl otra vez en la lavandería, pero ahora suena aquí también la canción de Dusty springfield, como mofándose de él. Sin embargo, en la última parte del filme, a medida que el personaje de Carl empieza a adquirir una dimensión humana y se acerca emotivamente a Frank, se asocia a él música incidental en forma de temas secundarios, como comentamos más arriba. Eso sí, en los encuentros cara a cara entre perseguidor y perseguido, como también dijimos antes, no aparece música. Ni siquiera en la escena de la detención final en la fábrica de cheques francesa. Aquí, la austeridad musical solemniza el momento, lo hace más íntimo y cercano; sólo escuchamos unas notas muy graves que acentúan con sutileza la tensión acumulada. Más adelante, cuando Frank quiere escapar del FBI y Carl camina detrás de él en el aeropuerto, tampoco escuchamos música. El agente no le intenta detener, de modo que no hay acción, ni tampoco melodía. El propio Carl verbaliza esta idea al final de la escena, antes de volver por donde ha venido: Frank, no te persigue nadie. Por supuesto, la mejor opción posible aquí es el silencio.
© Adrián Rodríguez, 2005
Temas del disco
1.
Catch Me If You Can 2. The Float 3. Come Fly With Me (Frank Sinatra) 4. Recollections
(The Father's Theme) 5. The Airport Scene 6. The Girl From Ipanema (Stan Getz
& Joao Gilberto feat. Antonio Carlos Jobim) 7. Learning The Ropes 8. Father
And Son 9. Embraceable You (Judy Garland) 10. The Flash Comics Clue 11. Deadheading
12. The Christmas Song (Nat King Cole) 13. A Broken Home 14. Doctor, Lawyer,
Lutheran 15. The Look Of Love (Dusty Springfield) 16. Catch Me If You Can (Reprise
and End Credits)
(*) Adrián Rodríguez fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Matrícula de Honor. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.