LES CHORISTES (2004)

Título en castellano: Los chicos del coro

Director: Christophe Barratier

Música: Bruno Coulais

En un reformatorio de rígidas normas, un profesor intenta ayudar a sus conflictivos alumnos a través de la música.

Por David Llanes (*)

Una película del recuerdo. O de un recuerdo. Una historia del pasado que repercute inexorablemente en el presente. Con un argumento -universal- clarísimo: la llegada del intruso benefactor: una comunidad caracterizada -como todas- por la resistencia a los cambios; un grupo humano que afronta una experiencia de 'cambio', que puede resultar traumática en ocasiones, pero siempre, sin duda, liberadora. Estas historias y Les choristes en particular son llamadas relatos mesiánicos, palabra que deriva de Mesías (Cristo en hebreo), porque confirman el carácter fundador de los textos del Evangelio respecto a cualquier otro relato mitológico o religioso alusivo a la visita del Salvador. El relato mesiánico se origina en la necesidad de un líder por parte de una comunidad en crisis que vive, del algún modo u otro, una obsesiva persecución por parte del poder establecido. ¿Qué pasa cuando el viejo Pépinot dice su nombre por primera vez a Pierre Morhange en la puerta de su casa? Pues que la cara de Morhange le cambia por completo, al escuchar El fondo del Estanque y Pépinot. En ese punto y de forma automática inicia un proceso (contrarreloj) de recuerdo, de evocación, para remontar su mente (o su recuerdo) cincuenta años atrás. ¿Y cómo lo hace? A través del proceso más común al que nuestro inconsciente recurre cuando 'B' nos evoca a 'A': el de la asociación. Y en este caso -no podía ser de otra forma- musicalmente. Suenan unos acordes de manera muy sutil y cuidada del tema Caresse sur l'océan. Una base de acompañamiento de instrumentos de cuerda, donde sobresale el piano que canta la melodía y con un tempo tranquilo que habla de una infancia pasada (o incluso perdida), si bien no deja de tener un tono melancólico, porque la infancia no fue placida. Es un tema del recuerdo, porque es lo primero que suena cuando Pépinot hace recordar a Pierre.

Pépinot entra en casa de Morhange, se sientan, repasan algunas caras de la foto de grupo (el coro) y cuando llegan a Clément Mathieu, Morhange pregunta qué habrá sido de él. Entran, a un nivel sonoro ahora ligeramente superior, las flautas. El ritmo de la música se intensifica, con lo cual genera expectativa, expectación. Y cuando Morhange inicia la lectura del diario que Pépinot le trae, volvemos a la primera parte del tema, es decir, sin flautas y a un nivel sonoro un tanto más bajo. Es crucial notar que la entrega de este diario va acompañada por parte de Pépinot de las palabras: Es el diario que Mathieu escribió durante su estancia allí. Toda su historia. Y la nuestra. Lo hizo para ti. Esto debe bastar para entender que éste constituye -tiene que ser así- el tema principal de la película. Es el tema que ilustra su historia, que está toda dentro del diario y que ahora Pierre leerá. Pero todavía no lo escuchamos en su estado puro, porque el filme -a un nivel supeditado al relato mesiánico que comentábamos- recoge y muestra la evolución del coro, de cómo los niños aprenden a cantar, en definitiva, de cómo la comunidad asimila la llegada del Benefactor y que es lo que éste hace para ser valorado así. Por lo tanto, convenimos que en este punto (pero siempre teniendo en cuenta el global de la película, es decir, que se conoce y se ha analizado toda) el tema que hemos escuchado tiene un rango de presentación o fragmento/variación del tema principal. La formación de los niños evoluciona en dos aspectos paralelamente: aprenden a cantar y se comportan mejor. De alguna manera, esto es lo que hace este tema: evoluciona con ellos hasta llegar, pasada la mitad de la película, a ser el Tema Principal, en mayúsculas. Llega allí a su máximo esplendor. Pero no corramos tanto. Este tema tendrá tanta presencia y, sobre todo, tanta importancia que resultaría injusto adjudicarlo a un solo personaje. Si bien es cierto que la película no llega hasta el punto de considerarse coral, plantea una situación de coprotagonismo. Y lo hace con los personajes que sólo con el poco tiempo que llevamos de película ya han sido presentados: Pépinot, Morhange y, lógicamente, Clément Mathieu. Esta, podríamos llamarle, tríada sostiene el peso de la película de manera conjunta. Es por esta razón, que no adjudicaremos el tema principal únicamente a un personaje, sino en todo caso a la tríada, que es al fin y al cabo la plasmación o síntesis más directa y clave de la película. Además, un coro es la suma de más de un cantante, es la armonía entre varias voces, por eso es bueno partir de la idea que el protagonismo en este filme debe ser compartido. Sin embargo, antes de hacer el seguimiento del tema principal, comentamos un aspecto que en la película es previo a lo visto.

Las músicas de Les Choristes han sido compuestas por Bruno Coulais. Así, son todas originales excepto principalmente dos: La nuit de Rameau -más adelante la comentaremos- y el Vals de Strauss que abre la película. Ese vals es un tema preexistente que acompaña los títulos de crédito iniciales -que como buenos títulos contienen información relevante sobre el filme-. Es, por lo tanto, el tema inicial. Su proceso es este: el viejo Pierre Morhange descansando antes de un concierto, un asistente le comunica que tiene una llamada y que se trata de su madre. Justo en ese punto se abre el vals con un celo; se refuerza con otros instrumentos. Es una música del dolor, del malestar, de la conmoción. La llamada iba con muy malas noticias. Una vez en el auditorio, escuchamos el vals y vemos como él dirige la orquesta que lo toca, de la cual no se nos muestran más que cuatro cabezas con sus instrumentos. Un caso evidente de falsa diégesis. Siguen imágenes de fuera del auditorio -paisajes y carretera- y el nivel sonoro sube considerablemente dando un halo de majestuosidad (no venimos de un auditorio humilde, sino de uno lleno de gente de etiqueta en Nueva York). El tema finaliza con la imagen del féretro. Sigamos ahora desde el punto donde lo hemos dejado antes de hacer este paréntesis. Estábamos en el salón de casa de Pierre. El tema -el que relacionamos con la tríada- sonando sutilmente pero otorgando una enorme profundidad a los dos personajes, ahora abuelos y cincuenta años atrás compañeros de fatigas. Habiendo revisado varias veces el largometraje y sabiendo de que tema se trata, ese momento cobra en cada relectura tal intensidad que la música emociona por si sola, transmite como se sienten los dos personajes: Pépinot encuentra a un compañero de infancia (y descubriremos que ha perdido a su padre adoptivo, Clément Mathieu) y Pierre acaba de enterrar a su madre y recupera también a un amigo de la infancia, que le lleva el diario que Mathieu escribió durante su estancia en El fondo del Estanque para él. Ambos están, podríamos decir, como flanes. Así que no podemos dejar de situar este tema, aquí, a un nivel dramático.

Pierre abre el diario, hacemos un salto temporal a ese pasado del que hablan (flashback) y arranca un nuevo tema musical, mejor dicho, un fragmento (no tiene la suficiente entidad para ser tema): voces infantiles con celo; una música inquietante, turbadora, que expresa absolutamente los sentimientos de Clément (al que vemos llegar por primera vez al internado), porque llega a un sitio desconocido, en pleno invierno, con nieve y -atención- con una niebla londinense (o en su defecto leridana) intensísima únicamente de la puerta metálica hacia adentro (casi sólo faltaría un cartelito que pusiera no trespassing). Tampoco sabe con qué ni con quién se va a encontrar. La música se sitúa, por lo tanto, a un nivel espacial sobre todo de las sensaciones del personaje, que son confusas, como lo es El fondo del Estanque. Así pues, también es apropiado relegar este fragmento a un nivel espacial de referencia, al lugar, porque el espectador reconoce y comprende claramente que esa música guarda relación con el personaje y ese sitio. Acto seguido, y eso es muy interesante, se insertan en este fragmento musical (a modo de subtema) unos acordes (son dos intervalos descendientes) del que más adelante será otro tema central (se titula In memoriam y es un Kyrie, así que de ahora en adelante usaremos este término para referirnos a él). Esta sucesión de tres notas descendientes (que conforman la palabra Ky-ri-e) resulta muy identificable -aquí y a lo largo del filme- por su claridad y simplicidad, eso sí, no deja de ser menos turbadora o inquietante que el fragmento musical que en esta escena fría, invernal y gris la acoge. Ese fragmento musical, que podríamos llamar de nebulosa suena de nuevo brevemente ante la pregunta que le hacen a Clément a su llegada: ¿No sabe cómo son los niños? (no tiene ni idea), sigue poco después de forma puntual -también con las tres notas del Kyrie- mientras hace el primer recorrido por el internado (y le advierten de algunos piezas con los que se va a encontrar) y no lo recuperaremos hasta la fase final del filme, justo cuando vemos el internado envuelto por una nebulosa -en este caso es una humareda- desde lo alto de un monte lejano, momento en el que se descubre que Mondain (un chaval problemático que ingresa más tarde) es el autor del fuego de la escuela. Aquí no se intercalan las tres notas descendientes del Kyrie, pero sí se compensa con el sonido de un instrumento que hace las notas del Kyrie. Este hecho de integrar los primeros acordes del Kyrie en este fragmento de nebulosa o de usarlo en el resto de momentos como un tema autónomo y central, y hacerlo de forma dosificada, es decir, en unas ocasiones suena más y en otras menos, hace que se convierta en el tema del suspense, de la advertencia, del temor, del 'algo no va bien'.

Volvamos al tema que sonaba antes del flashback (Caresse sur l'océan). Analicemos ahora sin más paréntesis el resto de escenas en las que aparece y en cómo lo hace, para poder comprender mejor su importancia. A los veinte minutos de largometraje, más o menos, Mathieu pide a sus alumnos que le escriban en una hoja su nombre, edad y profesión que les gustaría tener. Entonces, primeros acordes instrumentales del todavía tema central y Mathieu dice: Comprobé con gran sorpresa que todos ponían manos a la obra… todos menos uno. Se agacha al lado de Pépinot y atención porque justo detrás está sentado Morhange. Lo que significa que de nuevo tenemos a la tríada reunida. Se dirige a Pépinot con estas preguntas: ¿No escribes?, ¿cuánto llevas aquí?, ¿mucho tiempo? Y Pépinot, tiernamente: No lo sé. A lo que Mathieu le responde con una caricia en la cabeza: Vamos escribe, hijo. El tema, mejor, la fuerza del tema hace que siga hasta la siguiente escena: Clément en su cuarto por la noche haciendo una valoración del día, con un montaje que intercala escenas de los chavales, entre los que vemos claramente a Pépinot, que por cierto ocupa la cama más cercana al cuarto de su maestro. En definitiva, ¿con que nos tenemos que quedar de estas dos escenas? Pues con que ha habido un primer contacto/acercamiento (y mucho cuidado, sin ningún doble sentido) entre Pépinot y Clément, de hecho, de todos los niños a los que vigila, éste es por el momento el único que le ha llamado la atención positivamente (es el más pequeño y de aspecto muy dulce; un acierto a nivel de casting). La primera escena ha resultado un triunfo para él, ha conseguido captar la atención de todos los niños, y que hagan una tarea. Y la segunda muestra como guarda en un pequeño armario un maletín, que contiene un tesoro, la música que él compone y que será, claro está, la clave del filme. Comparado con las incursiones previas de este tema, ésta es por ahora la más larga -abarca dos escenas seguidas- y donde más evidente se hace. Como decíamos, los niños evolucionan positivamente, y este tema lo hace con ellos. Además, aquí se sitúa a un nivel sonoro elevado y la orquestación ha cambiado: cuenta con la trompa, el oboe y el piano. El tempo también ha variado. Esto hace que el tema no sea melancólico o nostálgico, sino esperanzador. Podemos incluso aventurar que ha repercutido respecto a su aparición en casa de Pierre: de la nostalgia pasa a la esperanza, porque éste es el sentimiento que ahora tiene Clément (otro buen ejemplo de música a un nivel espacial de las emociones).

En la siguiente escena de buenas noches del filme, el tema reaparece. Una escena con un contenido más que ilustrativo para hacernos entender el poder y el potencial del tema. Clément da las buenas noches a todos los niños pero remarca un duerme a Pépinot. Clément acaba de escuchar tararear a un chaval y ahora echado en la cama dice: Ese estribillo seguía en mi cabeza. No cantan bien, pero cantan. Incluso he notado algunas buenas voces. Se levanta y recuperamos en plano detalle su maletín con partituras. Sube el nivel sonoro. Añade: ¿Realmente no se puede hacer nada con ellos? Yo, que juré olvidarme de la música para siempre jamás… Jamás digas jamás. Y la escena acaba con un fundido a negro de un plano que incluye a Mathieu componiendo bajo la luz de una bombilla y a Pépinot durmiendo. Considero que no tener en cuenta esta última frase supondría incurrir en un error gravísimo, porque significaría que se está obviando un elemento crucial. El tema demuestra que se adapta en cada situación, en función de los sentimientos de Clément, que vienen provocados directamente por la actitud de los chicos. Clément es ese Mesías que llega a la comunidad para restablecer el orden perdido (o que nunca existió), pero estos niños reavivan en él su pasión por la música, la cual había relegado a un plano vital muy lejano.

Más adelante, Clément conoce a la madre de Pierre y nada más verla (un zoom in directo a su rostro basta para confirmarlo) se le despierta una atracción hacia ella. Entra aquí ese nuevo personaje que para él será importante, puesto que llegará a hacerse ilusiones con esa mujer. Aquí reaparece el tema de Caresse sur l'océan, con un cambio de instrumentación y un ritmo muy lento. Un ritmo delicado, dulce y placentero, como Violette, la madre. De nuevo, el tema varía para adaptarse a la escena. Casi podríamos hablar ya de un pragmatismo musical. Resiguiendo la trayectoria de este tema, llegamos a otra visita de Violette al centro. Ésta y su hijo Pierre se funden en un abrazo y arranca nuevamente el tema que aquí y ahora sí llega a su punto álgido. Es el Tema Principal en estado puro. Por fin escuchamos al coro entero de voces blancas pronunciar la letra. Del abrazo pasamos por corte al plano detalle de las partituras de Clément, su mano dibujando notas y su voz: Estos niños me inspiran. Sabía que algún día se interpretaría mi música. Me llamo Clément Mathieu. Soy músico y todas las noches compongo para ellos. Acaba esta frase y el rostro de Mathieu se encadena con el de Pépinot. Presenciamos el tema en su máxima expresión y en su máximo nivel sonoro. La música gobierna la escena, se esparce, se expande por los espacios, interiores y exteriores. Lo vemos gracias a un montaje variopinto de escenas. Un tema sin duda aquí alegre, porque ya no es invierno, ha llegado la primavera. Y de nuevo, como no, recurso de la falsa diégesis para este tema: porque suena una orquestra al completo que en ningún momento del largo vemos. Eso sí, los niños cantan, después del montaje llegamos al aula donde les vemos hacerlo. Y encima, por si todo lo aquí argumentado en defensa del Gran Tema no fuera suficiente, atentos a la letra de Caresse sur l'oceán: Una caricia en el océano, deja al pájaro, tan ligero, sobre una piedra de una isla sumergida. Aire efímero del invierno, por fin tu soplo se va, lejos, entre las montañas. Gira con el viento, despliega tus alas, en el alba gris del levante, halla un camino hacia el arco iris, llegará la primavera, tranquila, sobre el océano. En definitiva, que las cosas van mejor en el internado: los chicos están a gusto y Clément también. Y el tema, como ya es habitual, se encarga de variar para expresar esto.

Quedan ya sólo dos momentos en los que aparece el tema de Caresse…. Uno de ellos justo cuando Violette se despide de Mathieu tras contarle que ha conocido a un hombre. Vemos a Mathieu decaído, desanimado en su cuarto. Su ilusión se desvanece. El tema suena puramente instrumental, muy lento y con clarinete (instrumento que con su riqueza sonora permite transmitir sentimientos de características de muy variada personalidad), cosa que le confiere una atmósfera de tristeza, adecuada para hacernos entender cómo se siente Clément. Y de nuevo un hecho que resulta aplastantemente ilustrativo: él se acerca hasta la cama de Pépinot y le tapa. Es un momento absolutamente enternecedor, casi diría paternalista. Y es que ese tema no podía albergar ni irse con Violette, porque es el tema de los personajes que hemos acordado y la realidad de Clément no reside en Violette -una mujer joven y guapa-, sino en Pépinot, en Pierre y en el resto… El otro momento de este tema, el último ya, tiene lugar después de que hayamos vuelto por un instante al momento presente del relato (al salón de Pierre), lo que permite que se produzca un evidente cambio de narrador y deje de ser Clément quien narre (por 'boca' de Pierre -éste lee el diario-) para serlo directamente Pierre durante los minutos finales del filme. Es en este cambio de narrador que volvemos al pasado con el tema Caresse… a un nivel sonoro bajo y solamente instrumental, pero ahora la melodía no la lleva el piano, sino un instrumento de viento-madera. Pierre hace un repaso de cómo quedaron las cosas en el internado. Dice: Cuando despidieron a Mathieu mi madre me llevó con ella. Fuimos a Lyón donde me admitieron en el conservatorio [...] Chabert, Langlois y Maxence se unieron para denunciar los métodos abusivos de Rachin. Se interrogó a los niños. Rachin fue despedido. Clément Mathieu siguió enseñando música hasta el fin de sus días, sin intentar darse a conocer. Todo lo que hacia se lo quedaba para él… ¿Para él? No. No sólo para él. Y Pépinot corre hacia al bus que está a punto de coger Clément. El tema musical se apaga para que escuchemos sus diálogos. Un momento dulzón. Así, ¿qué es lo crucial de esta escena para la película y que ha venido acompañado por Caresse…? Pues que el Mesías abandona la comunidad, y aunque quizás no es muy consciente de todo lo que ha hecho por ella, nosotros sí lo somos. El causante de la disfunción en la organización se va y ha logrado que por lo menos dos niños tengan un futuro claro o asegurado, que precisamente son Pépinot y Pierre. El primero a su lado (lo que decíamos, ésta era y es su realidad) y Pierre al lado de su madre, Violette. Su historia de recuerdo se cierra y, por cierto, lo hace en verano, sin niebla y sin nieve. Al contrario, con rayos de sol despuntando.

Después de este largísimo recorrido por el tema principal es conveniente abordar los dos otros temas importantes del filme, que tienen rango de centrales. Empezamos con el tema de Vois sur ton chemin. Éste se presenta sólo con orquestación, de manera muy breve y con un ritmo lento cuando Clément decide no mandar a Le Querrec al calabozo, a cambio de que cuide al viejo Maxence. En esta escena, pues, se presenta el tema y vamos viendo el buen talante de Clément. Recuperamos el tema -casi en la misma forma pero un tanto más duradero- al ver el resultado/continuación de la escena ahora comentada. Es decir, la escena en que Maxence está en la cama, con el doctor y Le Querrec, contando que un chaval del internado murió. Justo al pronunciar esa palabra el tema arranca, si bien es lógica su ubicación en está escena porque es el consecución de la buena acción anterior de Mathieu, el hecho que inicie justo cuando Maxence habla de la muerte de un chico y que Le Querrec al ser preguntado por la bondad de Maxence no responda no evita que pensemos que el chaval no se suicidó, sino que Le Querrec o su panda tuvieran algo que ver. Sea como sea, esto ya se aleja de nuestro camino. El tema reaparece cuando Mathieu descubre que le han robado el maletín de las partituras. Un maletín que, por cierto, se nos había presentado haciéndonos notar su valor, al remarcar el cuidado con el que lo encerraba en un pequeño armario con la música de Caresse… -un tema, recordemos, que nos sensibilizaba ante aquello trascendental para el filme-. En esta escena, sin embargo, el tema ha sufrido una variación: aparece con una orquestación distinta respecto a la anterior y el ritmo también ha cambiado para expresar la ansiedad que siente ahora personaje. Música, por lo tanto, a un nivel espacial de las sensaciones e introducida aquí por un golpe de efecto -con percusión- justo en el contraplano (el plano es para el rostro desconcertado de Mathieu) que muestra el armario con su candado roto. Más adelante será bueno ver algún otro momento donde se emplea el recurso de los golpes de efecto. Recuperamos el tema, pero no con la variación que acabamos de comentar, sino como antes de ésta: lento, breve y sólo instrumental, para acompañar la escena en la que se llevan a Maxence al hospital porque ha empeorado. En ella aparecen Le Querrec y Mathieu. Es, en definitiva, una continuación de la trama mucho antes iniciada: el accidente de Maxence. Igual de breve aparece el tema cuando Mathieu pide permiso al Sr. Rachin para formar un coro. Al salir de su despacho, golpes de efecto de nuevo con percusión y el tema de Vois sur… pero ahora con una instrumentación más grave, que marca los acentos de la métrica de la música. Y es que Rachin castiga a Morhange a un mes de trabajos de interés general. Ejemplo, ahora, de una repercusión del tema: pierde su significado alegre y pasa a ser más bien dramático para ilustrar las consecuencias de la tiranía de Rachin.

Pero el caso más evidente de repercusión de este tema se da cuando Morhange escapa del internado para ir a ver a que se dedica su madre. Él está disgustado, enfadado… encolerizado. Mondain le ha dicho que su madre no se ocupa de él porque es puta. En esa escena de exteriores, lluviosa y grisácea -se palpa el frió-, suena Vois sur… con una nueva instrumentación: arpa, la melodía es cantada por oboe (le da un matiz melancolizo), clarinete y voces blancas que no cantan la letra, sólo vocalizan, es decir, son usadas como un instrumento más de la orquestra. Todo ello hace que el tema diste de transmitir su alegría característica para ser verdaderamente triste. Y atención porque ahora primer uso auténticamente diégetico del tema cuando Morhange lo canta haciendo un solo dentro del aula, de cara a la pizarra. Este tema, que de nuevo acompaña a este personaje, sirve aquí para marcar el inicio de su proceso de aprendizaje. La escena acaba con las palabras de un Clément muy enfadado por la mala actitud del alumno: El problema es que haces cosas que no te van. Escapar, pelearte, hacer el gamberro… Los demás se reirán, pero yo no. ¡No te seguiré el juego! ¡Así que a partir de mañana, participación obligatoria en el coro! ¡Y clase de música diaria! Si que es cierto que Clément está enrabiado, pero por encima de esto le interesa explotar, descubrir, el potencial que ve en Morhange y que éste, de momento, desperdicia. Y a continuación: Poco a poco, mientras el coro progresa, voy domesticando a mi nuevo alumno. El tema, aquí, en una clara falsa diégesis, porque escuchamos un oboe y, de hecho, una orquestra entera que no vemos. Lo canta un coro de voces blancas. El nivel sonoro es altísimo, aplasta a los diálogos de Clément y Morhange, que no son relevantes, porque la música y las imágenes son suficientes. Sí escuchamos ahora, por fin, el tema original, pleno, que transmite su alegría y (de modo similar a la escena antes mencionada donde escuchábamos la culminación del tema de Caresse…) aquí se ilustra con otro montaje de escenas que enseñan la evolución psicológica -el arco dramático- de Morhange. Otro caso de situación a un nivel espacial de las sensaciones: el coro marcha casi viento en popa. De hecho sigue ahora la escena de la segunda visita de Violette al internado, donde escuchamos unos acordes del mismo tema -lentos y suaves- mientras Clément dice a la madre: Este niño tiene un don. Está claro que hay que hacer algo, y en ese punto es cuando madre e hijo se abrazaran y darán paso a la escena esplendorosa del tema principal, al momento culminante ya analizado. Y así de sutil y lento como sonaba ahora, lo hace de nuevo en una tercera visita de Violette a la escuela. Pasea por el patio con Clément, se sientan en un banco y mientras él le habla de los progresos de Pierre ella se relaja bajo el sol. Y otra vez, de la misma manera y acompañando una carta que Violette ha escrito a Clément, suena el tema. En este caso, a parte de acompañar aquello relacionado con Violette, sirve también para encabalgar la escena de la carta en la que le propone una cita con la siguiente, que corresponde propiamente a la cita. La música enlaza escenas haciendo así una elipsis en el tiempo. Finalmente, para terminar ya con este tema, no podemos dejar de mencionar su última aparición: justo tomando el relevo de la última incursión del tema Caresse… Es decir, cuando acaba de sonar por última vez (corresponde al momento que Pépinot quiere irse con Mathieu), comienza Vois sur… pero no como lo lleva haciendo hasta ahora, sino como lo ha hecho en su momento más álgido, cuando ilustraba el pleno aprendizaje de Pierre. Esto es: con voces blancas, con orquestra y con el solo de Pierre. En fin, un tema muy alegre para un momento alegre.

Sólo nos queda un último tema central para tratar a fondo. Es el del Kyrie, que por su sobriedad, solemnidad y seriedad acompaña a las escenas más inquietantes, negativas o problemáticas. La mayoría de estas son provocadas o acompañadas por Mondain, el último chaval que ingresa en el internado. De alguna manera, pues, se puede establecer una conexión entre este personaje y el Kyrie, pero afirmar que este tema le pertenece sólo a él considero que lo limita, lo veda, demasiado. Ya hemos dicho al comienzo del análisis que el Kyrie se presenta con dos intervalos descendientes como subtema de la música de la nebulosa (cuando Mathieu llega al Fondo del Estanque). Estos intervalos no reaparecen hasta que efectivamente Mondain entra en el internado, justo cuando éste desafía a Clément, fumando y con las palabras: tienes jeta de gilipollas. Aquí ya lo hace autónomamente, ha dejado de ser subtema. Lo recuperamos con una variación -no de significado- cuando Mondain provoca a Pierre diciéndole que su madre es puta (ya hemos comentado la escena que sigue). En este punto suenan los intervalos descendientes del Kyrie, pero también se incorporan voces usadas como un instrumento más de la orquestra, es decir, sin cantar la letra. De nuevo, Mondain causando problemas. Roba comida y no deja que Pépinot se vaya a la cama. Éste se lo cuenta a Clément y al pronunciar Mondain escuchamos los intervalos descendientes y, seguidamente, voces que sólo dicen Kyrie. Más adelante, cuando Rachin y el resto se percatan de que Mondain ha desaparecido y que presuntamente ha robado dinero, escuchamos a los dos intervalos descendientes que introducen al Kyrie y a éste, pero sólo instrumentalmente. De manera excepcional, el tema central del Kyrie -que siempre es incidental- deja de serlo en una escena, para ser un tema plenamente diégetico. Cuando de manera clandestina el coro tiene que ensayar por la noche y en la habitación -porque Rachin lo ha prohibido- es el tema que los niños cantan, así que por primera vez escuchamos el tema con letra. E intervalos descendientes del Kyrie con un breve fragmento instrumental para después que Mondain se lance encima de Rachin, justo cuando los gendarmes lo cogen para llevarlo a su anterior escuela y ante los ojos de Clément.

Quedan ya sólo dos incursiones del Kyrie. La primera de ellas, crucial. Cuando Rachin está comiendo con la condesa con motivo de su condecoración recibe una llamada. No escuchamos ni quién ni de qué se trata, pero empiezan las tres notas características de Ky-ri-e. Sabemos que algo no va bien, no hace falta ver la mala cara que pone Rachin. Además, el nivel sonoro es alto y el ritmo va in crescendo. Entran las voces (coro) que cantan el tema. Es un ejemplo de nivel espacial de las sensaciones: Rachin sabe que las cosas no van bien y por eso regresa rápidamente (hay que notar que su coche va de la derecha a la izquierda del plano). Llega al internado y se lo encuentra envuelto en llamas. El nivel sonoro está cada vez más alto, se sitúa ya a un nivel espacial de las sensaciones de todos los padres que gritan desesperados y preocupados por sus hijos y, porque no, también a un nivel espacial referencial, el del internado. Un tema que provoca malestar, intranquilidad, exaltación, para una escena y un momento de caos. Finalmente, la última incursión del Kyrie la encontramos en el tema final del filme, justo para los títulos de crédito de clausura que aparecen sobre fondo negro. En este punto, comienza el Kyrie cantado a un nivel sonoro alto, y remarcando los acentos de la métrica, lo que hace que sea un tema inquietante, casi violento. En definitiva, intranquiliza (o puede llegar a hacerlo) al espectador. Hay quién considerará desubicado a este Kyrie. Y es lógico, porque si se tiene en cuenta el global del análisis, se recordará que se ha dicho que la película acaba con el tema de Caresse… seguido del de Vois sur… Éste ultimo, especialmente alegre. Así que, desde el punto de vista de las emociones que transmiten, choca que esta alegría se vea truncada de golpe por el Kyrie, que no se presenta de manera sutil, sino en su pleno esplendor. Pero es que hay que tener muy en cuenta que el Kyrie eléison, Christe eléison es una aclamación laudatoria, de alabanza, que los cristianos recitan al inicio de la liturgia eucarística (la misa, el acto esencial del culto y de la oración de la Iglesia). Con esta expresión, que en griego significa ¡Señor ten piedad, Cristo ten piedad!, comienza el tema final. Así que más allá de las emociones, si consideramos el significado del Kyrie, (ejemplo de comunicación intelectual con el espectador) podemos llegar a comprender el por qué de su ubicación en este punto. Se pide redención, se suplica por los dolores del mundo y por la liberación de los oprimidos. En definitiva, lo mismo por los chicos del Fondo del Estanque, por Rachin, por los que han muerto, por todos.

Antes, hemos dejado dos asuntos pendientes: el de las músicas preexistentes y el de los golpes de efecto. Cuanto al primero, ya se ha hablado del Vals de Strauss y queda por comentar el tema de La Nuit de Rameau. Resulta evidente que se trata de música preexistente porque así mismo se lo anuncia Clément a la condesa cuando ésta va a visitarles. Lo escuchamos, de hecho, en dos ocasiones. La justo mencionada, puramente diégetico, porque los chicos del coro cantan a tres voces, sin acompañamiento musical; y en una escena anterior, cuando lo están ensayando, también diégetico. El tema se considera secundario, porque no tiene tanto poder como para obtener el rango de central, pero si el suficiente para ser secundario. Y es que durante el ensayo de este tema sucede un hecho interesante: Clément obvia intencionadamente el solo de Pierre, porque le quiere bajar los humos; y éste se mosquea. Luego, durante la actuación para la condesa, ésta queda tan deleitada, que invita a comer a Rachin para entregarle una condecoración. Este hecho desencadena muchos más: Rachin sale del internado, Clément y los niños aprovechan para hacerlo también, Modain tiene así la oportunidad para prender fuego…

Dos temas más que los niños cantan puntualmente y que son preexistentes -pero más bien irrelevantes- son: Qu'est ce qu'on attend pour etre heureux, de André Hornez y Paul Misraki; y Márechal, nous voilà (la canta Boniface en las pruebas que Clément les hace para testar sus voces), de A. Montagnard y C. Courtiaud. En cuanto a los golpes de efecto, ya se han comentado dos casos donde este recurso es muy evidente y relevante, falta referirse a la primera vez que se emplea. Cuando Clément está hablando con Régent, el vigilante al que el va a sustituir, éste le cuenta que se va porque un tal Mouton le clavó un tijeretazo en el brazo que le costó diez puntos de sutura. Clément pregunta: ¿Sigue aquí ese chico? Y entonces, golpe de efecto: una escala ascendente rápida de cuerda grave (celo o contrabajo) que evidencia una cierta prevención. Se trata, claramente, de música no integrada.

Conviene cerrar ya este extenso análisis, pero antes será bueno referirse a los restantes temas secundarios, que son tres. El primero se titula Fond de l'Étang, un tema breve que los chavales cantan en una ocasión. Lo bueno es que habla de ellos mismos, salen algunos de sus nombres, porque se justifica con la frase de Clément: Todas las noches ensayan algo sencillo que he compuesto. Digamos que nos lo creemos más al comprobar que aparecen los nombres de los chicos. Es diégetico y claramente integrado. El otro se titula Luer d'été. Empieza bajo la frase de Clément: Mes de mayo. Según van pasando las semanas me apunto nuevas victorias. […] Tal vez sea una ilusión, pero incluso nuestro director parece cambiado. Es un tema muy alegre y con un ritmo muy rápido, que sirve para ilustrar justamente lo que Clément narra. Además, aquí Maxence regresa por fin del hospital y los chavales y maestros se hacen una foto de grupo, la que hemos visto que el viejo Pépinot daba al viejo Morhange al inicio de la película. El tema es breve, lo cantan los chavales, pero aun sí recurre a la falsa diégesis, porque va acompañado de un piano que no vemos. Finalmente, Cerf-Volant, que suena en dos ocasiones. La primera en uno de los ensayos de los chicos, cantado a tres voces y con un acompañamiento de piano que, atención, aquí sí es realmente diégetico, Clément lo cuenta: Primer día del verano. Nuestro coro cuenta con un nuevo elemento. Y es que el otro profesor del internado se ha apuntado al coro tocando un pequeño piano. Siento en sus miradas deseos de aire libre, de construir cabañas junto al cielo, el buen tiempo les pone tristes… Esta escena precede justo el momento en el que Maxence descubre que Mondain no fue quién robó el dinero (del que antes hemos hablado). Un tema, también, muy alegre y con un ritmo rápido, que emociona pero, sobre todo, que se presenta con el fin de empatizar con nosotros y de que lo percibamos como un tema coral (de Clément, de los chicos felices, del otro maestro…) porque pocos minutos después lo recuperaremos, cuando Clément deja la escuela. Ahora bien, aquí la falsa diégesis es absoluta: ni vemos a los chicos cantando, ni a los instrumentos. Sin embargo, el efecto que produce es gratamente emocionante. De hecho, se podría hablar incluso de música incidental porque se escucha al coro cantar a un nivel sonoro alto, y al mismo tiempo gritan y saludan con las manos a Clément (tareas difíciles de combinar). Y es que más allá de este detalle es un tema que podemos considerar que tiene poder expansivo o que se sitúa en un nivel dramático: Clément, que creía que nadie saldría a despedirle, se acaba emocionado. Todos los chavales están pendientes de él. Se los ha metido en el bolsillo; ha reencaminado a la comunidad.

En la película, no se usa la música para contradecir a las imágenes. Al contrario, ésta siempre adapta sus temas importantes (recodemos que sólo hay un tema principal y dos centrales) a las escenas con las que va y, especialmente, a los estados psicológicos de sus personajes (por eso la mayoría de variaciones son repercusiones). Con lo cual, no podemos decir que demuestre una actitud anempática. Por lo general, también hablamos de música necesaria e integrada. De hecho, esta película sin música seria una insensatez, porque el mismo título ya la reclama. Es más, avanza mucha información sobre ésta: habrá música vocal, voces blancas… Por otro lado, las músicas van muy acordes con la ambientación del filme, no son estridentes. Y aunque hay momentos, diríamos, de apoteosis, no dejan de moverse dentro de unos intervalos de placidez. Incluso el tema de lo malo es 'un' Kyrie. No hemos hablado del nivel argumental de la música, pero era bueno reservárnoslo para ahora, porque sirve como cierre. Esta película tiene claramente dos estratos argumentales: combina presente y pasado, a través del recuerdo de unas vivencias, que se plasman de manera concreta en un diario. La música, mejor dicho, el tema principal del filme, sirve no para remarcar diferencias entre esos estratos, sino al contrario, es lo que permite unificarlos. Caresse… es el enlace. Se podría decir que sin ese tema, Pierre Morhange no recordaría…

© David Llanes, 2006

Temas del disco

1. Les Choristes (01:32) 2. In Memoriam (03:25) 3. L'Arrivée Ecole (01:32) 4. Pepinot (01:50) 5. Vois sur ton Chemin (02:19) 6. Les Partitions (01:03) 7. Carresse sur l'Océan (02:10) 8. Lueur d'Eté (02:02) 9. Cerf-Volant (00:58) 10. Sous la Pluie (01:05) 11. Compère Guilleri (00:35) 12. La Désillusion (01:22) 13. La Nuit (02:20) 14. L'Incendie (01:23) 15. L'Evocation (01:45) 16. Les Avions en Papier (01:28) 17. Action - Réaction (01:45) 18. Seuls (01:53) 19. Morhange (01:57) 20. In Memorium A Capella (03:19) 21. Nous Sommes de Fond de l'Etang (02:46)

(*) David Llanes fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento