LES CHORISTES (2004)

Título en castellano: Los chicos del coro

Director: Christophe Barratier

Música: Bruno Coulais

En un reformatorio de rígidas normas, un profesor intenta ayudar a sus conflictivos alumnos a través de la música.

Por Eva Zazurca (*)

1.- Introducción

La cita de Goethe: La bondad es silenciosa; la maldad escribe historias define muy bien la esencia de esta película de Cristophe Barratier. Sin embargo, y como paradoja de esa existencia muda de Clément Mathieu ante los ojos de la historia con mayúsculas, la música es un componente activo a lo largo de todo el film. Y decimos paradoja, porque precisamente la música se mueve entre el silencio de la abstracción de los sentimientos (no sólo de los chicos y el vigilante, sino también del espectador-oyente) y el sonido de la materialización de las vidas cotidianas de los seres que habitan el internado; es decir, la música escupe el fango -no en vano viven en Le Fond de l'Etang- con que se estaba modelando a los chicos para dejar el poso de la integridad, la bondad y la consciencia. Y Clément Mathieu, músico fracasado y vigilante en paro, es el héroe de esas pequeñas y anónimas historias en minúscula. Bruno Coulais vertebra a lo largo de la película la doble perspectiva que conforma la música: sentimiento y educación (o domesticación), a través de la naturaleza. De ahí que sean tan importantes las acotaciones que el propio vigilante hace en su diario de las estaciones del año: la música es el germen plantado en el lodo casi infértil de los chicos, pero irá madurando y tomando forma hasta fortalecer y echar raíces en cada uno de ellos. Coulais transmite al espectador-oyente el paso del invierno -lo hermético, el letargo, el método acción-reacción- al buen tiempo -la sed de libertad, la efervescencia de los proyectos- con una transparencia sencilla, con un optimismo plácido. El análisis que realizaremos sobre la banda sonora está sustentada bajo el binomio que hemos descrito. A partir de ahí, intentaremos, bajo una perspectiva personal, sumergirnos con más detenimiento en cada uno de los temas que conforman la historia musical para extraer su significado en el film.

2.- El presente

El vals del tema inicial, que enmarca los títulos de crédito y que desaparece con el primer plano del ataúd de Violette Morhange, es música preexistente. Sirve para describir la profesión de uno de los protagonistas -más tarde sabremos que es Pierre Morhange-, un reputado director de orquesta. Pero, además, sirve de complemento al estado anímico de Pierre, ya que acaba de conocer la noticia de la muerte de su madre: en un principio su rostro coincide con los primeros compases dolorosos y rotundos; pronto, su expresión se suaviza al seguir las notas ligeras y frescas del vals. La fuerza de esta música empática, sin embargo, tiene una pequeña fractura, no ya en las imágenes sino en el plano del sentimiento, ya que, aunque la música refleje el poder de evasión que posee, el espectador no deja de captar una cierta anempatía al considerar la antítesis entre la agilidad del vals y la pesadez de la muerte. La elección del vals no deja de ser significativa, no sólo por lo que hemos apuntado, sino porque encierra, en el plano argumental, un contraste muy fuerte entre el presente y el pasado de Pierre: el vals connota elegancia, sofisticación, lujo -muy diferente a la música creada por el vigilante-; el vals también sugiere desmemoria y ruptura con el pasado -que sólo volverá con la visita de Pépinot. Los primeros planos de Jacques Perrin con su batuta encierran una cierta trampa. Podríamos decir que es música diegética, que proviene de una fuente que el espectador reconoce: la orquesta. Pero, ¿dónde está esta orquesta? Es, precisamente, el contexto (los palcos llenos de público, la vestimenta del director) lo que nos la hace imaginar. Cabe decir que está estratégicamente posicionada: somos los espectadores. El movimiento de la batuta que Morhange mueve ante nuestros ojos simboliza el poder de la música y nos avisa de algo que entenderemos al final del film: cada uno de los compases que afloran de la película se dirigen directamente a las emociones del espectador; la música modula, domestica, marca las pautas por donde quiere que pasen estas emociones. Y no sólo lo hace Coulais con nosotros, también lo hará Mathieu con sus alumnos.

3.- El sentimiento

Puede que sea un título demasiado vago para describir el tema central Caresse sur l'océan, pero es que realmente es el sentimiento de libertad, de cariño, de comprensión el que califica esta pieza musical, aunque desde diferentes perspectivas y maneras de actuar. La primera vez que el espectador oye y escucha los primeros compases de esta música es cuando el Pépinot adulto se presenta ante un Pierre Morhange que llega a Francia por el entierro de su madre. La levedad del piano suena como un apunte que intenta abrir la desmemoria del concertista. Su nivel sonoro es tímido, como el carácter de Pépinot. Después, cuando los recuerdos están preparados para fluir junto al diario de Clément Mathieu, la música se expande con más énfasis, hasta desaparecer bajo la influencia de la que será la música tenebrosa de la escuela. Los primeros acordes de Caresse sur l'océan sirven de puente entre el presente y el pasado. En un principio esta música es incidental -pasará como en Vois sur ton chemin. Pertenece al plano de la abstracción y sirve para encauzar el sentimiento del espectador hacia el ámbito de la dulzura. El plano referencial de Pépinot, y sus compañeros, se palpa claramente en la escena en que el vigilante pide que escriban qué quieren ser de mayores. En el contexto de la clase, Clément se acerca por segunda vez a Pépinot (la primera fue junto a la verja), el desamparo del niño le crea tal empatía que se impregna de los muchachos. En este caso ya no es uno -el piano definía la soledad de Pépinot-, sino toda la clase -los instrumentos de aire y cuerda simbolizan esa abstracción de las ansias de ser y de querer cambiar. A partir de aquí captamos que esa descripción del plano emocional va más allá: y ya no define solamente a Pépinot y a las ansias de libertad de los chicos sino al ámbito creador de Mathieu. Se trata de un proyecto, de una música latente que todavía no toma forma pero que aparece fugaz en los momentos en que se piensa en la sed de vida y de cambio.

El camino de este tema central está formado por una constante evolución. Como hemos dicho son movimientos que cada vez toman más corporeidad, gracias a la añadidura de nuevos instrumentos y a la fuerza de la sonoridad, pero todavía no se materializan. ¿La razón? La intuimos en la siguiente escena donde aparece: la canción de armónica de Corbin es motor inspirador de lo que querrá hacer: un coro. Tras esta idea suena un poco más expansivo el tema central. Y la razón la conocemos cuando la inspiración de Mathieu se materializa en la partitura. El plano abstracto pierde vigor y se concretiza en las voces reales de los chicos. Es abril y conocer el mes no es anecdótico sino necesario para comprender la expresividad de la música. Ya dijimos que en este film música-naturaleza-sentimiento van fuertemente unidos. Es el punto álgido donde se muestra desnudo el tema central. Hasta este momento había sido una música incidental; en cambio ahora, su aplicación la convierte también en falsa diégesis: cuando el espectador ve las diferentes secuencias que explican los momentos cotidianos de los personajes es incidental, pero cuando aparecen las imágenes del coro cantando Caresse sur l'océan es falsa diégesis. Tras las voces de los chicos surgen las notas de instrumentos que magnifican la música, la elevan al máximo exponente. ¿El motivo? Como ocurrirá en Vois sur ton chemin, el deseo de emocionar al espectador, de apuntarle directamente al sentimiento. También en este caso la actitud musical del tema central no es sólo empática, como sucedía hasta ahora, también es anempática, ya que muchas de las secuencias que describen el día a día de los habitantes de Le Fond de l'Étang chocan frontalmente con el ritmo melódico, libre y aterciopelado de la música: los chicos que quitan el libro a Boniface, Rachin como un espectro amargado tras los cristales... Todos los fragmentos que se han ido cosiendo hasta desembocar en el tema central eran músicas variadas ya que su sentido dramático no ha tenido un matiz que pueda cambiar el significado que dábamos en las primera líneas de este apartado. Antes del tema final (que compartirá con el otro tema central, Vois sur ton chemin), vuelve a aparecer de manera incidental, como marco descriptivo de las historias de cada uno de los protagonistas. En un primer vistazo, parece no tener sentido que aquí se oiga este tema, pero si tenemos en cuenta que es Pépinot el que pone al corriente a Pierre Morhange, ya adultos, de lo que fue el desenlace de esos protagonistas, puede tener su lógica. Además es el tema que abre y cierra el diario, la película y la historia del pasado.

4.- Le Fond de l'Etang

La descripción del internado, cuando llega por primera vez Clément Mathieu, no sólo se hace a través de la verja blanca y oxidada sino también a través de la música incidental, empática e integrada de L'arrivée à l'école (título de la pieza). Transporta al nuevo vigilante y a los espectadores al nivel espacial de las sensaciones y de la referencia. Sin ver el internado, somos capaces de imaginar su atmósfera gracias a la melodía cadenciosa que mezcla lo tétrico, oscuro, ignoto y desconcertante -gracias a la amalgama de cuerda y voces- con lo fantástico, infantil e incluso mágico -un valor que aporta la percusión. Como vemos, en esta partitura están diluidos dos componentes muy diferentes: los métodos luctuosos de Rachin con la vida de los niños. A simple vista (u oído), parecen no poder separarse, sin embargo, Clément, con esfuerzo, será el hacedor del milagro: el primero perderá fuerza hasta convertirse en un subtema aislado (Mondain) y las voces adoptarán el ímpetu necesario para tomar un camino totalmente diferente al de la maldad (temas centrales y secundarios). Concretamente, como paradigma de este último caso, podríamos hablar del tema Nous sommes de Fond de l'Étang, creado por Mathieu. Se trata de una canción simple, a modo de himno, en que sólo las voces de los chicos, lejos de subyugarse, se reafirman, se enorgullecen de pertenecer a la institución. La emancipación se trasluce en cada compás conciso y seguro, pero ya nada tienen que ver con la oscuridad y el miedo de los métodos de acción-reacción. L'arrivée à l'école podemos definirlo como un contratema a uno de los temas centrales: Vois sur ton chemin, aunque con matices. Es cierto que podría clasificarse como un tema central más, ya que la pugna no existe de manera contundente, sino que sucede de un modo casi impreciso e indefinido. L'arrivée a l'école se muestra en su primera aparición con total rotundidad, pero, una vez se ha establecido un primer contacto entre Clément y los alumnos, va perdiendo vigor y potencia hasta convertirse en un subtema de un personaje: Mondain. Como vemos, incluso la lucha del tema y contratema se produce de una manera casi silenciosa. La causa la encontramos en el propio carácter de Mathieu. Sería incongruente pensar en un pulso agresivo cuando este personaje es calmo y paciente. Como ya hemos apuntado, la música que acompaña a Mondain es una variación de la que define el colegio. Podríamos considerarla repercutida, porque aunque sea cierto que siga manteniendo la connotación del lado oscuro del alma humana, contiene un punto de fragilidad y derrota que parecía no concebir la personalidad de Rachin y, por tanto, su internado. Sin embargo, así como la música de Le Fond de l'Etang sucumbe antes del incendio, este subtema sobrevive porque Mondain sobrevive a las penosidades.

5.- La huella de Clément Mathieu

La gestación del tema central Vois sur ton chemin comporta la misma evolución que el otro tema central que veíamos anteriormente con Caresse sur l'océan: aparece un poco después, explota una secuencia antes y desaparece detrás enmarcando parte de los créditos. Hemos titulado este apartado con el nombre del vigilante porque la música nace de él aunque la deposite en sus alumnos, sobre todo en Pierre Morhange. La naturaleza desprendida de Mathieu se percibe con este tema, hasta tal punto que, aunque aparezca sutilmente junto a su manera de enseñar, acaba perteneciendo a su alumno aventajado. Por tanto, en su evolución, el tema, que nace bajo la apariencia de motivos o fragmentos, va tomando corporeidad hasta perfilarse en una pieza clara y vivaz. Es el tema de la nueva enseñanza, de la domesticación y de Pierre Morhange. Empecemos su estudio.

Cuando aparece por primera vez, acompaña al diálogo, pero no como una simple comparsa sino como aportación de sentimiento, en este caso nuevo y liberalizador. El nivel de sonoridad es bajo y sutil, se trata de un apunte instrumental cuando Mathieu decide que Le Querrec sea el enfermero de Maxence y un contrapunto al contratema: una nueva música para una nueva manera de educar. Mientras el nivel sonoro sea tenue su aplicación será incidental. Vive en la abstracción y el nivel dramático incide no sólo en la acción sino en el personaje. Aparece una vez más con los mismos actantes (Le Querrec, Mathieu, Maxence), siguiendo la misma dulzura y cadencia. Pero de repente, este movimiento se repercute en un plano sonoro duro malhumorado: la instrumentalización arrastra las secuencias -cuando Mathieu descubre que le han robado la cartera con las partituras. La moral afable del vigilante da paso a la rabia y decepción. Aunque a simple vista parezca música creativa, que incide directamente en la emoción, podemos apuntar una cierta necesidad en la escena de que estén ésos y no otros compases: el vigilante todavía no se ha desprendido del todo de la música, forma parte de su ser -sus alumnos aún no conocen su afición. El abandono, por parte de Mathieu, surgirá en el momento en que cree el coro. Precisamente, a partir de este momento, los movimientos repercutidos de este tema tendrán otro amo: Pierre Morhange. Este personaje no se adueña con determinación sino que es la música la parte activa que le envuelve poco a poco: primero emanando tristeza, pesimismo y rabia en Sous la pluie; después, arrastrándole hasta la pizarra donde está escrita la canción. Deja de ser incidental para convertirse en diegética. A partir de ese momento formará parte intrínseca de este personaje: el tema central ya ha encontrado la materialización de su existencia en la voz de Pierre, pero siempre bajo la huella de la domesticación. Y llega el culmen. El tema central Vois sur ton chemin. Las voces del coro son claras, vivas, activas, esperanzadoras y ágiles. El tema aporta empatía, se adhiere de manera directa al plano sentimental: la alegría de los chavales al sentirse queridos, del profesor al ver que es capaz de domesticarles con la música, del buen tiempo. Suena toda la canción mientras abarca y resume espacialmente todo el proceso de aprendizaje de Pierre -conexión intersecuencial con la música (elipsis temporal)-: hilvana momentos cotidianos de las clases que recibe el joven alumno con el coro cantándola. Por tanto, hay una alternancia entre música incidental y falsa diégesis. En este caso, su aplicación ya no es diegética, aunque pudiera parecerlo, ya que el acompañamiento del piano, que no vemos ni existe en la secuencia, aporta un matiz que va más allá de la pura descripción: reclama directamente la emoción del espectador-oyente. Aparece tenue otra vez cuando ve a Violette en el patio del colegio. En ocasiones parece, como sucedía con el otro tema central en la primera cita, que la música simplemente está por algo estético, sin una razón aparente, más que la de causar sensación y emoción, la de adornar. Más tarde, vuelve a aparecer en forma de motivo breve, incidental y tenue, con una sonoridad casi silenciosa: Clément y Violette bajo el sol en el patio del internado. En esta ocasión parece más una música creativa, un marco sonoro que busca simplemente plasmar el placer del bienestar. Casi es por el gusto estético de su melodía que por la evolución que hemos explicado su razón de existir en esta secuencia. No sucede lo mismo en parte de los créditos finales, donde sí es necesaria su presencia, como lo era la del otro tema central, ya que perviven Pierre y Pépinot, y, además, son ellos los testigos y dadores de la historia que llega a nosotros.

6.- Temas secundarios

Este apartado va a ser un poco el cajón de sastre de muchas piezas musicales que suenan a lo largo de la película. Unas adoptan gran importancia, pero no se pueden considerar temas centrales; otras son simplemente canciones puntuales para momentos puntuales y se inscriben más en la música creativa y repetida que en la necesaria y repercutida. Vayamos por partes. Debemos señalar cuatro temas secundarios de cierta profundidad argumental y dramática: In memoriam, La nuit, Lueur d'été y Cerf-volant. Las dos últimas, compuestas por Coulais y Barratier, adoptan un valor emotivo y argumental muy significativo. Lueur d'été es incidental y falsa diegética (se ve el coro pero también suena el piano), como ocurre en la mayoría de temas del film. El motivo es el mismo: alterna imágenes de coro con secuencias de la vida cotidiana de los internos. Aquí, la música es alegre y juguetona, optimista porque marca muy bien el momento en que se encuentra la historia: cuando la armonía reina en Le Fond de l'Étang. Después llega la decadencia. Por tanto, esta melodía tiene una actitud empática. En cambio, aunque pudiera parecer lo contrario, en Cerf-volant el sabor es de la antítesis, de la anempatía. En su primera aparición porque la melodía, diegética (el piano suena de verdad de mano del profesor Laglois), tiene un carácter vivo, animado que contrasta con el estado anímico melancólico de los chavales. En su segunda aparición -también repercutida-, ocurre lo contrario: la música posee un cariz más melancólico, en cambio contrasta con el espítitu alegre y lúdico de los aviones de papel y sus mensajes que lanzan los niños desde las ventanas. Sin embargo, en este caso el maestro (y el espectador) sí adopta una actitud empática respecto a la cadencia de la melodía: la tristeza de la despedida, el saber que no se van a volver a ver jamás.

En La nuit nos encontramos con una música preexistente, del compositor del XVIII, Jean-Philippe Rameau. Es diegética y si en el primer caso hace referencia a la soberbia de Pierre; la segunda vez que aparece se desarrolla en toda su plenitud y sirve para reflejar la redención del discípulo del vigilante. In memoriam en un primer momento es diegética -la resistencia sólo es vocal. Después se repercute para ser el tema del incendio asumiendo instrumentalización y se convierte en incidental. El cambio le otorga un matiz oscuro, tétrico, de peligro; en un nivel argumental adelanta un mal presagio (el incendio del internado), en un nivel espacial mantiene la incertidumbre hasta la presencia por el camino de los niños y el profesor. Después se desvanece, para repercutir en el tema de Mondain. Aquí debemos hacer un pequeño paréntesis. In memoriam lo hemos considerado un tema secundario porque parece tener una autonomía de significado bastante clara. Sin embargo, podría considerarse como música repercutida de L'arrivée a l'école y, en consecuencia del subtema de Mondain, porque muchos de los acordes se repiten aunque camuflados en distintos instrumentos e intensidades. Por otra parte, In memoriam vuelve instrumentalizado en el tema final, comparte terreno con el segundo tema central Vois sur ton chemin. En este caso podría considerarse no integrada, ya que la elección de otro tema para los créditos finales podría haber sido Caresse sur l'océan, por ejemplo. ¿Explicación? Puede que por la rotundidad y la enérgica voz de los niños, que sobreviven a las adversidades, que pisan fuerte el camino de la vida, que dan gracias por haber conocido al vigilante, en memoria de Clément Mathieu.

7.- Conclusiones

La película tiene un ritmo cadencioso y es la música la que le da gran parte de ese rasgo: las conexiones intersecuenciales con la música crean encadenados armoniosos y sin estruendo. La banda sonora de este film no es uniforme, aunque lo parezca a simple vista, sino que, como hemos visto a lo largo del análisis, abarca gran riqueza no sólo en su aplicación, actitud y derivación, sino también en sus niveles y su comunicación. Además, su origen también es diverso: original (Coulais), preexistente (Rameau) y adaptada (Compere Guilleri). El comportamiento musical se ha movido en dos planos diferentes: la abstracción y la concreción. No sólo en ese juego sutil de ofrecer al espectador-oyente unos compases para sumergirlo en el fondo de las emociones -labor hecha por Coulais-, sino en el propio hilo argumental: la creación de nuevas partituras por parte de Mathieu para ganarse a los chicos y para que éstos ganen también la vida. La música es símbolo de la corporeidad de la existencia. Y ligado a esta idea última, vemos que la música que proviene de Mathieu y, por tanto, de la bocanada de aire nuevo, en la primera parte de la película está casi todo el tiempo contenida, sólo deja escapar fragmentos de lo que será más adelante la materialización de sus deseos de convertir a los chicos en seres de bien -las únicas que revientan el silencio son el vals (por el hecho de que está en un presente demasiado lejano de 1949) y la música de la llegada del vigilante a la escuela. Después, los instrumentos y sobre todo las voces acaban fluyendo sin censuras.

También hemos podido percibir ciertos momentos, que ya hemos subrayado en el estudio, en que la música, más que obedecer a la lógica de su naturaleza argumentativa, dramática, sonora o espacial, obedece a un gusto estético: en dos de las citas de Mathieu con Violette suena Caresse sur l'océan y Voir sur ton chemin, sin aparente razón. Sobre estos dos temas, ¿podemos dar sentido a la incongruencia que parece tener el hecho de que aparezcan antes de que se hayan compuesto? Sí. En el primer caso, en el presente es Pépinot el portador de la música porque no sólo es parte intrínseca de la melodía, sino porque además es el puente que lleva a Pierre -y al espectador- al pasado. Así, la música se convierte en el propio flashback. Además, ya dijimos que Clément está impregnado de música, aunque sólo en forma de idea, y son los niños los que le hacen materializar ese proyecto, por tanto también la música forma parte intrínseca del vigilante. En la segunda composición, la música describe la manera de enseñar de Mathieu, existe en potencia porque refleja el carácter del profesor. Sólo se convertirá en acto cuando haya domesticado a Pierre, entonces la composición ya no forma parte de él sino de su discípulo. De ahí que la explosión rotunda y definida de Caresse sur l'océan y Vois sur ton chemin llegue después de la aparición imprecisa de fragmentos. Este hacerse poco a poco de los temas musicales complementa con gran maestría la historia de aprendizaje progresivo y firme de los niños. Bruno Coulais plasma la sencillez de sus vidas anónimas en cada una de las composiciones que conforman la banda sonora del film: cotidianidad, miedo, fragilidad, sed de libertad, inocencia... Lo ha hecho sin pretensiones. No en vano, las partituras son creación también de la generosidad y humildad de Clément Mathieu, un músico fracasado para los anales de la historia pero que ha escrito historia, su diario, en los corazones de cada uno de sus discípulos.

© Eva Zazurca, 2006

Temas del disco

1. Les Choristes (01:32) 2. In Memoriam (03:25) 3. L'Arrivée Ecole (01:32) 4. Pepinot (01:50) 5. Vois sur ton Chemin (02:19) 6. Les Partitions (01:03) 7. Carresse sur l'Océan (02:10) 8. Lueur d'Eté (02:02) 9. Cerf-Volant (00:58) 10. Sous la Pluie (01:05) 11. Compère Guilleri (00:35) 12. La Désillusion (01:22) 13. La Nuit (02:20) 14. L'Incendie (01:23) 15. L'Evocation (01:45) 16. Les Avions en Papier (01:28) 17. Action - Réaction (01:45) 18. Seuls (01:53) 19. Morhange (01:57) 20. In Memorium A Capella (03:19) 21. Nous Sommes de Fond de l'Etang (02:46)

(*) Eva Zazurca fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Matrícula de Honor. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.