THE BLACK DAHLIA (2006)

Título en castellano: La dalia negra

Director: Brian De Palma

Música: Mark Isham

Los Ángeles, años cuarenta. Una joven actriz aparece misteriosamente asesinada y unos policías emprenden una investigación que destapará redes de corrupción.

Por Roser Biel (*)

1.- THE BLACK DAHLIA: LA MÚSICA ESCRIU LA HISTÒRIA

The Black Dahlia, l'última pel·lícula de Brian de Palma, s'inspira en una novel·la de James Ellroy amb el mateix nom, que narra i resol la misteriosa i popular mort, brutalment assassinada, esquarterada i colpejada, de l'aspirant a actriu Elizabeth Ann Short a Los Ángeles a principis del 1947. Lee Blanchard (Aaron Eckhart) i Dwight Bucky Bleichert (Josh Hartnett) són dos joves policies, ex campions de boxa, que es convertiran en figures mediàtiques a partir del combat que els enfrontarà, coneguts com a Sr.Foc i Sr.Gel. A partir d'aquest encontre, s'estableix entre ells una profunda relació professional i personal que es completarà amb la parella de Lee, Kay Lake (Scarlett Johansson), últim vèrtex del triangle amorós. La missió principal dels dos policies es centrarà en la recerca de l'assassí de la jove actriu, que la premsa sensacionalista aviat batejarà com la dàlia negra arrel de la pel·lícula de George Marshall, estrenada poc temps abans, La Dàlia Blava. La història es complementa amb l'aparició de Madeleine Linscott (Hilary Swank), una figura amb aires de femme fatale, amb qui Bucky establirà una relació sexual-necròfila a l'estil de Vértigo (58), d'Alfred Hitchcock, amb una forta càrrega d'obsessió i encegament.

The Black Dahlia és un film de gènere negre, d'un alt nivell cinematogràfic, quant a estètica i a fotografia, però amb un guió confús, complex, ambigu i sovint incoherent, amb una estructura complicada carregada de seqüències paral·leles poc importants que confonen la trama i la fan de difícil seguiment. Però, malgrat la complexitat argumental i el desordre de la trama, la banda sonora dota la pel·lícula de la coherència que reclama, i aconsegueix dibuixar un clar fil narratiu; i és amb la música amb què es configura el veritable eix dramàtic de la història. Mark Isham crea una banda sonora que destil·la a la perfecció els aires i l'ambient de Los Ángeles als anys quaranta, amb una composició pròpia dels films noirs basada en la sonoritat del jazz i la magnificència de l'orquestra simfònica, creant un estil que beu de magnífics treballs com el de Jerry Goldsmith amb Chinatown (74) o L.A.Confidential (97) -també basada en una obra de James Ellroy-; una partitura que atorga protagonisme a instruments com l'oboè, el violí, el saxo i el piano, però, sobretot, que utilitza la força dramàtica i emotiva de la trompeta per a desenvolupar una dimensió sensible molt potent i apassionada; consolidada amb el poder i la magnitud de la percussió i el conjunt complert de cordes i vents.

La història de l'assassinat de Betty Short desencadena un thriller de crims i de misteris, vestit amb gran quantitat de música, principalment música incidental i original de Mark Isham, amb alguna intrusió de peces preexistents vinculades a la perfecció amb la realitat de les imatges, com a música diegètica, pròpia de l'època, dels baixos fons, de l'esfera social i argumental en la qual s'inscriu; un domini de la incidentalitat contundent que reforça el recurs de la veu en off i el dota d'una doble dimensió de poder i protagonisme, la de la paraula i la de la música. La banda sonora manté una relació absoluta amb el film, definida i reconeixible, que estableix una relació intel·lectual, però també, sentimental, amb l'espectador.

2.- LA DÀLIA COM A TEMA PRINCIPAL

El tema principal que es desenvolupa en aquest thriller policíac referencia al personatge d'Elizabeth Short -Betty, o la dàlia negra- i se'ns mostra amb múltiples variacions al llarg de la banda sonora. Inicialment, se'ns presenta amb els primers títols de crèdit, sobre la imatge de Bucky esperant el combat: una trompeta que sona com un lament, com el plor malenconiós i trist, per la mort de la noia morta i pels efectes i repercussions que el seu estrany assassinat ha causat en les seves vides. La veu en off ens relata, en passat i en primera persona, els fets que els van succeir a Bucky i als seus amics Lee i Kay, i el seu període de maduració i de canvi. Malgrat que l'espectador, a l'inici de la pel·lícula, encara no sàpiga les profundes ferides que genera i perpetra la mort de Betty en les vides dels protagonistes del film -de la mateixa manera que ho fan la violència, el crim, la mentida i el viure d'esquenes a la llei-, el so melangiós i apesarat del solo de trompeta inicial evoca el sentiment de soledat, d'ofuscació, frustració, odi, però també, conciliació i estabilització final, que domina als personatges i que pauta les seves accions.

El so càlid però pesarós de les cordes abrigalla amb subtilesa la melodia que esdevindrà la identificació amb la noia morta, alhora que revela i manifesta el to melangiós, natural, humil i, fins i tot, afable que desprèn la figura de Betty, el seu context i la bombolla vital que ella mateixa es crea per fugir de les adversitats de la vida. I després de la trompeta i les cordes, el tema principal es perd en la gran orquestració i percussió que acompanya els disturbis al carrer del principi de la història.

El tema principal domina tots els altres personatges, que no tenen música pròpia, sinó que són els vincles i l relació que s'estableix entre ells els qui desenvolupen un tema musical. Però en canvi, la música de la jove morta domina les situacions en molts moments, de manera expansiva - no té aires de magnificència, però sí capacitat d'entrometre's en la resta de temes i subjugar-los - i sembla pertànyer als altres personatges i al seu món emocional. El tema musical de la Dàlia apareix de manera molt dòcil, delicada i trista en les projeccions de les seves audicions per al cinema, interpretat per un vibràfon -un xilofon d'alumini- que emfatitza la fragilitat emocional d'Elizabeth Short i la docilitat i la innocència femenina i infantil del seu caràcter.

En algunes escenes d'acció i de suspens, la melodia de la Dàlia és incrustada com a record del motiu o la raó per la qual es duen a termes les accions -l'objectiu és descobrir l'assassí de Betty-, o per relació directa amb la noia, com en la troballa del seu cadàver. Aquí es fa, per primer cop, referència directa a la Dàlia, tot i que encara que no l'hem vista cap vegada, i és un oboè l'encarregat d'interpretar la seva melodia solitària. Sobtadament, la melodia de la Dàlia apareix, reminiscent i a través de violoncels i trompes, en l'escena en què Bucky descobreix les inicials de Bobby Dewitt marcades a l'esquena de Kay. Tot i que, aparentment pugui semblar mancat de tota lògica, l'explicació és simple: Kay és supervivent d'un cas de violència insensible i perversa que l'assimila, en part, a Betty. El tema principal, en aquest cas, emfatitza el sentiment d'impotència de Bucky envers la violència amb Elizabeth - però, per analogia, també amb Kay - alhora que referma la por, l'impacte emocional i la incomprensió que sent Kay, i vigoritza l'efecte i el rastre que deixa en els personatges - tant Lee, com Bucky - la violència practicada en ella, com en Betty.

Al llarg de tota la pel·lícula el tema és interpretat també amb potents variacions de metalls i percussions, especialment en el moment previ a la mort de Lee, on la ferida oberta per la violència vers Elizabeth -i aquí amb molta força, anàlogament, vers Kay- regeix la venjança de Lee. Aquí, el tema principal sembla morir i perdre potència amagat sota la força de la gran instrumentació i la peça de suspens i d'acció, però de seguida torna a aparèixer, i amb la mateixa força, de nou, amb les imatges de Betty. La melodia que identifica a Elizabeth Short i la seva mort, esdevé el leitmotif, en forma de nou notes musicals interpretades per un piano o pel vibràfon, que recullen l'interval i la base sonora del tema principal, i que s'insereix en els altres temes, motius i fragments, per referenciar l'omnipresència de l'assassinat i els seus efectes al llarg de tota la història, per recordar constantment a l'espectador la brutalitat practicada en Betty i la figura inhumana del fantasma del seu assassí. Així doncs, el tema principal se'ns presenta a la pel·lícula sota pells variades, amb timbres i sonoritats diferents, interpretat per violins, violoncels, arpes, vibràfons, trompetes, trompes, saxos i percussió, però regit sempre per una força dominant que subjuga la resta de temes, i fins i tot, d'accions.

3.- ELS TEMES CENTRALS

The Black Dahlia és una pel·lícula colorista construïda a partir d'ambients, espais i relacions: relacions entre personatges i de personatges amb l'espai, amb els diferents nivells personals -intel·lectual, social i emotiu- i amb les diferents esferes de la pel·lícula. Els temes centrals fan referència, principalment, a les relacions que estableix Bucky amb la resta de personatges i la dimensió narrativa i personal que es crea entorn d'aquestes relacions.

D'una banda, trobem el tema de Bucky i Lee, nexe emocional entre els dos protagonistes, interpretat, principalment, per una trompeta solitària; unes notes que evolucionen de greu a agut i que es resolen involutivament com un sospir ofegat de la trompeta, una regressió contraposada a l'inici del tema, que representa, sobretot, la contraposició però també la compenetració entre el Sr. Foc i el Sr. Gel. És precisament en el combat de boxa, on sentim el tema per primera vegada. Durant la progressió del film, el tema apareix versionat fins a arribar al dramatisme absolut i a l'ofec en la mort de Lee i en el comiat dels dos companys al crematori, on foc i gel es materialitzen en la crema del cos del policia. Només als títols de crèdit finals tornarem a sentir les notes del solo de trompeta, repercutides després de la desaparició de Lee, més dramàtiques i malenconioses, però molt suaus i difuminades sota la resta de temes.

D'altra banda, les relacions amoroses o sentimentals de Bucky tenen, també, el seu propi tema. El tema de Bucky i Kay s'introdueix en el primer encontre a soles dels dos personatges, mentre observen l'entrenament de Lee al ring. Es tracta d'una melodia que alterna el piano i la trompeta, amb un aire clàssic que reforçarà l'orquestra al complet més endavant. És la base de totes les escenes intimistes entre Bucky i Kay, i prendrà força a partir de la consumació del seu amor i la seva atracció inevitable, un cop mort Lee. En l'última escena de la pel·lícula, el tema de Bucky i Kay aconsegueix dissipar el tema principal, però només per uns instants, ja que en els títols de crèdit finals sonaran de nou les notes de la Dàlia.

Entre Bucky i Madeleine Linscott s'estableix una estranya relació sexual-amorosa, regnada per la similitud de Madeleine amb la noia morta; una atracció necròfila de la qual Bucky no n'és conscient fins força avançada la història. El tema consisteix en una melodia insistent de cordes, principalment violins i violes, i inserts de trompeta, que dimana la sonoritat pròpia de la dècada dels quaranta, de les aspirants a la fama i del romanticisme i erotisme del cinema i dels escenaris. Es desenvolupa com un creixement melòdic i romàntic cap a un clímax instrumental que suposa el traspàs de les cordes cap als metalls, amb incidència de les arpes i les cordes greus.

L'estructura temàtica de la pel·lícula fa lloc a un quart tema central basat en la relació del triangle amorós que protagonitza la pel·lícula: Lee, Bucky i Kay. El sentim inicialment en el primer sopar que comparteixen els personatges com una melodia de piano sobre violins, violoncels i arpes. És una peça d'una gran magnificència i dotada també d'un aire clàssic i orquestral, amb una tonalitat de l'època i d'una bellesa i delicadesa sublims. Apareix en alguns fragments en què trobem els tres personatges, però sempre evoluciona cap al tema d'alguna de les relacions entre Bucky i ells dos. Ja no la tornarem a sentir plenament fins al sopar que Kay i Bucky intenten dur a terme amb normalitat, després de la mort de Lee, evocant l'estret i invencible vincle que els uneix, però evolucionant inevitablement cap al tema de Bucky i Kay i l'emotiu so de la trompeta.

Finalment, cal tenir en compte un últim tema central, que pot considerar-se leitmotif, en referenciar, de forma independent, però inserit i integrat en altres temes i fragments musicals, al veritable assassí d'Elizabeth Short, a la pintura del tètric pallasso, a la pel·lícula de L'home que riu; en definitiva, a la lúgubre i sinistre parella que formen Ramona Catchcart Linscott i Georgy -mare de Madeleine i el seu amant, veritable pare de la filla bastarda d'Emmett Linscott-. Aquest leitmotif, en forma d'enigmàtic so de cordes sintètiques format per notes descendents i poc estables, anirà prenent consistència i importància al llarg de la pel·lícula, a mesura que Bucky està més a prop de descobrir l'assassí de Betty, i que està més immers en l'esfera dramàtica i emocional de la maldat de la família Catchcart Linscott.

4.- ELS TEMES SECUNDARIS, FRAGMENTS I MOTIUS

A The Black Dahlia es desenvolupen insistents i variats temes d'acció, molt treballats i intensos, que es reparteixen per les diferents seqüències segons la força dramàtica i l'ímpetu de les accions i de les imatges. D'una banda, Mark Isham utilitza una mateixa base rítmica i tímbrica sobre la qual dibuixa els diferents temes que ambienten i reforcen la intenció de cada escena. De l'altra, utilitza aquesta base com a introducció d'aquelles accions que influenciaran al personatge, que marcaran un canvi en la seva conducta o que aprofundiran en les ferides, les nafres i les llagues provocades per la fragmentació i la desolació emocional que van patint els diferents personatges. A més, Isham col·loca al llarg del film, temes de suspens, ambientals, jazzístics i distesos o bé punyents i orquestrats o de percussió, fragments a mode de trànsit entre escenes i contextualització d'accions i esdeveniments. És molt contundent amb els passatges d'acció, sonors, directes i amb domini de la percussió i el ritme.

Totes aquestes peces musicals estan en tot moment amb concordança amb la imatge, i aconsegueixen nodrir-se mútuament d'explicacions i sensacions, complementant-se l'una amb l'altra i assolint graus de vinculació totals que tenen com a resultat escenes esplèndides, com el pla seqüència que mostra un doble assassinat, i graus de vinculació bàsics o de comunicació purament creativa -que no necessària- però que complementa i matisa el to i el color de la pel·lícula de Brian de Palma. Alguns personatges secundaris tenen també la seva pròpia música, tot i que la seva importància dramàtica és força dèbil i no esdevé transcendent. Així, el pare de Bucky té un tema propi que variarà i es repercutirà en la seva breu aparició un cop Bucky ha dut al pare a l'asil. Lorna Mertz, amiga de Betty, també envolta la seva figura d'un tema infantilitzat de piano i arpa que sorgeix de la música falsament diegètica del camió dels gelats i que desapareix sota la presència d'un dels temes d'acció. Buxter, el camell que amenaça a Lee, gaudeix dels únics i últims moments del tema que el representa, que segueix el ritme del seu caminar, abans de desaparèixer, altre cop, sota la base musical d'acció i suspens.

En les escenes dels baixos fons de Los Ángeles, Mark Isham utilitza música preexistent aplicada de manera diegètica, com la peça Love for Sale, interpretada per l'artista de música country i pop K.D.Lang i coreografiada per una vintena de noies orientals. També podem sentir música preexistent en el sopar de Bucky a casa els Linscott, en la festa de cap d'any dels tres protagonistes, en la projecció de L'home que riu al cinema o de la pel·lícula pornogràfica de Lorna i Betty; però la música preexistent, sempre diegètica en el film, és sempre secundària, d'ambientació i amb poca o nul·la importància dramàtica, i amb una utilitat purament circumstancial.

5.- TEMA INICIAL I TEMA FINAL

La pel·lícula comença amb les primeres notes del tema de la Dàlia, amb un solo de trompeta trist i afligit, sobre els primers títols de crèdit i les imatges de Bucky esperant l'encontre amb Lee en el ring. Però el tema principal només se'ns insinua, sense temps a assaborir-lo, absorbit de cop per un potent tema d'acció que el referencia, però dominat pel caos de cordes, metalls i percussió. Sorprenentment, aquest tema ja no el tornarem a sentir fins als títols de crèdit finals. Aquesta potent introducció aconsegueix que l'espectador es submergeixi de cop en una trama i una història tan caòtica, pertorbada, depriment i sinistre com el so i el ritme d'aquest tema inicial d'acció, introduït pel causant de tot aquest caos: l'assassinat d'Elizabeth Short -i, per tant, amb la introducció inicial de la seva melodia-. A més a més, l'ambient sonor i la dimensió a la qual et transporta aquest tema evoca inevitablement una època de policies (bons i dolents), de femmes fatales, de fum i de cigars, de passions i sensualitat esquinçada, de crim i de misteri; context dramàtic i narratiu del Hollywood dels anys quaranta i cinquanta, la introducció del qual permet a l'espectador la immersió total en el film.

El tema final que acompanya els títols de crèdit s'inicia amb el tema de Bucky i Kay en el seu reencontre després de la resolució de l'enigma d'Elizabeth Short i s'estén durant més de sis minuts. Però en el seu transcurs es converteix en una espècie de suite que amalgama els diferents temes musicals de la pel·lícula. Malgrat que pugui semblar un recurs fàcil i incoherent amb l'estructura musical de la banda sonora, respon a les necessitats argumentals i dramàtiques finals de la història. Passem del tema de Bucky i Kay al tema d'acció inicial, seguit de nou del tema amorós dels protagonistes, que recull el crit ofegat del tema de Bucky i Lee, dominat pel tema de la Dàlia i deixant entreveure, sota notes de suspens, el teló de fons sobre el qual s'ha estructurat la banda sonora i, paral·lelament, s'ha construït la història de The Black Dahlia.

© Roser Biel, 2007

Temas del disco

1. The Zoot Suit Riots (02:14) 2. At Norton And Coliseum (04:06) 3. The Dahlia (03:08) 4. The Two Of Us (03:36) 5. Mr. Fire Versus Mr. Ice (03:15) 6. Madeline (03:05) 7. Dwight And Kay (03:11) 8. Hollywoodland (02:53) 9. Red Arrow Inn (01:35) 10. Men Who Feed On Others (04:24) 11. Super Cops (02:00) 12. Death At The Olympic (03:32) 13. No Other Way (02:06) 14. Betty Short (02:16) 15. Nothing Stays Buried Forever (06:26)

(*) Roser Biel fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.