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LO MEJOR DE LO PEOR

11/08/2017 | Por: Conrado Xalabarder

El estreno hoy en España de la película de animación The Emoji Movie -que viene precedida por unas críticas nefastas- hace bastante factible que a finales de 2017 se produzca la paradoja de ser destacada en las listas de las peores del año a la vez que la banda sonora figure entre las mejores. No es una rareza que pésimas películas tengan espléndidas creaciones musicales, es algo que sucede desde siempre: basta con recordar algunos de los infames melodramas que Erich Wolfgang Korngold musicó magistralmente en su última etapa, como Deception (46) o Devotion (46), y a buen seguro cualquier aficionado citará otros ejemplos donde la música está muy por encima del resto de la película.

Especialmente en casos como estos es fundamental insistir que no se debe separar la música de lo que es la película con expresiones tipo la música está muy por encima del filme, como si la música fuese un elemento ajeno. Por ello hay que insertar el matiz del resto en la frase, porque la música es uno de los elementos que construyen y con los que se edifica una película, y todos esos elementos pueden ser sublimes pero también algunos mejores que otros, o incluso solo uno realmente bueno. En el caso concreto de la música, ¿qué debería hacer un compositor ante un filme malo? Sería inaceptable y poco profesional que se desentendiera y no cumpliera al menos con los mínimos, cuando se ha comprometido -por las razones que sean- a construir la película con su música. Nada justifica ni debería justificar una mala banda sonora. Como dijo Adolph Deutsch, un compositor de cine es como el empleado de una funeraria: no puede resucitar a un muerto, pero se espera de él que lo haga parecer más presentable.

Sin embargo, y por muy bien que el compositor haya hecho la labor de maquillaje del muerto, la suerte de una banda sonora -y a veces la del propio compositor- depende del éxito o del fracaso de la película. En muchos sentidos, principalmente en el profesional, pero también en el reconocimiento de su creación: las bandas sonoras más populares y aceptadas son prácticamente siempre aquellas que pertenecen a filmes gratamente recordados, aunque no hayan sido éxitos de taquilla. Por el contrario, las de películas malas suelen ser obviadas, salvo en todo caso por los aficionados. Ennio Morricone, por ejemplo, tiene en su extensa filmografía un buen número de estupendas bandas sonoras escritas para filmes infumables, pero casi ninguna de ella es tenida en cuenta solo porque no lo son las películas a las que pertenecen. Sencillamente, ni se las menciona: cuando yo lo he hecho para recomendarlas en algún foro o radio he tenido que contestar casi sistemáticamente al Pero esa es una película muy mala, ¿no? X tiene mejores películas! Parece inevitable condenar a la que es una buena música cinematográfica solo porque el conjunto de la película ha hecho aguas.

Esto tiene una explicación: salvo que no haya la expresa voluntad de sumergirse en lo más inmundo, para escribir sobre el cine de comedia o del western muchos historiadores o críticos del cine se ponen un listón de mínimos del que no bajan, y las películas que estén por debajo de esos mínimos por no ser consideradas ni siquiera son visionadas. Esto es algo que no debe hacerse con la música de cine, pues en basuras cinematográficas se encuentran auténticas joyas musicales y no hay que rebuscar mucho, basta con tener cierto criterio: bandas sonoras experimentales, vanguardistas o simplemente ejercicios nada ortodoxos en los que el compositor dio lo mejor de si mismo porque, como dijo Mancini a propósito de sus trabajos en el período de la Universal, a nadie le importaba la música que hicieras. Y eso, en términos creativos, supone una gran libertad en obras que deben ser estudiadas porque en los estercoleros se encuentran también grandes lecciones de cine, es la maravillosa paradoja de la música de cine, que hasta en lo peor puedes encontrarte con lo mejor.

Por esta misma razón no debe ser aceptable, per se, el consuelo de al menos tenemos la música. Es cierto que puede ser escuchada y apreciada fuera de la película y que verla puede ser un tormento de dos horas. Pero por muy mala que sea la película esta no debe ser ignorada. En primer lugar, porque el compositor la ha escrito para aportar algo de positivo a ese filme, y hay que entender y reconocer lo que ha creado en su contexto. Como he indicado, pueden descubrirse cosas muy interesantes que son inexistentes atendiéndola solo como música, y en este punto no hay diferencia con una obra maestra cinematográfica; en segundo lugar, porque si nos avenimos a romper la cadena (inquebrantable) entre música y película, ya no habrá cadena inquebrantable alguna entre música y película -¿dónde estaría el límite?- y se dará como aceptable lo inaceptable de desconsiderar la funcionalidad de la música, que es lo más importante. Me refiero, creo que es claro, a quienes nos dedicamos a estudiar, interpretar o valorar la música cinematográfica, no a los aficionados que legítimamente solo la quieren percibir emocionalmente.

Ciertamente parece inevitable que cuando se relacione a Patrick Doyle con The Emoji Movie se tienda a etiquetarla como una banda sonora mala, casi de modo automático, y si finalmente entra en la lista de las 10 mejores bandas sonoras del año que elaboramos en MundoBSO, o si pasa todas las cribas y es finalista a los XVII Premios MundoBSO, habrá que asumir que no serán pocos quienes crean que pensamos que esta es una buena película o que nos digan lo de Pero esa es una película muy mala, ¿no? Doyle tiene mejores películas!. Habrá que hacer mucha didáctica para que se comprenda que incluso en lo peor se puede encontrar lo mejor, y lo tendremos que hacer unidos tanto quienes defendemos lo inquebrantable de la cadena como quienes solo quieren percibir emocionalmente la música.

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