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Años bárbaros, Los



1.- Introducción

Los años bárbaros propone una mirada entre épica y grotesca a la represión falangista de la posguerra española. Se trata de un pasodoble con eventuales voces americanas que celebra la evasión y la liberté de dos universitarios condenados a cavar durante ocho años por pintar una pared. Fernando Colomo dirige una historia con tintes dramáticos (¿sería posible prescindir de ellos?) que pretende reconciliar el amor y el humor, la placidez y la tensión, lo serio, en fin, y lo grotesco. Y a esto viene Juan Bardem, el compositor, que se define en el punto medio preciso de las intenciones de Colomo. A lo mejor hasta demasiado. Bardem emprende el mismo viaje que los protagonistas y los lleva a la evasión (y se lleva a la evasión) a través de una música excelentemente compuesta y de notable dedicación. A la evasión sólo se llega con una composición sinfónica bien hecha. O, por lo menos, la evasión orquestada parece que sabe mejor, es más jugosa, en todo caso. Quizá esto es lo que debió plantearse Bardem en el momento de componer la banda sonora. Pero llegar a la libertad ansiada, como propone Colomo, implica recorrer un camino difícil, porque los viajes amargos y trabajosos traen evasiones más dulces y placenteras. Entonces, partiendo de la eterna paradoja del deseo insaciable y de la ineludible dicotomía placer/sufrimiento, la película se edifica sobre un juego de contrastes que Bardem recoge de manera brillante en su música.

2.- Contrastes

La historia presenta dos pares de elementos contrastados que modelan cada una de las variaciones del tema principal. A saber, los conceptos libertad y universidad enfrentados con los de represión y falange, y el segundo grupo, amor y esperanza en oposición a miedo y desafío. La música recoge cada uno de estos caracteres duales venidos de la experiencia directa de los protagonistas y los expresa de manera concreta y diferenciada para cada caso. Los temas libertad/universidad (los que se refieren a las acciones de los protagonistas jóvenes y revolucionarios) son tratados de manera vital, ligera, rítmica y graciosa en cierto sentido, en oposición a los temas represión/falange, que se representan pesados y graves. Asimismo, los temas amor y esperanza (las emociones de los protagonistas que ansían libertad) son románticos y ascendentes, con tendencia a tener resolución, mientras que los referentes al miedo y al desafío, relacionados con los señores del tricornio y el falangista son más bien descendentes y suspensivos.

En muchas ocasiones (la secuencia primera, los precréditos, cuando los jóvenes son descubiertos en su crimen; en la cantera, la visita inesperada del general el domingo; después de comer en el parador; cuando el general viene para devolverles la cámara de fotos a las americanas; la persecución final entre las vacas francesas y las españolas), Marquina viene introducido por una música orquestal grave, de base rítmica con connotaciones militares (en plan, que viene el elefante). En cambio, y por oposición, las escenas de viaje propiamente dicho, con Jaime y Tomás babeando por las niñas, se corresponden con variaciones tipo jazz, tipo tango, tipo sincopadas y muy rítmicas de menor gravedad, de mayor ligereza y de más vida en general (más inocente, quizás, menos fuerte, más vulnerable, la hormiguita). Es el caso de secuencias como la de la playa, o la del reencuentro después de llevar el coche a arreglar, o la del principio, precréditos, antes de ser pillados.. y entonces, siguiendo con las ejemplificaciones, cuando se trata de miedo y suspense, como en aquella secuencia en que los policías les piden los papeles, por primera vez después de la fuga con las chicas y el coche rojo, Bardem utiliza movimientos descendentes de violines y música sin resolución, mientras que en el caso de la escena final, la consumación, o antes, la playa o el viaje en sí, cuando se habla de esperanza, en fin, el tono es más vital y la tema asciende y brilla.

Se trata un poco de un juego tema/contratema para enfatizar las diferencias entre unos y otros grupos. Y me refiero incluso a fragmentos en los que los jóvenes parecen perder la esperanza (como cuando Tomás se queda cojo y llegan a España creyendo que es Francia) y, sin embargo, la música sigue dando una oportunidad a la luz. En cualquier caso, la película avanza gracias a este juego de contrastes y evoluciona a trompicones, a idas y venidas. Y así, con esas idas y venidas acompaña la banda sonora a las imágenes. Hay venidas (parece que vayamos a retroceder todavía más allá de lo posible, por ejemplo cuando Marquina los envía a la cuadra, retrasándose así, de manera inevitable, el momento de la fuga: casi da la sensación de que va a ser imposible) y muchas idas (todos los trozos esperanzadores citados), pero en cualquier caso, todas ellas vienen unidas por un leit-motiv de gran fuerza que nos conduce hacia la gran evasión. Este leit motiv se presenta bajo apariencias muy diversas. Hay variaciones que se corresponden al ritmo de un pasodoble y otras que parecen extraídas directamente de una partitura romántica. Me parece muy acertada esta intención resuelta de hacer converger lo popular (España siempre ha sido muy popular y durante el franquismo todavía más) y lo alto. Un poco así como el propósito de hacer converger lo épico y lo grotesco.

La introducción me parece maravillosa. Lo mejor. Después de la escena precréditos, me encanta los cambios de registro y las variaciones sobre el tema principal que hace Bardem en los títulos de crédito del principio (y que presentan a los personajes, en el juicio, en la cárcel, etc...). Primero, un comienzo sinfónico a ritmo de tango que afloja para dar paso aun movimiento ascendente de orquesta que culmina en el título. Con el escapar diluído de una flauta viene de nuevo el tema, esta vez tratado a modo de pasodoble (magnífico porque señala el carácter español, madrileño, castizo, sobre imágenes de Echanove y los militares). El pasodoble se desvanece y da lugar aun tema débil, de arpa, viento, violines, violoncelos, al que se le contrapone de nuevo el ritmo de pasodoble con repicar de tambores a lo militar. Después, un arpa se atreve a abrir y asomar el tema principal de manera ligera, esperanzadora, pero contenida: aparecen los tambores de amenaza enseguida. Acto seguido, el movimiento sinfónico cambia a tono menor cuando la decisión de Marquina de alargar la pena a 8 años. Entonces aparece acción, movimiento, violines de arriba abajo, ritmo trepidante, sobre imágenes de los chicos siendo trasladados a la cantera... y acaba con un gran estruendoso final de cadencia suspensiva...: y ahora qué? Me parece fabuloso. Las imágenes no tanto.

Lo que más me llama la atención en cuanto a registros o variaciones del tema es la escena del primer encuentro entre los fugitivos y las americanas. Bardem elige una fuga en órgano que acaba orquestándose con el resto de instrumentos. Me choca por ser ésta la única y por estar dónde está. Luego quizá la justifique (que no significa que me guste, en absoluto), porque se habla de una posible misa, y el órgano es sabido instrumento de iglesia por todo el mundo. Entonces es posible que la intención fuera acercar a la diégesis la música incidental de la escena, y, provocar con ello que, aunque no se llegue a entender como música salida de las escena, el espectador las asocie y pueda llegar a pensar que sí lo es. En general, Bardem utiliza música incidental todo el rato. Hay una escena, en el bar en el que Michel y Pepón se encuentran con Susan, en el que la música, que casi pasa desapercibida, es diegética, o pretende serlo.

Como conclusión general, la obra en su conjunto (la banda sonora aplicada en las imágenes) me resulta buena, pero me molesta que haya música en escenas tales como aquella en la que Pepón llama desde Francia a la novia de Tomás para explicarle el plan de fuga (por otro lado, no encuentro que el fragmento de música escogido para esta secuencia sea el adecuado -empieza con violines en plan suspense, cuando en realidad lo que da son buenas noticias que todos conocemos y luego no pasa nada) o cuando en el restaurante se subrayan las miraditas Jaime -Carlitos Rao mediante apoyos de violín... Pero en general, creo que el compositor ha realizado un buen trabajo. Y creo que consuma, así, las intenciones de Colomo a la perfección, tanto que quizá le falta algo de improvisación, de libertad para expresar de manera menos contenida algo que lo es ya de por sí, y es que, quizá, acentuando las escenas grotescas, ridiculizando de manera más explícita con la música los errores de Marquina (escena de Gilda reinterpretada, por ejemplo), conseguiría un efecto más contundente. Pero bueno, ya está bien así.


(Alba Montaner, 2005)
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