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Gladiator
por Laura Solé Martín |
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Gladiator es una película excesiva, excesiva en el metraje y en la puesta en escena, en su efectismo y en las manifestaciones de violencia; como también es excesiva en la banda sonora. Hans Zimmer colma toda la película de música, en un intento demiürgo de guiar al espectador en todo momento sobre qué pensar y qué sentir. Como espectadores, podemos optar por negar la película, molestos por su descarada artificiosidad, o en una aceptación de las reglas del juego, zambullirnos en su apabullante grandilocuencia y simplemente dejarnos llevar por el espectáculo de luces y sonido. Entonces sí, Ridley Scott nos toma la mano y no nos la suelta hasta los créditos finales, en el trayecto nos acuna y vapulea por estados de miedo, ternura, excitación; convierte la violencia y la sangre en catarsis, nos trae la Roma de hace 2000 años y nos arrolla con su Coliseo… Desplegando la magia del cine, la única que es capaz de consumirnos durante tres horas a ser sólo ojos enormes y piel de gallina, cuerpo que vibra acurrucado en el asiento con el fulgor de las batallas, que se encandila con el héroe, que se emociona siempre al final.
La bipolaridad de Máximo
Aunque Máximo, el héroe, poco tiene que ver con los superhombres made in Hollywood, tan unidimensionales como invulnerables. La película se sustenta sobre el atractivo de su personaje, asesino letal y brutal pero al mismo tiempo de una ternura y sensibilidad conmovedoras. En él conviven dos mundos muy distintos, y hablo de convivencia y no de rivalidad porque en Máximo la dualidad no es contradictoria, es armónica: las dos caras no se enfrentan, sino que la una colma la otra y sólo la unión de ambas da luz al virtuosismo del personaje. Por lo tanto, en la música, Máximo tiene dos niveles dramáticos, el del hombre hogareño y el héroe, pero que pueden expandirse a otros binomios, que en realidad son siempre el mismo: campesino y general, anhelo y deber, el ser sensible y el guerrero letal o el hombre y el mito.
Ambos niveles dramáticos se reflejan en dos temas centrales, el tema del anhelo y el tema heroico. El primero, interpretado con la voz desgarradora de Lisa Gerrard lo escuchamos ya en los títulos de crédito, se coloca en el espacio de las sensaciones y crea una atmósfera evocadora y etérea, de hecho parece que la voz de Gerrard nos la traiga el viento, como una letanía lejana. Este tema nos habla a lo largo del filme de la faceta intimista de Máximo. Como tema inicial, en parte de los créditos y en las primeras imágenes de la película, el tema nos declara su tesitura de forma evidente. Vemos a un hombre solo, acariciando el trigo entre sus dedos; la voz melancólica, sobre su rostro pensativo en un primer plano que se mantiene, nos hace ver que recuerda algo que se nos escapa. No conocemos nada de su contexto, pero el tema funciona como música adelantada y nos da una primera sensación de Máximo: un hombre sensible, apegado a la tierra o a los recuerdos.
De repente, se abre el espacio de visión y situamos la escena en un campo de batalla y al hombre pensativo en el cuerpo de un general. Entonces aparece, sublime, el tema del héroe, y nos habla de un Máximo comandante de legiones, de un líder imponente. Este tema, que irá apareciendo a lo largo del filme, es orquestral, potente y funciona tanto a nivel de las acciones para acompasar las escenas previas o posteriores a las batallas, como a nivel espacial de las sensaciones. Es música necesaria para transmitir dos ideas fundamentales, por un lado, el deber y la nobleza del héroe y por el otro el triunfo. Es quizás el tema más característico y carismático del filme, por ser el que produce más empatía con el espectador, y confiere a las escenas el carácter épico fundamental de la película.
El tema del anhelo en cambio, es música necesaria para transmitir al espectador la idea de Máximo como hombre hogareño, religioso, amante leal por encima de todo de su mujer y su hijo. Es un tema de amor, que primero por la distancia y después por la pérdida se transforma en evocación continua, hasta que en el desenlace, como veremos, la muerte funciona como liberación, como destino ansiado para el rencuentro. Se sitúa en el estrato de la evocación, del recuerdo, y por ello aparece siempre entrecortado, intenso y breve como un flash o una vorágine impetuosa. La relación entre el tema y su referencia a la familia es básica hasta el punto que cada vez que ésta es nombrada en presencia de Máximo de forma directa o indirecta, aparece por sistema el mismo tema. Brota, por segunda vez, cuando Máximo describe su hogar a Marco Aurelio, el espectador automáticamente lo relaciona con el tema inicial y sitúa los recuerdos vacuos de la primera escena en un espacio concreto. Regresa con el dolor de Máximo ante los cuerpos de su mujer y su hijo ahorcados, pero lejos de diluirse con su muerte, el tema se mantiene constante en toda su andadura dentro del protagonista. Máximo en la etapa como gladiador adopta una postura estoica y la voluntad de reencuentro con los suyos, materializada a través de las apariciones entrecortadas del tema anhelo, se convierte en su única razón de ser. Esta idea se torna obvia cuando Máximo confiesa que esperará a su familia y mientras suena el tema anhelo, en un recurso demasiado obvio y fácilón, la cámara se eleva y nos muestra el cielo, como reencuentro esperado. La más bella y sutil referencia a nivel espacial, en cambio, tiene lugar en la conversación de Máximo y Lucio, cuando Zimmer nos cuenta sólo a través de la música como el Gladiador ve en Lucio la réplica de su hijo perdido. Escuchamos también el tema cuando Cómodo relata con crueldad la muerte de la esposa y el niño en la arena del Colosseo o cuando Cicerón le entrega las figuras de los dioses lares. Se revela también en forma de pinceladas para mostrar la humanidad del guerrero, cuando visita a los legionarios moribundos después de la batalla en Germania o cuando es victo en el primer combate de gladiadores. En esta escena, nos olvidamos del clamor de la muchedumbre " ¡Hispano, Hispano!" y nos centramos sólo en el primer plano de su rostro, de expresión serena, estoica.
El tema heroico en cambio, tiene un nivel sonoro mucho más alto, de manera que el espectador lo escucha, reconoce y le alegra su presencia. Pero aún así, si lo analizamos, es mucho más intermitente y inestable, ya que se transforma a lo largo del filme y queda repercutido por el argumento. Después de la victoria en los bosques de Germania, Máximo en una escena íntima ruega a los lares por su futuro y el de su familia en una ceremonia de aceptación espiritual del deber. Marco Aurelio acaba de encomiarle el porvenir de Roma y él, anteponiendo sus obligaciones como general a sus deseos como hombre, está a punto de aceptar. Es por ello, que en una escena personal, ligada a la espiritualidad de Máximo, no suena el tema central del anhelo que esperaríamos, sino el tema heroico, porque su acción se atribuye a la nobleza, de manera que su significado se está anteponiendo a nivel argumental. Pero aún así, el tema heroico no puede ser el mismo que en la cara pública y triunfal del general, por esa razón queda repercutido, siendo más pausado y grave. Por otro lado, es sintomático que el tema heroico no aparezca en toda la etapa de la desorientación, desde su llegada a Merita Augusta y durante el largo periplo como gladiador en África. El tema heroico queda desterrado de la misma manera que el general ha sido desterrado por Cómodo. En esta etapa, Máximo ha perdido sus atributos triunfales, su liderazgo, ha perdido hasta su nombre - es bautizado como Eel Hispano- por lo que no tiene sentido la presencia del tema heroico.
Es precisamente en el primer combate en la arena del Coliseo cuando Máximo recupera su dualidad. Antes de empezar la batalla organiza al resto de gladiadores, recordándonos al general que habíamos visto dirigir con firmeza a sus tropas. En ese momento vuelve el tema heroico, repercutido hasta confundir, mucho más grave y interpretado por instrumentos de viento metal. Es como si asomara, como si emergiera con esfuerzo de las profundidades de su destierro, pero adelantándose a lo venidero. En efecto, los gladiadores ganan la batalla y entonces sí, recuperamos el tema heroico en todo su esplendor. Máximo se pasea a lomo del caballo mientras el gentío le aclama. Este tema volverá a sonar en la arena del coliseo tres veces más: en los dos encuentros entre Cómodo y el gladiador, cuando éste se descubre y desafía al emperador, perplejo y superado, ante la aclamación del Coliseo, y en la secuencia final.
Hay dos momentos muy interesantes en que el tema heroico no corresponde únicamente a Máximo sino a otros dos personajes. En mi opinión se produce un cese, una incisión en qué Máximo les contagia su heroicidad. Ambos momentos corresponden a la etapa del desenlace, muy emotiva y trepidante, durante el plan de huída hacia Ostia. La primera es Lucilla, la hermana de Cómodo, un personaje algo borroso y hierático a lo largo de la película, que finalmente se transforma y lidera la estrategia de huída de Máximo, poniendo en peligro su vida y desafiando a Cómodo para proteger a su hijo. En la escena, la más tierna entre los dos personajes, Máximo la alaba por su gesto. El tema heroico suena repercutido por Lucilla, más dulce y suave que nunca. Lo mismo ocurre con Próximo, el mercante de gladiadores, personaje amoral que muere por la libertad del gladiador. Por lo tanto, en ambas escenas Máximo cede su heroicidad a través de su tema a los personajes y estos, se lo devuelven a través de acciones bondadosas que han de ayudarlo a alcanzar la libertad.
"Y todo lo demás es polvo y aire…"
Como vemos, la convivencia entre los dos niveles dramáticos se mantiene hasta el final, Máximo no puede desprenderse de su naturaleza, de la dualidad que lo engrandece. Analicemos las secuencias finales de la película. Cómodo y Máximo se baten en duelo. Zimmer opta inteligentemente por el silencio durante la batalla - casi inexistente en las 3 horas de metraje - para potenciar el dialogo musical que se producirá a continuación. Muere Cómodo y el Coliseo enmudece; entonces surge suavemente el tema anhelo mientras Máximo, moribundo, tiene las primeras visiones, entrecortadas: se está acercando a los campos Elíseos. Las imágenes de la realidad y la visión se entremezclan, hasta que finalmente Máximo se reencuentra con su familia. Ésta es la culminación que provoca la expansión del tema anhelo a un nivel sonoro más elevado. Como Máximo, el tema se libera con la muerte, se despliega y se torna hermoso inundándolo todo; abandona el terreno de las visiones y el recuerdo, siempre tan fragmentado, acallado por el deber del héroe y por fin se expande soberano. La música se luce en toda su grandeza, con todo su significado en la muerte, que no es una muerte sino la consecución del anhelo que representa toda la película.
Esta podría ser la perfecta clausura del filme. Personaje culminado y espectador saciado, pero entonces Zoom out y plano abierto. Ahora Máximo es un cuerpo tendido en la arena que queda en segundo término, los soldados miran, el coliseo entero mira atónito. Dejamos el intimismo a un lado y vemos ahora el cuerpo tendido a través de los ojos de la muchedumbre: es un héroe que con la muerte acaba de convertirse en mito. Por ello suena, inevitablemente, el tema heroico, también en todo su esplendor, mezclado con el discurso de Lucilla dedicado a su faceta de General. Ahora es Máximo a los ojos de Roma, el héroe, el mártir. Con este segundo final, el espectador analítico podría titubear. Entonces, ¿este es el tema que acaba por definir a Máximo? Por si quedaba alguna duda a cerca del tema principal, se añade un tercer final, definitivo. Juba, compañero gladiador, entierra las figuras de los lares al tiempo que regresa el tema anhelo. Es una escena calmada, una ceremonia religiosa, acorde con la espiritualidad de la cara íntima de Máximo. Scott, por si todavía no había quedado claro, quiere subrayar que su visión de la muerte es optimista y vital y por ello el tema musical se presenta como una liberación. Más efectista si lo acompañamos con la panorámica del coliseo oscuro y vacío, en una imagen si cabe más conmovedora que cuando estaba repleto, para expresar que detrás de las batallas, del clamor del gentío y de la heroicidad, ha quedado el hombre. El tema del anhelo nos conduce al cielo de Roma, donde se cierra la película y se enlaza - todavía con el tema anhelo de fondo- con los créditos.
Este final nos aclara que Gladiator es una película de y sobre el amor y el deseo profundo de un hombre por la familia. La imagen del coliseo vacío y a oscuras expresa la levedad del triunfo, mientras que el amor incorruptible se hace eterno. La esencia del personaje no es un romano ni un gladiador, sino algo mucho más universal y puro, el hombre que ama a los suyos y que sólo ansía estar con ellos. El tema anhelo es sin duda el tema principal, ya concretiza este significado. Representa la esencia de Máximo, su alma, mientras que el tema heroico, aunque es importante, representa las circunstancias. Por otro lado, mientras el tema heroico se diluye en etapas de la película, el tema anhelo se mantiene firme, lo acompaña desde sus pulsiones más profundas:"Y todo lo demás es polvo y aire", sentencia Máximo refiriéndose a su familia en un momento del filme. La voluntad universal de Scott se traduce también en el nivel argumental de la película. En su mayoría, la música no está acorde con el nivel argumental, ya que usa instrumentos modernos y no quiere ser propia de un espacio - exceptuando algunas influencias étnicas-. Esta infidelidad, muy criticada por algunos, es buscada y provoca la banalización del espacio y el tiempo concretos, en pro de la trascendencia del mensaje.
El Hispano
El fragmento de la guitarra española, que en un inicio no entendíamos, es una referencia espacial a Hispania, a su casa, al hogar. Es música integrada, ya que Máximo es de origen hispano. De esta manera, el fragmento va muy ligado al tema anhelo, aunque en ocasiones se presenta independiente, como una puntualización concreta. Aparece cuando Máximo cuenta a Marco Aurelio su deseo de regresar a casa, cuando acude a Merita Augusta a caballo o cuando hablan de él como el Hispano, en los combates de gladiadores. La manifestación más interesante es en la escena de la muerte de la familia de Máximo, cuando se produce un diálogo entre el fragmento guitarra y un tema de acción de comunicación creativa. El tema de acción es percusivo, rápido y nos transmite la brutalidad y el miedo. Acompaña a los soldados tenebrosos que llegan a Merita Augusta para asesinar a la madre y al niño, es decir, representa al agresor. Por su parte, el fragmento de la guitarra representa lo agredido, el hogar, el espacio ansiado que está siendo destruido. Ambos temas se enfrentan una y otra vez durante el saqueo -aunque la lucha de fuerzas es desde el principio desigual-, hasta que, con la muerte del niño, el fragmento guitarra muere en la escena y domina hegemónico el tema del miedo. A la llegada de Máximo ya no queda nada - ya no escuchamos ninguna de las dos músicas-, más que el vacío inmenso representado por el silencio.
La serpiente al acecho
El virtuosismo de Máximo se ve reforzado por una figura que representa los valores antagónicos. Cómodo es un personaje igual o más sustancioso y complejo que el de Máximo, su maldad es en realidad locura, en un buen repertorio de complejos freudianos y patologías psíquicas. Si el protagonista encarna la nobleza, la lealtad y la moralidad, Cómodo se construye sobre la amoralidad, es retorcido y maquiavélico y su tema central, que es contratema del tema del héroe, refleja la villanía. Se trata de un tema sencillo, sinuoso, con variaciones de instrumentos de cuerda y flauta, que nos recuerdan el sesear de una serpiente viperina y se escucha siempre en interiores, porque se relaciona con la conspiración, con lo oculto y lo siniestro. La referencia a la serpiente a nivel musical no es gratuita, sino que es música integrada, ya que a lo largo de la película descubrimos pequeñas referencias en el guión a las serpientes y Cómodo, con su forma de moverse y actuar, empieza a recordarnos a ellas. Es especialmente significativa la secuencia en que Cómodo observa al joven Lucio mientras duerme: su mirada, su sigilo y sus movimientos emulan a los de una serpiente a punto de abalanzare sobre una presa. La música, muy aguda a través de la flauta, viste sus movimientos, parece casi dibujar un serpenteo.
Pero la primera vez que escuchamos el tema, antes que se convierta en contratema, es inaugurando la película, precediendo incluso al título inicial. Curiosamente, Zimmer opta por el tema que será de Cómodo para fijar al espectador en la butaca. Este primer espacio de presentación de la película, vacío de imágenes que lo contagien o lo deformen, deja al tema en una posición privilegiada, en un primerísimo plano a nivel sonoro, y por otro lado, alimenta su misterio y su siniestralidad. El tema, como música adelantada, no nos da información, pero por esa razón nos perturba y nos mantiene alerta hasta su próxima aparición, ya bajo el influjo de Cómodo. El tema nutre también el amor enfermizo de los encuentros entre Cómodo y su hermana, y el primer encuentro en Germania entre Cómodo y Marco Aurelio. Excepcionalmente, el tema asoma una vez sin la presencia del personaje, cuando Lucilla delata ante el senado los planes de su hermano loco. En este caso, no aparece Cómodo pero se habla de él, los senadores conspiran para destronarle y utilizan el símil de la serpiente para definirlo. Así que podría quedar justificado. Por otro lado, Zimmer no nos brinda el esperado enfrentamiento directo entre tema y contratema. Esto podría adjudicarse al carácter escurridizo del personaje de Cómodo, que actúa siempre por detrás, rehuyendo los enfrentamientos directos. Únicamente, la variación del tema en cuerda, muy grave, sonará cuando en los subterráneos bajo la arena le clave el puñal antes de retarlo.
Encontramos otro recurso musical para matizar la siniestralidad en Cómodo. Más que un tema se trata de un sonido, sostenido y perturbador, metalizado, que acompaña al personaje en su cara pública, siempre perversa y severa. Está música es disimulada y queda en segundo plano, de manera que inconscientemente transporta la perturbación de Cómodo al espectador. Lo escuchamos, acompañando a Cómodo en los dos enfrentamientos en la Arena con Máximo -emergerá siempre a continuación el tema heroico, para demostrar la victoria del gladiador en los encuentros-, cuando se asimila a si mismo a otros emperadores traicionados o cuando observa el despertar de Roma desde su palacio, como Dios controlador.
Los infinitos secundarios
La película se nutre de un amplio abanico de temas secundarios, en mi opinión excesivos, que no dejan lugar al respiro ni al silencio, en la voluntad de Ridley Scott de levantar una obra a la altura de las construcciones romanas. Estas piezas, muy trabajadas e intensas, son en su mayoría incidentales. Establecen una comunicación puramente creativa, pero útil para acabar de teñir la película con su marcado carácter épico y complementan las acciones o se adhieren al sentimiento que la imagen suscita en el espectador. Los hay que nacen y mueren en una misma escena. Como es el caso de temas de acción para acompañar las muchas secuencias de los combates de gladiadores, o el tema que encadena todas las escenas de la huída frustrada de Máximo hacia Ostia. Se trata de temas trepidantes, que buscan empatizar con el espectador, contagiarle del riesgo y el miedo.
De paso transversal, existe un tema único de acción para las grandes batallas - aquellas que quedaran en la retina del espectador- . Es el caso de la batalla de Germania, de la primera batalla en el coliseo o de la huída final de Máximo a Ostia. La presencia de la pieza en el filme es recurrente, pero su peso argumental es insignificante. No ejerce una comunicación intelectual con el espectador, pero cumple su cometido, acompaña eficazmente el movimiento describiendo el frenesí de la batalla, el riesgo, el honor, la fuerza.
Todos los temas señalados hasta ahora configuran la música empática. Existe un caso excepcional en toda la película de música anempática que se produce durante la batalla de Germania. El tema es de poca importancia dramática, más bien se trata de una especie de nota del director, una guía inconsciente para el público corriente - en la voluntad de Scott de controlarlo todo- pero deviene un apunte interesante para el espectador entrometido. Substituyendo al tema de las grandes batallas, acompañando las mismas escenas de violencia, emocionantes y catárticas, brota una melodía triste, lenta y melancólica que nos produce el efecto contrario que tenían sobre nosotros las imágenes de acción. Esta música, es necesaria para la escena hasta el punto que sin ella se perdería el significado y prevalecerían las emociones anteriores. Ya no se valora la valentía de los legionarios sino que vencedores y vencidos son contemplados bajo el mismo prisma desolador, y se nos revela la tristeza de la violencia y la muerte. El espectador, por efecto de la música, queda compungido y contradicho por las mismas escenas que segundos antes le hacían vibrar.
Existen también un conjunto de temas solemnes, como el tema de la muerte de Marco Aurelio, dramático y potente, que se va elevando a nivel sonoro hasta el momento del parricidio. Se le asemeja en intención emotiva el tema de la libertad, que suena cuando Máximo y Proximo hablan de la posibilidad de ser libres. Otro de los temas solemnes, es el que acompaña a Cómodo en su desfile por Roma como nuevo emperador. Es música de triunfo, pomposa, en sintonía con la grandeza del Imperio y la vanidad de Cómodo. Aunque el tema más majestuoso y grandioso es el de la ascensión de Cómodo y Máximo de las profundidades del subterráneo a la arena del Coliseo. Es una música bellísima, operística, muy adecuada para la acción, que parece una ascensión de los infiernos al cielo, reforzada por el efecto de la luz, más blanca y pura sobre los rostros de los protagonistas a medida que se van elevando.
En tercer lugar, hay también temas de paisaje, como el que acompaña los planos del coliseo y las imágenes de Roma a los ojos de los gladiadores, ayudándonos a matizar su retrato, como ciudad animada, enorme y vital. También se utiliza música de paisaje para definir el espacio de Zucchabar. Son temas con toques arabescos, en consonancia con el espacio argumental. En esta etapa de tránsito, encontramos una de las escasísimas músicas diegéticas de la película - junto con las trompetas en el coliseo-, formada por cascabeles, panderetas y flautas y mezcladas por el ambiente de mercado en la ciudad. En Zucchabar los temas musicales sienten por primera y única vez el peso del espacio argumental, y todas sus músicas se tiñen de un carácter étnico, arabesco y vienen dominados por la percusión. Es el caso de los temas de acción, dominados por los tambores. Otro caso de música diegética, que acaba por ser falsa diegética, es el tema de la fiesta por la victoria en la batalla de Germania, que en un inicio podría parecer propia de la escena, pero que toma un nivel más intenso del real que escuchan los personajes.
Algunos personajes secundarios tienen también su propio tema, aunque su peso en el argumento es bastante débil e intrascendente. Es el caso del personaje de Lucilla, el cual, probablemente no tendría música propia si no estuviera enmarcado en una película donde casi todo es musicado. Podemos hablar de un tema propio, que aparece en la conversación con su padre y en los encuentros con Máximo. Nunca, en cambio, ante Cómodo, ya que su tema siempre queda acallado y sumiso por la presencia del tema siniestro del hermano. La relación de Máximo y Lucilla queda en toda la película en un segundo o tercer término. Por parte de Máximo, se trata de una relación más cercana a la ternura que a la pasión, ya que su verdadero amor, el puro, es exclusivo de su familia. Podríamos decir que el personaje de Lucilla existe sólo a nivel dramático para sumergirnos en el retrato psicoanalítico de la personalidad de Cómodo. Por lo demás se trata de un personaje inexpresivo e indeciso, y el tema no aporta más que creativamente matices a la naturaleza del personaje. Su melodía es elegante, instrumentada por violines y violas y con variaciones de viento metal, pero siempre sutil, melódico y dulce.
(Laura Solé Martín fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Matrícula de Honor en 2009. Ha sido publicado en MundoBSO con su consentimiento) |
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