KING KONG (2005)

Título en castellano: King Kong

Director: Peter Jackson

Música: James Newton Howard

Remake de la película de 1933 sobre el gorila gigante capturado en plena selva y trasladado, con fatídicas consecuencias, a la ciudad de Nueva York.

Por Miguel García Navarrete (*)

1.- EL MUNDO DE KING KONG

• Las películas de King Kong

Corría el año 1933 cuando Ernest B. Shoedsack y Merian C. Cooper, documentalistas especializados en películas de safaris, decidieron filmar King Kong, un filme que se desvinculaba ampliamente de los postulados propios del cine de Hollywood de la Gran Depresión. La historia de un gigantesco gorila que se enamoraba de una bella joven y moría a causa de la atracción que le provocaba la joven era, en efecto, una revisión moderna del clásico cuento La bella y la bestia. Sin duda alguna, una película de semejantes características suponía un increíble reto técnico, pues dotar de credibilidad no sólo al monstruoso simio, sino también a todo el fantástico ambiente que lo envuelve era un objetivo poco menos que utópico con los rudimentarios efectos especiales de la época. Sin embargo, la hazaña no sólo resultó una victoria, sino que el filme se convirtió en un clásico imperecedero.

El encanto de la bestia supuso la creación de algunas secuelas como The Son of Kong (33) y de derivados fílmicos de irregulares resultados (uno de los más destacables fue la preciosa fábula Mighty Joe Young -1949-, que llegó a tener un remake a finales de los 90: Mighty Joe Young -98-). Ambas contaron de nuevo en la dirección con Ernest D. Shoedsack y en la producción con Merian C. Cooper. No obstante, el punto más denigrante para tan insigne criatura fue su cross-over con seres como Kingu Kongu tai Godzilla (62) -producción japonesa de penosos resultados artísticos que, sin embargo, cosechó una gran popularidad, influyendo a posteriores cineastas nipones y mangakas (dibujantes de cómics japoneses)- y delirios similares.

En 1976, John Guillermin, funcional realizador responsable de la exitosa The Towering Inferno (74) -codirigida con Irwin Allen-, tomó la batuta para dirigir el esperado remake King Kong. El filme, una película más bien modesta que convertía al gran gorila en un simio en constante época de celo, recargaba las tintas en el erotismo y en la denuncia ecológica, olvidándose de crear un guión sólido que ahondara en la base filosófica que hay detrás de tantos gruñidos simiescos. No contento con la primera parte, Guillermin perpetró una década después una de las secuelas más absurdas que se conocen: King Kong Lives (86). En el filme, King Kong sobrevivía al ataque de los hombres e intentaba unirse a una gigantesca gorila hembra, descubierta poco tiempo después de su captura, en el África profunda. El mito de King Kong quedó para los anales de la historia del cine hasta que el oscarizado Peter Jackson, el nuevo Rey Midas del cine después de la trilogía de The Lord of the Rings, decidió recuperar la historia. Amante del filme de Shoedsack y Cooper, Jackson decidió volver a la materia prima y crear un remake-homenaje que sorprende por su extraordinaria personalidad. Apabullantes efectos especiales se dan la mano con un guión sólido, unos personajes bien construidos y una reflexión sobre la dicotomía belleza/monstruosidad francamente interesante. Este nuevo Kong resulta mucho más vulnerable que sus precedentes bajo la tierna visión que el cineasta neozelandés le dedica a su mito de la infancia.

• La música de King Kong

El mito de King Kong no tendría ni la mitad de su poder y permanencia en el tiempo si no fuera por la música que lo ha acompañado (y definido) en sus distintas versiones cinematográficas. El público se dividía entre el terror y la compasión cada vez que el gran gorila aparecía en pantalla, y este efecto sólo era posible gracias a que la música matizaba la naturaleza de la criatura, dotándola de rasgos casi antropomórficos en cuanto a su conducta.

Max Steiner es el más célebre compositor que ayudó a dibujar el carácter de Kong. Compositor del King Kong original, Steiner tuvo que trabajar a marchas forzadas y con muy poco tiempo para conseguir finalizar la partitura de la película (hecho que se repetiría más de setenta años después cuando James Newton Howard se encargara del King Kong del presente trabajo). Desobedeciendo el mandato de los jefes de la RKO, estudio que financió la película, Merian C. Cooper decidió financiar con las exiguas arcas de la productora la partitura sinfónica de Steiner, quien revolucionó para siempre el mundo de la música en el cine con una banda sonora que por primera vez en la historia no sólo acompañaba a las imágenes, sino tomaba partido en la trama y definía la naturaleza de personajes y lugares (de hecho, Steiner es el creador del leit motif, poco tiempo después adoptado y desarrollado por insignes maestros como Korngold en le género de aventuras y de capa y espada). En el caso de King Kong (33), el músico decidió hacer hincapié en la tenebrosa isla donde transcurre la mayor parte de la trama y en, cómo no, los dos temas que definen a la bella y a la bestia, muy claramente diferenciados. Es muy importante la estructura que utilizó Steiner, pues Howard la utilizará como base para construir su banda sonora sobre el mítico simio.

Para el remake King Kong (76), el excelente compositor John Barry fue el encargado de musicar el filme, una decisión que para un parte de la crítica resultó del todo inadecuada, hecho que no compartimos, pues Barry, tan a priori alejado de las tendencias del maestro Steiner, es el creador de una de las más potentes, duras y melancólicas partituras de la historia: The Lion in Winter (68). Razonamientos personales a un lado, es cierto que Barry se desvinculó deliberadamente del estilo y de la música del King Kong original. Su obra se sustentaba sobre todo en un romanticismo exacerbado y sentido, despojado casi en su totalidad del áurea terrorífica y desesperada del gran simio. A medio camino entre Born Free (66) y Zulu (64), el King Kong de 1976 no acabó de convencer. No está de más señalar, por otro lado, la partitura que John Scott escribió para la abominable King Kong Lives (86). Bella partitura sustentada en un romántico, pero potente, tema principal, Scott creó una partitura que estaba a años luz de su mediocre película y superaba en cuanto calidad al trabajo de John Barry, pues consiguió un interesante equilibrio entre el romanticismo y la épica del gran gorila. Después de los trabajos de Max Steiner, John Barry y John Scott, James Newton Howard se encontró con una papeleta francamente compleja de la que daremos fe en el siguiente apartado.

2.- RESEÑA DE LA BANDA SONORA DE KING KONG (2005)

El primer problema que padeció James Newton Howard fue encargarse de una partitura adjudicada a otro compositor: Howard Shore. Shore se había convertido en el álter ego musical de Peter Jackson después de su brillante colaboración a raíz de la trilogía de The Lord of the Rings. Cuando Jackson tuvo luz verde para realizar un nuevo remake, no dudó en ofrecerle a Howard Shore la posibilidad de convertirse en el compositor de tan épico y majestuoso filme. Así las cosas, el compositor de The Silence of the Lambs (91) estuvo trabajando durante meses en la banda sonora, pero a tan sólo tres meses de su estreno, fue relegado por Peter Jackson del cargo por diferencias creativas. Poco ha trascendido sobre lo que realmente ocurrió entre ambas personalidades (Todos son conjeturas infundadas, pero es más que evidente que estamos ante un director con un celo creativo más monumental que el propio Kong. Probablemente Shore tuviera una visión distinta de la dicotomía entre belleza/monstruosidad a la del director), lo único cierto es que el filme de 2005 se había quedado sin música.

Contratado in extremis, James Newton Howard tuvo tan sólo cinco semanas para componer toda la monstruosa partitura de la película. Y aunque no sorprenden los positivos resultados (recordemos el poco tiempo que tuvo Max Steiner para crear su atemporal creación), reconforta que Howard consiguiera crear auténticos pasajes épicos y maravillosos momentos líricos. El compositor decidió ir sobre seguro y sacar todo su genio creativo a partir de las limitaciones. Estaba claro que Peter Jackson pretendía crear un filme que homenajeara y mejorara"la obra de Shoedsack y Cooper. Howard entendió que para evitar desavenencias era mejor crear una estructura que estuviera inspirada en la obra de Steiner. Sin embargo, esta fidelidad se deshace en las sutilezas de la partitura, donde Howard da rienda suelta a su vena creativa, escribiendo una de las partituras más complejas que se han creado en los últimos tiempos para una película rompetaquillas.

Es importante añadir que Howard no juega con caracteres (caso de Steiner), sino que su música (incidental, en la mayor parte de la banda sonora) se basa en puros conceptos que se basculan en constantes dicotomías: la belleza/la monstruosidad, el sueño/la pesadilla, el mundo civilizado/el mundo salvaje, el hombre/la naturaleza, la ficción/la realidad, lo conocido/lo desconocido… En definitiva, la banda sonora se construye a partir de un juego de espejos convexos donde el hombre es monstruo y el monstruo, hombre. Al respecto es extraordinario el esquema que sigue el músico para reforzar la ironía de las identidades y de las apariencias y que desarrollamos a continuación.

Antes de la llegada del barco Venture a la tétrica Skull Island, música e imagen van al unísono en cuanto presuposiciones y objetivos: allí donde Ann aparece, una música bella y afligida hace acto de presencia; cuando es Denham quien entra en escena, una melodía jazzística que evoca el mundo del espectáculo se deja escuchar; si se hace referencia a la isla, un tema grave y misterioso invade la película… Pero a medida que el barco que transporta a nuestros protagonistas está más cerca de su destino (más próximo a lo desconocido, a la parte oculta del ser humano), una música inquietante acompaña una escena amorosa; un afligido tema acompaña al monstruo… En definitiva, se crea una regla de contrastes tan fuertes que en algunos momentos la música pasa de ser empática para convertirse en anempática cuando a una escena francamente negativa le acompaña un bello susurro.

De entre todas las dicotomías posibles, y teniendo en cuenta que el filme que nos ocupa es una versión modificada de La bella y la bestia, el tema belleza y monstruosidad (y su variante mundo conocido/mundo desconocido) se convierte en la base piramidal de la composición de James Newton Howard. De ahí que el compositor construya gran parte de su obra bajo cinco temas centrales que danzan sobre la relación entre Kong y Ann y cuyo objetivo final es la madurez del personaje femenino. A estos temas los denominaremos el enigma, la fuerza, la belleza, la libertad y la amistad. El protagonismo de cada uno de estos temas se reparte a lo largo del filme. A continuación trataremos los cinco temas centrales, la relación que se establece entre ellos y los momentos más importantes en los que hacen acto de presencia.

• Los cinco temas centrales

Como ya hemos comentado, son cinco los temas centrales. Howard, a excepción de El enigma, se cuida muy mucho de abusar de ellos, pues la función de cada uno es mostrar la transformación emocional que se produce en King Kong y Ann.

1.- El enigma

Tema grave que aparece como tema inicial en los títulos de crédito y que se convertirá en el tema principal del filme por dos razones: por un lado, es el tema que mejor se asocia a las emociones de todos los protagonistas (temerosos a enfrentarse a un viaje y a una selva inhóspitos) y al territorio de Skull Island, localización principal del filme; por otra parte, es la música que define el gran tema de trasfondo que subyace en King Kong: el miedo a lo desconocido, a lo que no comprendemos. Es por ello que en el filme el tema se asocia en multitud de ocasiones a King Kong. No es tanto porque lo defina como personaje, sino porque lo caracteriza como ente monstruoso frente a los demás, como elemento que amenaza el orden lógico de las cosas en el mundo humano. En definitiva, es un tema creado con una perspectiva desde el exterior al interior. A partir de este tema no conocemos a Kong, sólo conocemos el terror que nos provoca su presencia. Aparece en infinidad de ocasiones en el filme. En su aspecto más genuino, representado por siete notas interpretadas por trombones, tiene un cariz misterioso (efecto reforzado por unos incesantes violines que evocan la idea de espiral, de caída a los infiernos) que concluye con tétricos y ensordecedores instrumentos de metal, que dan a entender la materialización de todos los miedos en la figura de King Kong. En este sentido, el filme lo deja bien claro desde un principio, al escucharse la parte más potente del tema cuando en los títulos de crédito aparecen las letras "KING KONG".

El tema se escuchará repetido en distintos momentos de la primera parte del filme (que, como ya hemos comentado, concluye con la llegada a Skull Island): en la presentación de Denham, cuando están reunidos con los productores y les hace saber su intención de viajar a un territorio inhóspito para filmar su documental; o cuando el cocinero del barco le habla al propio Denham de la presencia de un monstruo que no es animal ni humano en la isla en la que pretenden atracar. En estos casos, la música siempre está oída, por debajo de los diálogos, y su función es sencillamente hacer notar la presencia de la amenaza mucho antes de que ésta se vea físicamente, creando una asincronía que pretende inquietar al espectador desde el inicio (en este punto, Howard sigue paso por paso las lecciones del maestro Steiner). En otras ocasiones, el tema sonará repercutido, normalmente con la misma línea de composición: donde antes el protagonismo recaía en poderosos trombones y otros instrumentos de mental, ahora lo hace en sentidos violines, cargados de una melodía romántica. A los violines les acompañan en ocasiones otros instrumentos de cuerda algo más graves que siguen los postulados herrmannianos de la melodía inacabada, una melodía repetitiva que evoca una espiral y que metafóricamente representa, como ya hemos comentado líneas más arriba, el descenso a los infiernos de los protagonistas. Es el caso de la espléndida secuencia del Venture en la que la música se encarga de encadenar diversas escenas románticas y alegres donde se produce un efecto anempático, culminando en la primera escena de amor entre Ann y Jack. Howard consigue de esta forma unir temática y dramáticamente escenas que transcurren en períodos de tiempos espaciados e incide en la idea de que todos los personajes del barco están relacionados con la tragedia.

En ocasiones, la repercusión de irá acompañada por trombones (la escena en la que Ann llega al muelle donde está anclado el Venture, cuando el barco zarpa hacia Skull Island, la llegada a la isla, la inclusión en la selva), pero siempre con una intención: mostrar por un lado el fatídico destino que les aguarda a los personajes y, por otro, ejemplificar la seducción de lo desconocido. De ahí la presencia de los violines como instrumentos principales. Ni qué decir tiene que en las versiones repercutidas el ritmo del tema puede variar, pasar a ser más misterioso, más épico o más romántico. Dependiendo si se quiere hacer énfasis en un sentimiento o en otro, siempre supeditado, eso sí, al temor por lo desconocido.

El mismo tema se convertirá en subtema en infinidad de ocasiones y con variaciones de muy diversa índole. En la mayoría de las ocasiones, supeditado a escenas de acción como son el intento de desembarco de Jack, el naufragio del Venture, el enfrentamiento de Kong contra los T-Rex, la huida del gran gorila en Nueva York o la lucha contra los aviones en el Empire State. Asimismo, es importante recalcar que cuanto más avance el filme, el subtema sonará más triunfador y romántico, alejándose del misterio que lo caracterizaba al principio. Este hecho se produce tanto en los momentos en los que la música se asocia a los humanos (se va perdiendo poco a poco el terror a la isla) como en los que evoca la naturaleza de Kong. James Newton Howard jamás utiliza gratuitamente El enigma. Es por ello que a medida que el filme avance y los protagonistas se enfrenten a lo desconocido, el tema perderá relevancia, desapareciendo prácticamente en su totalidad en el momento en el que el filme se centre en la relación afectiva entre Ann y King Kong. La justificación es sencilla: Kong ya no es un ente extraño ni para Ann ni para el público. Ya no tiene sentido mantener este tema y por eso será sustituido en el caso concreto de Kong por La fuerza.

2.- La belleza

Tema asociado a Ann, la protagonista de la historia. Funciona como tema central del filme (no en vano, ejemplifica la belleza) y como contratema de La Fuerza. Es un tema cuya perspectiva funciona tanto desde el exterior al interior (King Kong, Jack y Denham quedan cautivados por la joven) como del interior al exterior (la personalidad bondadosa y soñadora de la protagonista es evocada por la música). Se caracteriza por una melodía romántica, muy hermosa, sustentada en violines y en un sutil piano. Define el carácter idealista de la protagonista y se muestra en el filme muy poco a poco. En las primeras escenas de Nueva York, cuando se presenta a Ann y su pobreza, es poco menos que unas cuantas notas que no acaban de definirse, pues la joven ve cómo sus sueños están frustrados. Por lo tanto, su belleza espiritual (que es la que evoca la música) no puede liberarse. Sin embargo, su encuentro con Denham, las referencias a Jack Driscoll y la partida a Skull Island ayudarán a que el tema se defina poco a poco, pero no será hasta la escena en la proa del barco (donde Ann simula llorar frente a la cámara de Denham, escena de ficción que profetiza lo que sentirá Ann al final del filme con la muerte de Kong) cuando el tema llegue a su máximo apogeo, en el que se mezclan la ilusión y la melancolía. Howard decide desarrollar el tema en este momento, pues es en el momento en que toda la tripulación del Venture queda hechizada por la belleza de Ann, preludio de lo que le ocurrirá a Kong cuando la conozca.

Después de este pletórico momento, el tema desaparecerá durante bastantes secuencias hasta la escena en la que Ann, raptada por Kong, le golpea la mano al gorila para que deje de jugar con ella. Kong, que no puede destruir semejante belleza, queda a merced de ella. Y es entonces cuando reaparece sutilmente el tema de la belleza, metáfora de la victoria de la bella sobre la bestia (como bien reza el proverbio árabe en el que se sustenta la idea del filme). Escenas más tarde (fiel el filme y la composición de Howard al juego de los espejos reflectantes), Kong intentará rescatar a Ann. La música empezará con La fuerza, continuará con La libertad cuando un anestesiado Kong intente en la playa tocar a Ann y ésta haga lo propio y acabará con una versión afligida de La belleza. En esta ocasión, la melodía está repercutida. Refleja la aflicción de Ann y su tristeza por ver a Kong en una situación tan lamentable.

3.- La fuerza

Majestuoso tema central, potente y repleto de energía, que representa la verdadera naturaleza mítica y casi divina de King Kong. Es un tema que nace del interior al exterior, pues muestra ya muy avanzada la película el verdadero carácter del personaje, que ha pasado de ser una amenaza para Ann ha convertirse en su salvador. La fuerza viene a sustituir definitivamente a El enigma, pues Kong ya ha dejado de serlo y, con él, todo lo que envuelve su figura. Se compone de una sinfonía grandilocuente sustentada en unos trombones que entonan una melodía épica en constante in crescendo, para luego bajar su intensidad, crear una transición melódica que nos sumerge en un bellísimo tema épico con claras influencias de Max Steiner y, sobre todo, de Erich Wolfgang Korngold, pues el matiz aventurero es claramente deliberado. La composición acaba con una caída de trombones que preludian el fatídico destino de Kong y su caída tanto metafórica como literal precisamente por el motivo que lo enaltece y transforma: Ann.

La primera vez que se escucha en toda su majestuosidad es en la escena de los T-Rex. A priori, La fuerza aparece en este momento como un subtema dentro de una partitura de acción convencional que simplemente se encarga de acompañar las imágenes en las que una asustada Ann intenta escapar de los hambrientos dinosaurios. Sin embargo, la majestuosidad y potencia de la partitura (metáfora de la divinidad que representa Kong) acaba por engullir al tema de acción y lo anula igual que hace Kong con sus adversarios. La imponencia del tema de la fuerza se convierte en contratema de La belleza, y suele ir combinado con La libertad, que aparece en esta escena justo después de la victoria de Kong. Clara muestra de la admiración que ha despertado en Ann el monstruoso gorila. La unión entre La fuerza (tema que define a Kong), la belleza (tema de Ann) y La libertad (sentimiento y anhelo que los une) es indivisible a partir de este momento. Si un tema aparece, tarde o temprano lo harán los otros, materialización de la relación conceptual que se establece entre los dos protagonistas. Así, las cosas, el tema aparecerá repercutido cuando Jack intente salvar a Ann. Los celos de Kong harán acto de presencia y el majestuoso tema pasará a tener un cariz casi folletinesco, donde unos violines a medio camino entre Herrmann y Alfred Newman, darán fe de las profundas emociones del animal cuando Jack cumpla su objetivo y rescate a la joven. Asimismo, el ritmo se acelera, modulando la partitura, ora tema de amor desesperado, ora tema de acción trepidante. Su presencia se hará de nuevo palpable cuando Kong intente recuperar a su bella. Ahora La fuerza actúa como subtema, pero, igual que ocurría con la escena de los T-Rex, el poder musical de Kong aplasta la composición que lo rodea y se adueña del momento. Howard vuelve a incidir en lo representado en la escena anterior, pero en esta ocasión multiplicado por veinte. Primero el tema suena en su tono más majestuoso, luego, cuando Kong ve que se llevan a su bella, La fuerza se repercute con un liberador matiz romántico y desesperado que volverá a variar y se transformará en una versión afligida de La libertad en el momento en que el gorila cae bajo las manos de los humanos, fundiéndose con La belleza, el único concepto que puede anular el tema de la fuerza al final de la escena cuando Kong ya ha sido capturado. De esta forma, a pesar de que las imágenes muestran que Denham y sus hombres han vencido al gorila, la música nos enseña que quien verdaderamente lo ha derrotado es el amor que siente por Ann. El tema volverá a aparecer en la escena del Empire State, pero ya lo desarrollaremos en su apartado correspondiente.

4.- La libertad

Tema central que representa el anhelo de sueños y libertad que tiene Ann, representado por Kong. Es un tema de una extraordinaria belleza que fusiona melódicamente características de La fuerza y La belleza. Su carta de presentación se produce cuando Kong vence a los T-Rex. El majestuoso poder del gorila y la defensa de éste hacia Ann despierta el carácter soñador y puro de la joven en una escena de una poesía inusitada, evocada por una liberadora percusión y un potente coro. La libertad aparece en todo su esplendor después de La fuerza, uniéndose con matices a partir de ese momento de forma indivisible hasta la muerte de Kong, metáfora del fin de la inocencia para Ann. Volverá a hacer acto de presencia en dos escenas concretas antes de la escena del Empire State, que desarrollaremos como último apartado del presente trabajo. Por un lado, en la escena en la que Ann, dormida en la mano de Kong, despierta y ve a Jack, que ha ido a salvarla. En ese momento, los dos intentan tocarse y La libertad se desarrolla nuevamente, evocando el deseo de Ann por unirse a Jack. Sin embargo, Kong se despierta e impide la unión, desapareciendo La libertad para hacer acto de presencia La fuerza, en esta ocasión como elemento opresor de los anhelos de Ann. La segunda vez es cuando Kong intente recuperar a la joven y acabe drogado y vencido por la tripulación del Venture. Momento en el que una versión afligida y repercutida de La libertad, sirve como nexo de unión entre La fuerza y La belleza. De esta forma, Howard nos explicita cómo la libertad es el nexo de unión entre los personajes. Una libertad que no logran alcanzar ninguno de los personajes, mostrado en las imágenes cuando Kong y Ann intentan tocarse con las manos.

5.- La amistad

Último tema central del filme, cuya presencia está muy limitada en la película, pero cuya importancia es crucial. Howard crea un tema basado en un piano intimista y arropado sutilmente por unos violines, siguiendo un poco la estela de Michael Nyman. El autor decide no abusar del tema y lo limita a poca más de un par de momentos para contrastarlo con las poderosas fanfarrias sinfónicas de la banda sonora. El tema evoca la unión de amistad que se crea entre Ann y King Kong. Muestra el punto de encuentro entre lo conocido y lo desconocido, entre la bella y la bestia. Dos mundos opuestos que consiguen unirse y entenderse a pesar de las diferencias. El lirismo y profundidad es de tal envergadura y está tan bien insertado en el filme que no es de extrañar que, a pesar de las contadas ocasiones en las que aparece en pantalla, consiga resaltar entre todas las melodías. La amistad (unido a la felicidad, a la satisfactoria resolución de los sueños de la bella y la bestia) se deja escuchar básicamente en dos momentos del filme. Por un lado, cuando Ann y Kong contemplan en la guarida del dios gorila el atardecer. Es un momento plácido, un oasis en el desierto en una relación que está irremisiblemente predestinada a la tragedia. Por otro, ya en Nueva York, cuando existe el reencuentro entre la bella y la bestia, después de la incansable búsqueda que protagoniza el gorila. En una imagen que recuerda poderosamente la obsesión de James Stewart en Vértigo (58) Kong se encuentra frente a frente con su deseo, y Ann por fin vuelve a estar junto a su sueño. Juntos, juegan en el Central Park. Howard retoma La amistad tal y cómo nos la había presentado. Sin embargo, poco a poco el tema variará, incrementando el ritmo y enalteciéndose por momentos, metáfora de la absoluta felicidad que sienten los dos personajes al estar el uno junto al otro. Siempre presentado con un precioso piano, este tema tiene muy poca presencia en el filme en cuanto a extensión, pero suele ser el que, en un primer momento, queda más claro en la memoria del espectador. Probablemente porque es el tema que está más definido tanto en música como en imagen y el que muestra un claro concepto en un menor periodo de tiempo. O puede que sea porque es el más humano de todos y el que ejemplifica explícitamente la relación entre dos personajes tan dispares, lo que sin duda alguna ayudará a que el corazón del público se aflija cuando Kong se precipite desde el Empire State al final del filme.

• Los temas secundarios

A pesar de todas las profundidades que se le quiera otorgar, lo cierto es que el filme no deja de ser una película de aventuras. Es por ello que, en la mejor tradición de las composiciones clásicas, James Newton Howard crea toda una serie de temas secundarios que sirven tanto para acompañar y dotar de ritmo a las escenas como para dotar de personalidad a los lugares. A continuación hacemos un repaso a los temas secundarios más relevantes.

1.- El vodevil del espectáculo

Música frívola y cómica, jazzística, que aparece para presentar tanto Nueva York como el carácter estrafalario de personajes como Denham, el actor Bruce Baxter o el representante de Jack Driscoll. Con esta composición, Howard une la velocidad frenética tanto de la ciudad como de sus habitantes con una música que conocerá importantes variaciones a lo largo del filme, convertida en muchas ocasiones en subtema de fondo a medida que la película adquiere un tono más trascendental. El vodevil del espectáculo también funciona como contratema de El enigma. El tono alegre del primero se contrapone al tono misterioso del segundo; el ritmo acelerado al movimiento pausado, etc. De todas formas, dramáticamente están muy descompensados. El segundo vence claramente al primero. Efecto intencionado, pues de esta forma Howard se posiciona éticamente en el filme al lado de lo salvaje, de lo desconocido, de Kong.

2.- Los pasos de Denham

Música de acción desenfadada que con una intención casi onomatopéyica, cercana al mickey-moussing, que ilustra las diversas huidas de Denham frente a sus productores. Es una música delimitada al espacio urbano. No tiene cabida dentro de Skull Island. Si tuviera una contrapartida sería el potente tema de El poblado, que se escucha cuando la tripulación del Venture llega a la misteriosa isla..

3.- El naufragio del Venture

Tema que se debate entre el misterio (se inicia con unos inquietantes susurros y leves golpes de percusión) y la más catastrófica composición de acción: tambores que hacen notar de forma asincrónica la presencia de los nativos de la isla, voces que evocan el misterio que se esconde más allá de la muralla, trombones y platillos que acompañan el repicar de las olas… Es un tema que no sólo funciona para ayudar al ritmo de la escena, sino también para mostrarnos con la música lo que minutos después presenciaremos en imágenes. Al final de la composición, Howard se nos muestra abiertamente explícito y nos muestra en una versión repercutida El enigma, dominado por violines, metáfora de la repulsiva atracción que sienten los tripulantes (sobre todo Carl Denham) por ese extraño islote.

4.- El poblado

Tema sustentado en unos susurros escalofriantes y en unos poderosos tambores cuya potencia y ritmo se van incrementando a medida que Denham y su equipo se adentran en el poblado de Skull Island. Con la aparición de la niña indígena, la música desaparece creándose un silencio musical que ayudará a hacer más impactante la escena cuando los hostiles cazadores del pueblo pretendan matar a los protagonistas, momento en el que la música vuelve a resurgir con la presencia de unos potentes tambores y sonidos que simulan gruñidos. Howard se muestra especialmente hábil en esta secuencia y decide musicalmente no presentar al pueblo a partir de instrumentos convencionales, propios de la civilización. El autor utilizará una variante de esta composición cuando Jack y Denham caigan en el nido de insectos. En esta ocasión, la intención es recalcar de forma anempática el terror de los protagonistas y la absoluta falta de consciencia de los insectos.

5.- El secuestro de Ann

Ambivalente composición que pretende ilustrar dos acciones paralelas en el filme. Por un lado, el intento de la tripulación del Venture por zarpar y escapar de Skull Island, por otro, el funesto presentimiento de Ann y su posterior secuestro a manos de la tribu indígena. De esta forma se crean dos contratemas secundarios. Howard utiliza todo el sinfonismo que tiene a su alcance para evocar el compañerismo y las ganas de vivir de la tripulación. Incluso añade La fuerza como subtema, dotándole de un matiz triunfalista, dando a entender que el hombre ha conseguido vencer a la naturaleza, al embravecido mar que tiene al Venture como prisionero. Del lado contrario, el compositor crea una variante de El poblado, donde aún se hace más evidente el primitivismo de la tribu debido a la carencia de cualquier instrumento que no sea un tambor.

6.- La ceremonia

Utilizando el mismo modus operandi que en El secuestro de Ann, Howard divide la presente composición en dos luchas conceptuales: lo salvaje contra lo civilizado. De un lado, una música diegética propia de la tribu indígena, caracterizada por tambores y cornetas; por otro, una trepidante partitura sinfónica e incidental repleta de variaciones y repercusiones de los temas centrales de la banda sonora. La composición concluye con las primeras notas de La fuerza (aún no desarrollado) y de El enigma cuando aparece Kong. De esta forma, se nos presenta de forma soterrada el verdadero carácter del personaje. Sin embargo, Howard no quiere mostrar tan pronto todas sus cartas y decide recuperar el repicar de los tambores para mostrar la bestialidad e grandeza del animal en una nueva acción paralela en la que la tripulación del Venture va al rescate de Ann mientras Kong huye con ella. Sin embargo, en esta ocasión no hay una lucha de conceptos, los tambores que acompañan a Kong se convierten en los amos y señores de la escena. El compositor consigue así darnos a entender que todos los personajes que participan en la escena estarán de una forma u otra vinculados a Kong.

7.- La carrera de los brontosaurios

Escena prescindible de la película que no aporta nada. Supuestamente aventurera y cómica, Howard se limita a acompañar musicalmente la escena con una composición sinfónica basada en fanfarrias y golpes de percusión, sazonados con detalles cómicos. Para dotar al pasaje de algo de trascendencia, el compositor recupera los tambores que han presentado a Kong, pero cae en un error, pues banaliza el sentido argumental y dramático de los instrumentos sin aportar absolutamente nada. Es en esta pieza donde se nota el escaso tiempo que tuvo James Newton Howard para escribir la partitura.

8.- El tronco

Para el primer enfrentamiento entre King Kong y la expedición de Jack (entiéndase, la lucha entre los dos conceptos que giran alrededor de Ann), Howard recupera el buen pulso. Unos trombones potentes y misteriosos y una contenida percusión que explotan en un desenfrenado sinfonismo repleto de tragedia cuando el comandante Hayes muere a manos de Kong, metáfora de la tragedia que se cierne sobre los personajes. Como subtemas aparecen La fuerza (segunda vez que se muestra en el filme) y El enigma, entremezclados. El compositor a partir de la crueldad de Kong muestra su lado más humano, a pesar de que es aún una asincronía en este momento del filme. Pero es que Howard está preparando el terreno para la escena siguiente, donde King Kong enseña todas sus cartas.

9.- Kong y los T-Rex

Larguísima escena que se inicia con Ann huyendo de un T-Rex. Howard se sirve de la percusión, pero decide no mostrarse demasiado exaltado. La música, a pesar de lo que muestran las imágenes, decide no tomar excesivo protagonismo y sirve como mero acompañamiento, mostrándose oída. Es con la aparición de Kong cuando La fuerza aparece en todo su esplendor. A partir de ese momento, unas potentes percusiones sirven de transición a las distintas y pletóricas versiones del tema. Tal es el caso que Howard, en el momento más encarnizado de la escena, decide crear un silencio musical para dotar de mayor protagonismo a la última envestida de Kong, cuando Ann elige que sea su salvador. Así consigue que el público queda asombrado frente a la fuerza de King Kong.

10.- Jack y Kong

Tema de acción que se presenta en el filme cuando, Kong, ya en Nueva York, busca a Ann desesperadamente. Para evitar incidentes, Jack se enfrenta, conduciendo un taxi, al gorila. Unos épicos violines en constante in crescendo se combinan con el repicar de unos tambores mientras unos instrumentos de cuerda evocan la espiral de emociones que hay en juego en esta escena, donde los dos polos opuestos del triángulo amoroso se ven las caras.

• La escena del Empire State y créditos finales

Y llegamos a la escena del Empire State, momento cumbre del filme donde confluyen absolutamente todos los temas centrales del filme a la par que todas las intenciones y emociones del filme. La escena se inicia con una versión repercutida de La fuerza mientras Kong y Ann ascienden por el Empire State. Es una versión solemne y algo trágica, pues anticipa emocionalmente la muerte de Kong de manera asincrónica. Howard es consciente de que el público sabe perfectamente lo que le va a ocurrir a Kong. Por ello decide dotar a este majestuoso tema de un cariz algo inquietante. Ya está jugando con las emociones del espectador. Cuando Kong y Ann miran el amanecer de un nuevo día, Howard enlaza y combina La fuerza con La libertad (metáfora de la comprensión que hay entre ambos personajes y el sueño que los une), prescindiendo de La amistad, tema que se escuchó muchos minutos antes en una momento similar. Howard centra todo el dramatismo en la lucha entre libertad (Kong y Ann) y la opresión (los aviones que se aproximan para eliminar a Kong).

Cuando los aviones hacen acto de presencia, se escucha repercutida en una versión afligida La libertad, pues es un concepto que está en peligro. La amenaza de los aviones se ejemplifica en un potente tema marcial sin matiz alguno para que todo el peso dramático caiga en la pareja protagonista. Kong asciende aún más hasta llegar a la cúspide del Empire State. La música pasa a combinar trombones, violines y tambores para ejemplificar las dos fuerzas en escena, creciendo en intensidad a medida que los aviones se acercan a él y Ann sube para estar a su lado. Las primeras notas de La fuerza suenan repercutidas en un tono doloroso cuando un disparo da de lleno en Kong y se percata de que la situación se pone difícil. Continúa una potente sinfonía que recupera como subtema una versión triunfante de La fuerza cuando Kong derriba un avión.

Jack entra en escena. Howard decide mantener el ritmo sinfónico. Pasamos a King Kong. Está rodeado por los cuatro costados. Suena de nuevo La fuerza, que pasa a una sentida versión repercutida cuando vemos que Ann quiere llegar a él (aquí Howard vuelve a hacer hincapié en cuál es el motivo que le ha llevado al poderoso Kong a estar en una situación tan desesperada). Los disparos de los aviones derriban a Kong, pero consigue sujetarse. Es el momento en el que una versión desesperada de La fuerza hace acto de presencia. La música nos advierte del peligro que corre Kong y Ann, quien está punto de caer con él. Sin embargo, más preocupado por Ann que por él, el gorila la vuelve a salvar y Howard crea una nueva versión repercutida de La fuerza, esta vez liberadora y que vuelve a enlazar con una afligida versión de La libertad en sus primeras notas. La música ya nos advierte de que la relación entre Kong y Ann acabará en tragedia. No podrán ser libres.

Los ataques de los aviones no cesan. La música marcial se cruza entre los dos temas centrales. Kong consigue subir de nuevo a la cúspide para enfrentarse a los aviones. En ese momento La libertad se repercute de una forma tan espectacular que lo pasaremos a llamar El réquiem de la libertad. Una versión triste y afligida que muestra la agonía de Kong, su futura muerte y la desesperación de Ann. Howard refuerza este efecto con un espiritual canto lleno de tristeza y de paz mientras Ann y Kong, la bella y la bestia, se miran por última vez antes de que el gorila se precipite rascacielos abajo. Mientras cae, el sonido del filme casi desaparece, el tiempo se expande y la caída de Kong se hace interminable mientras la tierna voz de un niño despide a Kong. Jack entra en escena y acude a consolar a Ann, pero la música insiste en El réquiem de la libertad. Una música que se despide afligidamente con unos sentidos violines del poder de King Kong, de la inocencia de Ann y de la libertad que ansiaban ambos. Mientras alrededor del cuerpo de Kong la gente se apelotona, el bello y triste réquiem planea entre las imágenes. Cuando Denham proclama la mítica frase no fueron los aviones, la belleza mató a la bestia, el tema se enaltece y se hace evidente el verdadero mensaje que se agazapa entre tantos conceptos: el final de la inocencia y el paso a la madurez. La música sirve de unión entre el final del filme y los títulos de créditos.

Los afligidos violines de El réquiem de la libertad acompañan los títulos de crédito. Acto seguido, irán apareciendo todos los temas célebres del filme: El enigma en su versión más amenazadora, La amistad en su versión más lírica y, cómo no, La fuerza en su cariz más poderoso junto con el esplendoroso tema de La belleza… De esta forma se resumen todos los conceptos que han aparecido en el filme, muy al estilo que maestros como Korngold o John Williams utilizaron para sus composiciones aventureras, sólo que cambiando leit motifs por motivos conceptuales. Un resumen musical de la esencia de la película. En un guiño al espectador, los créditos finales concluyen con el tema que Max Steiner creó para la presentación del gran gorila en el King Kong original, justo en el momento en el que los créditos aparecen unos agradecimientos al equipo responsable del filme clásico. Un ejemplo de música preexistente, utilizada en el filme en una muestra de evidente homenaje.

• La música preexistente

A diferencia del King Kong original o de su primer remake, el King Kong de Peter Jackson no duda en utilizar en momentos determinados música preexistente y canciones propias de la época de los años 30. En su afán por ser lo más veraz posible al Nueva York de 1933, Peter Jackson inicia el filme, después de la misteriosa música de Howard para los créditos iniciales, con una canción vodevilesca y alegre denominada I´m Sitting on Top of the World que contrasta poderosamente con las imágenes de miseria que se nos muestra, creando un efecto anempático. Sin embargo, poco a poco el montaje irá intercalando escenas de la calle con funciones del teatro. La canción alternará su tono anempático con su cariz empático hasta que descubramos a partir de una falsa diégesis que la música proviene de una función en la que actúa Ann Darrow, nuestra protagonista. Una reflexión del cine dentro de cine y de la falsedad de las apariencias, tema primordial del filme.

Muchos minutos después, cuando los protagonistas del filme han dejado Skull Island y han vuelto a Nueva York, una nueva canción hará acto de presencia. Esta vez es una melancólica balada denominada Bye Bye Blackbird. Es una melodía que vuelve a estar asociada al espectáculo y a Ann, pero esta vez el carácter alegre es sustituido por un tono afligido (metáfora de la tristeza de Ann) mientras las imágenes del filme pasan a cámara lenta. De esta forma, se hace patente que el mundo del espectáculo ha dejado de ser real para la protagonista. Se ha convertido en un mundo onírico. Ya jamás será igual después de su relación con King Kong.

Aparte de las canciones, la música de nuestro King Kong no puede evitar homenajear el gran clásico en el que se basa. Es por ello, que en momentos puntuales de la banda sonora se hacen guiños al espectador más erudito con pasajes de la banda sonora que el gran Max Steiner creó para el filme de 1933. Es el caso de Fanfarre NOs 1, 2 and 3, The Sailors, The Aeroplane, Elevated Sequence, Jungle Dance, The Escape y Aboriginal Sacrifice Dance, que aparecen repartidos por la película, sobre todo en cuatro momentos: cuando Denham hace referencia a Merian C. Cooper (productor y co-director del largometraje original), momento en el que aparece el leit motif que creó Steiner para el gran gorila; en la secuencia del teatro, cuando una orquesta (capitaneada por Howard Shore, por cierto) dota de magnificencia a la aparición de la bestia frente al público con la misma música con la que se presentó al monstruo en la película clásica (simulación de la danza aborigen incluida); en la larga secuencia de la lucha de Kong contra los aviones; y, finalmente (y como ya hemos comentado) al final de los títulos de crédito. De esta manera, Jackson y Howard unían ambas películas a partir de un respetuoso homenaje con juego metacinematográfico incluido.

3.- CONCLUSIONES

A pesar del limitado tiempo con el que contó James Newton Howard, el compositor supo crear con King Kong una partitura repleta de momentos brillantes. Grandes momentos épicos se dan la mano con pasajes de gran lirismo que refuerzan las dicotomías conceptuales en las que se basa el filme. Mastodóntica y majestuosa, la partitura es fiel a las imágenes de la película, matizando hasta niveles extraordinarios lo que la pantalla nos muestra. Sin embargo, como todo lo que vale la pena en esta vida, no es una banda sonora fácil, pues sus temas centrales no se perciben con todas sus sutilezas la primera vez que se ve el filme. Algo bastante inaudito en una partitura destinada a una gran superproducción. Una partitura, por cierto, con un potente regusto melancólico.

© Miguel García Navarrete, 2007

Temas del disco

1. King Kong 2. A Fateful Meeting 3. Defeat Is Always Momentary 4. It's In The Subtext 5. Two Grand 6. The Venture Departs 7. Last Blank Space On The Map 8. It's Deserted 9. Something Monstrous... Neither Beast Nor Man 10. Head Towards The Animals 11. Beautiful 12. Tooth And Claw 13. That's All There Is... 14. Captured 15. Central Park 16. The Empire State Building 17. Beauty Killed The Beast I 18. Beauty Killed The Beast II 19. Beauty Killed The Beast III 20. Beauty Killed The Beast IV 21. Beauty Killed The Beast V

(*) Miguel García Navarrete fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.