KING KONG (2005)

Título en castellano: King Kong

Director: Peter Jackson

Música: James Newton Howard

Remake de la pel·lícula de 1933 sobre el gorila gegant capturat en plena selva y traslladat, amb fatídiques conseqüències, a la ciutat de Nova York.

Per Miquel Strubell i Prats (*)

1.- CONSIDERACIONS GENERALS

Després de l'èxit de la trilogia de Lord of the Rings, el director Peter Jackson va embrancar-se en un ambiciós remake del film King Kong (33). Per aconseguir-ho, va reunir bona part de l'equip tècnic de Lord of the Rings, inclòs Howard Shore, autor de la banda sonora de la trilogia. Pocs mesos abans de l'estrena de la nova pel·lícula, Peter Jackson va decidir substituir-lo per James Newton Howard, autor de partitures com Waterworld (95), Dinosaur (00), The Sixth Sense (99) o Signs (02). Aquestes últimes són dues de les fructíferes col·laboracions amb el director M.Night Shyamalan.

El poc temps amb què Howard va haver d'escriure l'extensa partitura d'un film de 187 minuts de durada, fan que la banda sonora se'n ressenti en alguns fragments de forma més evident que d'altra. En qualsevol cas, els principals problemes que presenta estan més relacionats amb l'ús que se'n fa a nivell narratiu que amb la qualitat artística de la partitura, si bé a aquesta se li podria criticar certa manca d'integració amb el relat. Les adverses condicions amb què el compositor va haver d'escriure la música de la pel·lícula fan que un mateix tema sigui utilitzat en contextos extremadament diferents, entrant a vegades en conflicte amb el punt de vista que adopta la narració. La banda sonora de King Kong s'articula a partir d'un potentíssim motiu musical referit fonamentalment a l'illa. A més del motiu, però, el film compta amb un nombre notable de temes, alguns d'ells de gran bellesa.

La partitura oscil·la en dos nivells dramàtics extraordinàriament distints. Per una banda, se'ns presenta una noia de ciutat humil, senzilla, delicada, i per l'altra un goril·la gegant que, a mesura que avança el metratge, va perdent la seva monstruositat. La banda sonora de la pel·lícula, en consonància amb la història que relata, s'articula en base al contrast, a la presentació de situacions, ambients o personatges, que presenten grans diferències entre si, però que no per això deixen de relacionar-se. La banda sonora, doncs, conté situacions absolutament contraposades en les quals James Newton Howard demostra, un cop més, la seva gran versatilitat. El compositor és capaç de generar moments d'acció de gran solvència, a la vegada que esdevé artífex absolut d'algunes de les seqüències d'amor més memorables de la història del cinema. Howard crea tensió i suspens, a la vegada que presenta temes de caire lleuger i divertit. L'autor no omet el fet que la història s'ambienta a la dècada dels 30, i incorpora a la partitura temes originals amb influències jazzístiques, a la vegada que presenta alguns temes preexistents de l'època.

2.- EL MOTIU DE L'ILLA

Als anys 40, era molt típic introduir un tema als crèdits i recuperar-lo després de forma estratègica. Aquesta tècnica culmina amb Bernard Herrmann. A King Kong, des dels breus títols de crèdit inicials, el motiu de l'illa és retingut amb força en la memòria de l'espectador, exercint una funció similar a la d'un tema principal. És la primera entitat musical que se sent i, malgrat la seva brevetat, la grandiositat i misticisme que evoca, a la vegada que la seva senzillesa, el converteixen en un motiu amb una presència excepcional. L'espectador no sap què referencia el motiu fins unes seqüències més tard, quan aquest torna a sonar de la mà de Carl Denham (director de la pel·lícula que justifica el viatge a l'illa), que es treu un mapa de la butxaca i parla per primer cop d'una illa inexplorada. El motiu com a reforç a la referència oral és comuna també en situacions posteriors que es produeixen al vaixell que transporta l'equip de rodatge. D'aquesta manera, Jack Driscoll (guionista) s'assabenta del secret destí del vaixell a través del motiu de l'illa. De la mateixa manera, el motiu afegeix misteri a la llegenda exposada per Lumpy (cuiner), segons la qual hi ha una illa amb una criatura monstruosa. El poder d'aquest motiu creix de forma exponencial en aquells moments en què s'utilitza per reforçar la idea del viatge, entès com l'endinsament a un territori desconegut. Quan el Venture abandona Nova York, ho fa amb el motiu en la seva màxima esplendor, avançant un destí, l'illa, desconegut per la majoria de la tripulació. En aquest cas, no hi ha cap referència oral i, en canvi, resulta evident a nivell simbòlic. Un cop la tripulació és a l'illa, el motiu no avança res, senzillament reforça les imatges segons la idea del viatge. D'aquesta manera, el motiu és utilitzat per narrar el moment en què l'equip de rodatge es desplaça en barca fins a l'illa i, en ocasions posteriors, acompanyant l'endinsament per la selva a la recerca d'Ann Darrow (actriu), raptada per Kong.

El motiu adopta, d'altra banda, diverses formes al llarg de la pel·lícula. Durant el viatge en vaixell, l'ajudant de Denham, el jove Prescot, sent un gran temor per l'illa. L'illa és aquí referenciada com una amenaça, a través d'una versió del motiu en un to molt diferent, amarga i extremadament pessimista. En aquest mateix context es mostra la quotidianitat del vaixell, però sempre amb el motiu de l'illa com a amenaça. L'illa sembla observar-los, de fet, com esperant el moment per atacar. Aquesta mateixa música serveix per mostrar el primer petó de Jack i Ann, minimitzant per complet la importància d'aquest fet. Més tard, el motiu sona en una versió amb cors i instruments de vent no utilitzats fins llavors. En alguns casos, el motiu és deixat en suspens, però en d'altres, és finalitzat amb contundència mitjançant 4 notes en ordre descendent (en alçada) que recorden les de Cape Fear (61) de Bernard Herrmann. Aquestes, introduïdes ja als títols de crèdit, aporten la grandiloqüència i solemnitat d'un motiu que fins al moment és bàsicament misteriós. Aquestes 4 notes són presentades al llarg de la pel·lícula (acompanyant la resta del motiu o no) per remarcar la grandiloqüència de l'illa i, més tard, la de Kong. Es tracta, val a dir, d'un conjunt de notes que es presenten emocionalment neutres, és a dir, que no són ni empàtiques ni anempàtiques amb Kong o l'illa, simplement en remarquen el caire grotesc de la seva condició. Aquestes notes, que segueixen sonant al llarg de la pel·lícula, són la base d'un nou conjunt de 4 notes ascendents, disposades amb el mateix ritme i interpretades amb igual contundència. Aquestes, coexisteixen amb les altres, però aporten una intencionalitat emocional que les altres no tenien, ja que són empàtiques a Kong. En aquest cas, les notes només fan referència al goril·la, no a l'illa. Si les altres remarcaven el caire grotesc de la seva condició, aquestes atorguen a Kong la condició de salvador, bo. Al final de la pel·lícula, quan els avions sobrevolen l'Empire State, les 4 notes ascendents es giren per primer cop en contra del goril·la. Kong passa a ser, per primer cop, la presa.

El motiu principal apareix vinculat en diverses ocasions a un altre motiu de menor importància, introduït per primer cop al moll de Nova York. En primera instància, el segon motiu exerceix un paper referencial de l'illa en una musicalment interessant seqüència en què Ann es mostra dubitativa arran del viatge. El tractament de la música en aquesta seqüència s'articula a partir de la mirada d'Ann, com en bona part del film. En aquesta, es produeix una dialèctica entre el tema (molt repercutit) de la ciutat, molt fosc i feixuc, i l'esmentat motiu referenciador de l'illa, molt suau i optimista. Quan el capità l'adverteix dels perills del viatge, el tema de la ciutat pren més força, deixant a un segon terme les referències musicals a l'illa a través d'aquest segon motiu. Finalment, Ann puja al vaixell, moment en què aquest motiu sona amb més força que mai. Un cop a l'illa, aquest segon motiu sona victoriós davant la mirada de Carl, que observa el paisatge amb optimisme, i posteriorment tornarà a sonar quan l'equip toqui terra per primer cop. Més tard, el motiu simbolitzarà la salvació amb el desencallament del Venture, o el rescat en una situació límit davant d'unes aranyes gegants. El motiu és presentat, doncs, com a resolutiu en diverses situacions. Com es pot veure, aquest segon motiu planteja l'illa amb més optimisme que el primer. Podríem dir, però, que l'ús que se'n fa no és tan fidel com en el primer cas. Mentre que els primers cops que sentim el motiu secundari, aquest es presenta com una referència (no perceptible en un primer visionat) a l'illa, després aquest rol passa a ser assumit exclusivament pel motiu principal, convertint-se en un motiu de cara a la resolució de conflictes. Al tram final de la pel·lícula, el motiu secundari torna a sonar amb més força que mai quan Kong escapa, amb Ann a les mans, de l'atac dels tancs. En certa manera, aquí també es produeix un salvament, per la qual cosa es manté la coherència.

No és fins que adoptem una visió global d'aquesta entitat musical, que ens adonem del perquè dels canvis narratius del tema. Quan, a la primera meitat de la pel·lícula, l'illa es referencia mitjançant aquest tema, ho fa des de la perspectiva de la salvació. Per als protagonistes, l'illa suposa, en major o menor mesura, una salvació, una possibilitat de resolució dels seus problemes. Per a Denham, l'illa és el decorat perfecte on rodar la pel·lícula que l'ha de portar a la fama, mentre que per a Ann, l'illa significa (si més no a la seqüència del moll) una oportunitat de deixar enrere una situació de penúria econòmica i soledat, després de perdre la feina al teatre i d'acomiadar-se del seu vell mentor. L'illa és, en definitiva, una salvació. A mesura que avança l'acció, la salvació significa tot el contrari, fugir de l'indret i de tots els perills que l'habiten.

El motiu principal, el que anomenem motiu de l'illa, mor algunes seqüències abans de finalitzar l'acció que transcorre a l'illa. En qualsevol cas, el motiu no transcendeix l'espai geogràfic de l'illa, i no torna a sonar a les seqüències finals a Nova York. Els records de l'illa es manifesten a través d'altres temes, i en tot cas fent referència a situacions o emocions viscudes en aquell indret, no a l'illa en si.

3.- HUMANITZACIÓ DE KONG

La història de King Kong és la història d'un amor impossible entre un goril·la gegant i una bonica actriu de Nova York, el mite de la bella i la bèstia. Com en la majoria de pel·lícules que han evocat aquest mite universal, la bèstia és inicialment presentada (també i de forma molt important, des de la música) com un ésser sense cor, grotesc, animal. A mesura que avança la història, però, el monstre va perdent els trets que el feien temible, deixant al descobert un ésser vulnerable, emocional, capaç d'estimar. Aquest model narratiu sempre funciona en base a una segona persona, la bella, que aporta el punt de vista del relat. La banda sonora de King Kong adopta aquest mateix model.

El primer que hem de tenir en compte és que la música humanitza, és a dir, aporta unes qualitats emocionals a uns personatges que, com és el cas, poden no ser-ho. Kong és un goril·la, de manera que qualsevol ús de música envers la seva figura constituiria una humanització. En la seva relació amb la noia, la banda sonora adopta el punt de vista d'Ann, de manera que, en tot moment, la música que sentim amb Kong és la música de com ella el veu. Aquest fet suposa una humanització del goril·la, però es tracta d'un efecte buscat a causa de les qualitats humanes de Kong, capaç de tenir sentiments per Ann. En cas de no produir-se una empatia amb el personatge, l'espectador no podria entendre la pel·lícula. Així doncs, al llarg de la pel·lícula, Kong és humanitzat a través de la música. Es tracta, no obstant això, d'una humanització que passa per diverses fases.

La primera aparició de Kong es produeix a nivell sonor, a través de la música i dels efectes sonors, i posteriorment a nivell visual. La música, doncs, vaticina l'arribada de quelcom que, fins llavors, Ann desconeix profundament. Es tracta d'una música creixent, inicialment lenta, feixuga, culminada amb les citades 4 notes que ens remetien a Cape Fear (61). És per això que, a través de la seva mirada, Kong té música en un primer moment. La següent seqüència mostra Kong corrent amb la noia als braços i, posteriorment, sacsejant-la amb força. En aquesta seqüència, Kong, ara ja sí del tot visible, és presentat musicalment com una bèstia sense cap tipus de sentiment. Això s'aconsegueix a través d'una percussió extraordinàriament rítmica, que recorda la sentida prèviament amb la tribu (deshumanitzada) que duu Ann al sacrifici. Tant la tribu com el Kong de les primeres seqüències, doncs, no compten amb cap mena de melodia, i són presentats com a éssers violents i incivilitzats.

4.- TEMA DE KONG I ANN

El primer cop que Kong és tractat de forma delicada en sentit musical, és en forma de fragment derivant. Aquest fragment, interpretat suaument per una arpa, es manifesta en la forma d'unes primeres notes del que en un futur serà el tema d'amor entre Kong i Ann. Apareix quan Ann aconsegueix guanyar-se el respecte del goril·la i s'adona, per primer cop, que Kong és vulnerable. Posteriorment, quan Kong porta Ann al seu cau, tornem a sentir les notes d'abans, però aquest cop es produeix una continuació de la melodia. Ha nascut el tema d'amor entre Kong i Ann, però s'introdueix tímidament, en un principi de forma desordenada, i triga una mica a sentir-se sencer. En aquesta primera versió del tema, predomina l'ús de la flauta i el piano. L'últim cop que se sent, al Central Park de Nova York, el tema és interpretat principalment per un piano, portant-lo a un terreny més elegant i sofisticat, en definitiva més proper a la civilització. En aquesta darrera ocasió, el tema sona del tot ordenat, clar i amb més força que mai, mantenint però, la intimitat establerta entre els dos personatges. La sensibilitat que Howard evoca amb aquest tema fa que sigui una de les principals meravelles de la banda sonora de la pel·lícula. Pel seu contingut emocional, es tracta d'un dels temes centrals més importants de King Kong.

Hi ha una seqüència en què Kong i Ann estan dormint al mateix lloc on, unes seqüències abans, ha nascut el tema d'ells dos. En aquesta ocasió, el tema torna a sonar, presentant una tranquil·litat absolutament idíl·lica. Molt a prop, però, s'acosta Jack Driscoll, que pretén salvar Ann. La presentació de Jack s'efectua amb un tema secundari inquietant, amenaçador. Per sorprenent que pugui semblar, Jack, company d'Ann, és presentat com una amenaça i no com una salvació. Es podria argumentar que la música amenaçadora fa referència a les diverses bèsties que habiten la zona, però no tinc cap dubte que la voluntat, lògica d'altra banda, de James Newton Howard era la de mostrar Jack com un intrús.

5.- TEMA DE JACK I ANN

El tema d'amor entre Jack Driscoll i Ann Darrow es fa esperar. El primer cop que el sentim és quan Ann s'adona que Jack ha vingut a rescatar-la, i és quan ella s'adona que la seva relació amb Kong arribarà aviat al seu final. És per tant, un tema romàntic extraordinàriament amarg, trist, que relaciona de forma molt directa la fi d'una relació amb l'inici d'una altra. Ann i Jack potser tindran un futur en comú, però ella sempre tindrà Kong en el record. En altres paraules, la felicitat de Jack és impossible perquè l'amor d'Ann és impossible. És, per tant, un tema d'amor que pot confondre's amb un de comiat perquè, de fet, el porta implícit. Fragments derivats d'aquest tema sonen amb força i, sorprenentment, optimisme, enmig del tema secundari del moment en què Jack i Ann escapen de Kong. Més tard es torna a repetir de forma molt dramàtica quan Kong agonitza, encara a la selva, davant la indefensa mirada d'Ann. En aquesta seqüència, Jack comprèn l'amor que Ann sent pel goril·la. Aquest tema tindrà molta força al tram final de la pel·lícula. En concret, hi ha una seqüència que sembla confirmar que el tema és, per amarg que sigui, un tema d'amor i no un tema de comiat. Jack és en una representació d'una obra escrita per ell, i tot d'una el text fa una referència metafòrica a la seva relació amb Ann. En aquest moment, el tema torna a sonar, aconseguint que Jack marxi de la sala, aparentment per resoldre la situació amb Ann. A mesura que s'acosta el final de la pel·lícula, el tema cobra més importància. Kong, cada cop és més a prop de la seva mort, que és el mateix que dir que Jack és cada cop més a prop de retrobar-se amb Ann. Quan Kong mor, se sent un trist lament cantat per una veu femenina molt aguda. Immediatament després, amb l'arribada de Jack, el tema d'amor entre ell i Ann torna a sonar, guanyant molta força quan els dos s'abracen. La cinta acaba amb la música d'ells dos, expansiva, amb tota la gent que s'ha volgut acostar al cadàver de Kong.

El fet que el tema d'amor entre Jack i Ann trigui tant en sonar es deu al seu caire amarg, que no tindria raó de ser en l'acció prèvia a Kong. Al Venture, de fet, s'introdueix un tema molt dubitatiu, per a piano, suau, que parla de la relació entre Ann i Jack. El tema creix i arriba a fer-se expansiu, perdent intimitat i el caire dubitatiu quan s'està rodant la pel·lícula a la coberta del vaixell. Aquest tema no es recupera en situacions posteriors, i el primer petó entre Jack i Ann es realitza a través d'un altre tema secundari que poc té a veure amb ells dos. Aquesta mesura, és clar, minimitza la importància de la seva relació, i això fa que, a nivell dramàtic, la relació d'Ann i Kong sigui més fàcil d'assumir.

6.- TEMA DE KONG

Kong és un enemic temut pels seus adversaris, ja siguin persones o dinosaures. Incorporant les 4 notes (ascendents i descendents) a què fèiem referència quan parlàvem dels motius, el tema de Kong és un tema triomfal, sempre optimista, clarament empàtic amb el personatge, que permet narrar les escenes d'acció del personatge. No hi ha en les notes d'aquest tema la més mínima ombra de dubte pel que fa a la victòria del personatge, es dóna per segura i no es posa mai en qüestió. De nou, es tracta d'un tema que prové de la mirada d'Ann, ja que Kong de per si no té música. Probablement en aquest fet trobem algun dels problemes més greus de la partitura. En concret, el tema de Kong sona amb força a la seqüència en què Jack rescata Ann de les mans del goril·la. Com que la música es realitza des del punt de vista de la noia i aquesta està sent alliberada de forma voluntària, la música és totalment empàtica amb ella. El problema és que el tema no fa referència a ella sinó a Kong, per la qual cosa es produeix un contrasentit. El tema de Kong que apareix en aquesta seqüència és el que sona cada vegada que el goril·la s'enfronta a algun adversari. En aquestes situacions, Kong està salvant Ann, de manera que la música és del tot empàtica amb Kong. A la seqüència que ens ocupa, un grup de dinosaures voladors s'enfronta a Kong a la vegada que Jack intenta alliberar Ann. El problema és que la música sembla més interessada en la lluita amb els dinosaures voladors que no pas en el més important, la separació entre Kong i Ann. El plantejament narratiu (reforçat per la música) provoca que l'espectador tingui més sentiments per Kong que per Jack, per la qual cosa la separació entre Kong i Ann resulta dramàtica per l'espectador. No obstant això, la música té un caire victoriós absolutament aliè a la situació, mantenint una actitud anempàtica no només amb Kong sinó també amb l'espectador.

A Nova York, el tema de Kong torna a sonar però absolutament repercutit. No sentim el tema del goril·la fins que Ann veu un cartell que anuncia l'espectacle. Moments abans, Kong busca la noia completament desorientat, i ho fa en el més absolut silenci musical, perquè el goril·la de per si no té música. A Nova York, el tema de Kong ja no sona triomfant, sinó decadent i mortuori. Quan Kong puja amb Ann dalt de l'Empire State, el tema del goril·la sona més decadent que mai, a la vegada que presenta una sensibilitat no sentida fins al moment (dins del tema).

7.- TEMA DE JIMMY

El tema de Jimmy és un dels elements més sorprenents de la banda sonora de King Kong. La seva insistència i estranya repercussió el converteixen en un tema que no podem obviar. El tema de Jimmy sona per primer cop dins del vaixell i en més d'una ocasió. Al llarg de la pel·lícula, la majoria de les converses entre Jimmy i Hayes, el seu mentor, s'acompanyen d'aquest tema interpretat amb delicadesa. El més incomprensible és com Jimmy gaudeix d'un tema central propi i altres personatges més importants com Jack o Denham no. D'altra banda, el tema, utilitzat en excés en les esmentades converses, resulta repetitiu. De fet, el tema es repeteix en diverses ocasions alienes a Jimmy o Hayes, repercutint-se i passant a expressar la fascinació i grandiloqüència que suposa l'illa per als personatges. Es tracta d'un tema, doncs, expansiu. El tema es torna a sentir, també de forma repercutida, a la seqüència dels cucs i les aranyes, interpretat per un cor de veus molt agudes.

8.- TEMA DE LA CIUTAT

El tema de la ciutat és el tema del bullici de Nova York, molt rítmic i amb instruments propis del Jazz. Es tracta d'un tema alegre, irònic i, en definitiva, optimista. A diferència dels temes amb Kong, la música no pertany a ningú, no es formula des de cap punt de vista sinó que és pròpia de la ciutat. El primer cop que sentim aquest tema, Ann Darrow està buscant feina pel transitat carrer. Més tard, quan la noia va amb Carl Denham fins al moll, el tema de la ciutat es repercuteix. Aquí, el tema, fins llavors jazzístic, passa a ser orquestral. A més, és atonal i molt més lent, recurs pel qual transmet un cert pessimisme a la vegada que introdueix l'espectador en una atmosfera misteriosa. Un cop a l'illa, el tema de la ciutat original reapareix per sorpresa, evocant el record de l'espectacle de vaudevil que feia Ann, quan aquesta es proposa entretenir Kong. El tema aquí comença molt tímid, però a poc a poc, a mesura que Ann es va guanyant la confiança del goril·la, va prenent més força i agilitat. A la part final de la pel·lícula, a l'estrena de l'espectacle de Carl Denham, tornem a sentir el tema de la ciutat, però aquest cop amb molt més glamour i notables dosis d'ironia que representen la hipocresia del món de l'espectacle.

9.- TEMA D'ANN

A les primeres seqüències de la pel·lícula, Ann compta amb un tema que transmet la fragilitat i tristesa del personatge, evocat a la misèria més absoluta després del tancament del teatre on treballava i quedar-se sola pel comiat del seu vell mentor. A través d'aquest tema, veiem com Ann té gana, busca feina i es veu obligada a robar. El tema es veu repercutit al sopar amb Carl Denham, quan comença a sonar, de forma més enèrgica, amb instruments propis del jazz, utilitzats en la irònica personalització de Denham.

10.- TEMES SECUNDARIS, FRAGMENTS I MOTIUS

La partitura es completa amb temes secundaris que ajuden a reforçar la trama, si bé no aporten informació rellevant a nivell narratiu. Quan el Venture ha de marxar, sona un tema trepidant que pressiona, de la mateixa manera que pressionava el tema de la persecució per Nova York, on Denham aconsegueix escapar dels productors. Un altre exemple de tema secundari és el que correspon a la seqüència de l'estampida o, més endavant, a l'atac dels avions dalt de l'Empire State. La banda sonora conté, també, temes secundaris en forma de música preexistent. De fet, el primer tema que sona després del poderós motiu inicial és I'm Sitting on Top of the World, interpretada per Al Johnson. Sota el marcat to irònic i el propi títol de la cançó, que, al context de la pel·lícula avança esdeveniments, s'aconsegueix una complicitat en l'espectador molt important. Serveix, a més, per situar l'acció en un context històric determinat. De la ironia d'aquest tema, es passa, al final de la pel·lícula, a la maduresa d'un tema com Bye Bye Blackbird", interpretat per Peggy Lee. Aquest contrast entre les dues peces representa la maduració que fa el personatge d'Ann al llarg de la pel·lícula. La música acompanya una coreografia molt elegant en la qual Ann balla, allunyant-se del vaudevile amb què comença la pel·lícula. D'altra banda, la banda sonora incorpora temes extrets de la partitura de Max Steiner per a King Kong (33). Un moment on això és molt notable és l'espectacle de Carl Denham on, per cert, Howard Shore fa una aparició com a director de l'orquestra.

Pel que fa als fragments i motius de la pel·lícula, cal esmentar que Carl Denham compta amb un petit motiu jazzístic que es va repetint al llarg del primer tram de la pel·lícula, que el defineix com una persona infantil o joganera. D'altra banda, el vaixell compta amb nombrosos fragments de jazz, principalment per referir-se a l'actor Bruce Baxter. Finalment, els títols de crèdit finals constitueixen un popurri realitzat amb poc criteri, que agrupa els temes centrals de la pel·lícula així com el motiu principal. Val a dir que s'inicien amb el tema d'amor entre Ann i Jack i acaben amb un homenatge a la partitura de Max Steiner per a King Kong (33).

© Miquel Strubell, 2007

Temas del disco

1. King Kong 2. A Fateful Meeting 3. Defeat Is Always Momentary 4. It's In The Subtext 5. Two Grand 6. The Venture Departs 7. Last Blank Space On The Map 8. It's Deserted 9. Something Monstrous... Neither Beast Nor Man 10. Head Towards The Animals 11. Beautiful 12. Tooth And Claw 13. That's All There Is... 14. Captured 15. Central Park 16. The Empire State Building 17. Beauty Killed The Beast I 18. Beauty Killed The Beast II 19. Beauty Killed The Beast III 20. Beauty Killed The Beast IV 21. Beauty Killed The Beast V

(*) Miquel Strubell fue alumno de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento