Título
en castellano: Taxi DriverTAXI DRIVER (1976)
Título
en castellano: Taxi Driver
Director: Martin Scorsese
Música: Bernard Herrmann
La historia de un taxista aquejado de insomnio que, atormentado por la soledad que le rodea, decide convertirse en redentor de la sociedad, atentar contra un candidato político y salvar de su proxeneta a una adolescente que se prostituye.
Por Eva Sanahuja (*)
1.- Introducció
Davant
d'un mite com Taxi Driver és difícil
posar-se a escriure amb tranquil·litat. Pel·lícula-insignia del cinema dels
70, fruit i alhora desencadenant del nou cinema independent americà, fetitxe
de tants cinèfils, imatge de tants pòsters, filla d'un cineasta tant alabat
com Martin Scorsese... Totes aquestes dades i tot el què comporten fan que,
inevitablement, una s'assegui davant la pantalla amb un cert respecte. Lliurar
la mirada de prejudicis (en aquest cas, de bons prejudicis) i deixar-te portar
per les històries d'aquests grans exponents de la història del cinema, sembla
complicat en un principi. La aquí present es va enfrontar per primera vegada
a Taxi Driver per a fer aquest treball.
Confessió que, a aquestes alçades, fa pujar una mica els colors, però serveix
per confirmar que les grans pel·lícules sempre t'agafen desprevingut. Tot i
les imatges repetides fins a la sacietat en el merchandising de moda,
tot i les mil vegades d'haver vist el cap rapat de De Niro al volant del cotxe,
el film es converteix en una experiència diferent a cada visionat. Taxi
Driver és un viatge cap a les profunditats. Un recorregut cap a l'interior
en diverses direccions: cap a l'interior de la ment de Travis Bickle, cap al
més profund de la ciutat i alhora cap a l'interior del propi espectador. Una
pel·lícula estructurada en diferents capes de profunditat que, va immergint
a l'espectador en el mateix espiral de violència que engendra i pateix el protagonista.
Sota els símbols de l'alliberació i darrere dels discursos a favor de la democràcia
dels polítics, la ciutat de Nova York amaga tota una simptomatologia gens alleujadora:
prostitució, drogues, vandalisme i violència. En aquest context Scorsese ens
introdueix dins la vida d'un jove veterà del Vietnam amb problemes d'insomni.
Al volant del taxi, tant Travis Bikle com l'espectador (sempre copilotant el
viatge del protagonista) són testimonis de tota aquesta capa marginal que cobreix
els carrers de Nova York. Tot aquest procés d'immersió/identificació/hipnosi
a què se sotmet l'espectador és possible gràcies a l'excel·lent realització
d'Scorsese però de ben segur no seria igualable, sense l'esforç de Bernard
Herrmann. Topem, una vegada més, amb un gran mite cinematogràfic, en aquest
cas en el camp de la banda sonora. Altre cop un dels grans compositors (que
no un film composer, com explicarem més avall) que, ens ofereix amb la banda
sonora de Taxi Driver, la seva obra
pòstuma. Serà el treball de Herrmann,
sempre en conjunció amb el del director, el què analitzarem en les següents
pàgines per a treure l'entrellat a l'ús de la música en el film. Comprenent
les seves qualitats i jerarquies, els seus efectes i la seva relació amb la
imatge comprendrem també aquest viatge que Scorsese proposa a bord del taxi
de Travis Bikle.
2.- Bernard Herrmann: I'm Not a Film Composer
Herrmann començà la seva trajectòria primerament com a compositor fora de l'àmbit del cinema. Deixà també la seva empremta com a compositor dramàtic per a la ràdio CBS, en la qual treballà amb Orson Welles. Fou de la mà de Welles que composà el seu primer treball per al cinema amb Citizen Kane (1941). A partir d'aquí, la seva vinculació amb el cinema es va estrènyer definitivament, treballant conjuntament amb grans directors. És destacable, sobretot, els deu anys de col·laboració amb Alfred Hitchock en els van realitzar grans obres mestres (entre elles Psycho, Vertigo o North by Northwest). Tot i el reconeixement que rebia la seva feina en el cinema, Herrmann mai va portar bé l'etiqueta de compositor de cinema. Ja sigui per supèrbia, per excentricitat o pel gran respecte que sentia envers la seva música, mai va voler ser classificat com a compositor cinematogràfic. I és que, com sí van fer alguns col·legues compositors, no contemplava la opció de rebaixar o popularitzar les seves composicions pel gran públic del cinema: Herrmann creia fermament amb la música cinematogràfica com a un mitjà d'expressió que calia explorar i treballar seriosament. Citant les seves mateixes paraules, la música és el vincle de connexió entre la pantalla i el públic, capaç d'abastar i embolcallar tot en una mateixa experiència. Sens dubte, les seves obres posseeixen aquesta qualitat conductora entre la pantalla i l'espectador i n'és un clar exemple el cas que de Taxi Driver que tot seguit analitzarem.
Segons
Scorsese Travis Bickle era la classe de persona que no escolta res més que
les veus del seu propi cap, per la qual cosa estava convençut que la única persona
capaç de captar aquest estat mental era Bernard
Herrmann . La música de Herrmann,
sempre amb un regust agredolç, es mou en aquesta pel·lícula entre la sensualitat
i la violència. Herrmann resol de forma
magistral el Jeckill i Mr Hyde que Travis Bickle duu al seu interior, així com
l'espiral de violència que es va engendrant en el personatge. Herrmann
és famós precisament per la forma descarnada i salvatge de representar la violència
i l'assassinat: només cal recordar, per exemple, els famosos violins que apunyalen
la Janet Leigh de Psycho o en el nostre
cas, els acords de les arpes de Taxi Driver
que van crispant els nervis de Bickle i de l'espectador. La banda sonora de
Taxi Driver fou, a més a més, el testament
de Bernard Herrmann que morí el 24 de
desembre de 1976, desprès de la última grabació de la música. L'obra pòstuma
va adquirir nombrosos reconeixements i premis de gran renom: una nominació
a l'Òscar, un Bafta i un premi de Los Angeles Film Critics. Sens dubte, no és
per menys.
3.- La importància de la música a Taxi Driver
Taxi Driver descriu la història del procés d'embogiment de Travis Bickle. Scorsese però, va més enllà de la pura descripció i s'aferra a determinats punts de vista i estratègies de narració que situen l'espectador més a prop de la pantalla que mai. En aquest sentit, la música és una eina més, en el sí d'aquest objectiu d'anar més enllà de la narració i convertir el visionat de la pel·lícula en un fet vivencial. No per aquest motiu direm que la música de Herrmann és tan sols de naturalesa creativa, sinó tot el contrari: podríem dir que durant tot el transcurs de la pel·lícula, es pot classificar com necessària des del punt de vista de la seva comunicació. Tot i aquesta afirmació, en el cas que ens ocupa no podem aplicar la definició estricta de la música necessària ja que, la interpretació que podem donar a la música de Herrmann no dona una informació precisa en cada cas. Es tracta, més aviat, d'un element de la posada en escena que cada espectador interpretarà, sempre en una direcció determinada, però segons el seu criteri. La música és en tot moment força abstracta, no sembla que doni informacions immediates i concretes sinó que juga més aviat a crear unes determinades sensacions a l'espectador que, encara que sigui de forma insconscient, acaba entrant en el joc que s'estableix entre la música i el personatge de De Niro. Depenent de la competència comunicativa de cada espectador, cadascú endinsarà en menor o major grau en la pel·lícula. En aquest sentit, estar atent a la música comportarà, sens dubte, una experiència molt més rica. La música aporta sempre alguna cosa més a l'escena: completa el seu significat i li atorga un pes específic i una profunditat que d'altre manera no tindrien. Cal posar de relleu doncs, la vinculació integrada i l'originalitat de la música: certament, si eliminéssim o canviéssim la part musical, Taxi Driver perdria sentit i no es podria concebre aquesta estructuració en diferents dimensions a què ens estem referim. És per aquest motiu que, sense cap mena de dubte, podem dir que l'origen creatiu de la música va passar per un profund anàlisi del guió i una comprensió total del personatge protagonista.
Una
part important de la grandesa de la composició de Herrmann
es deu en l'aplicació de la música a la pel·lícula. És per la seva naturalesa
incidental que el compositor situa
tota la música (amb alguna excepció) fóra de la diègesi
i la implanta dins la ment del propi Travis Bickle. Cada nota dels dos temes
centrals que descriurem més endavant, és fruit i es reprodueix en la consciència
del personatge. Si Scorsese posa el punt de vista narratiu de la pel·lícula
dins de Bicke (que relata, a través de la veu en off, les seves experiències
i els seus pensaments), Herrmann situa
la música en el mateix nivell de la narració. És així que la veu en off del
protagonista, sempre anirà acompanyada per un dels dos temes centrals tot expressant,
més enllà de la paraula, l'estat emocional de Travis. I és precisament amb aquesta
intenció que, en moltes ocasions, la música omple els silencis en la narració
del personatge. La música substitueix la necessitat de la narració oral, tot
connectant l'espectador en una dimensió (emocional) més profunda del personatge.
Podríem dir que, el discurs mental expressat a través de la veu en off és, d'alguna
manera, la racionalització de les polsions interiors que Travis sent i que venen
expressades a través de la música. La imatge confirma aquesta explicació: no
pot ser casual que sempre que sentim música d'aplicació incidental, veiem a
Travis a la pantalla o si no és el cas, puguem relacionar el pla a la mirada
del personatge. Tampoc és accidental que quan no es pot demostrar la presència
Bickle a l'escena, es recorri sempre a música d'aplicació diegètica. Un cas
clau, és l'escena en què Sport (Harvey Keitel) i Iris (Jodie Foster) ballen
abraçats al so del tema jazzístic (lleugerament variat) que ve acompanyant a
Travis durant tot el film. Sembla en principi, una incoherència ja que hem defensat,
fins ara, que tota la música provenia de la ment del protagonista. L'aplicació
diegètica del tema però, fa canviar aquesta primera conclusió: la procedència
de la música s'explica a través de la imatge, ja que veiem com Sport posa en
marxa el tocadiscs que farà sonar el tema. I és que si Travis no està dins l'escena,
no podrà ser d'una altra manera.
Hi ha també determinats sons, o fonts sonores que fan callar la música incidental de la ment del protagonista. Es tracta dels altres pocs moments en què hi ha música diegètica a l'escena. Unes quantes d'aquestes seqüències són les que veiem a Travis mirant la televisió: tota l'atenció del protagonista se centra en l'aparell. Ja sigui el discurs del senador, el programa musical o la telenovel·la, absorbeixen la ment del protagonista fins que, ben avançat el film decideix desvincular-se de tota veu que no sigui la de la seva pròpia consciència. Serà així que d'un cop de peu destrossarà l'aparell i es posarà definitivament en acció. Un segon tipus de música diegètica sorgeix d'un percussionista que toca al carrer al qual Scorsese li dedica un pla curiós. El definim així perquè no se'ns acudeix una explicació millor més enllà de l'anècdota. Es podria tractar, per exemple, d'una altra mostra dels freaks de la ciutat amb ocupacions tant absurdes/estrambòtiques com imitar a grans percussionistes sense la resta de la banda al costat. De totes maneres Scorsese aconsegueix donar un punt d'estranyesa a l'escena, una mostra de la cruesa del context en què Travis i Betsy intenten enamorar-se. Sens dubte, un escenari molt diferent al d'una pel·lícula de boy meets girl al ús. El tractament del so diegètic és també molt acurat. Mentre que podem estar sentint la música de Herrmann o el silenci de Travis, s'enregistren contínuament sons de la ciutat. És una manera de fer-la present a cada moment i de subratllar, la violència permanent que amaga. Sovint sentim frenades de cotxe, crits de dones, insults i malediccions d'homes o sirenes d'ambulància. És també a partir d'aquests petits sons que, la banda sonora i el film en sí prenen aquesta profunditat a què fèiem referència.
4.- Jerarquia musical
Taxi
Driver s'obre, des de bon principi, amb la música en primer pla: ja des
dels títols de crèdit inicials, la música s'imposa a l'escena com un element
determinant per a la narració. Tot i que a nivell d'accions podem dir que, en
aquests primers tres minuts, no passa gairebé res, aquesta primera escena conté
els elements essencials a través dels quals es vertebrarà la pel·lícula. Un
primer tema inicial (que anomenarem
Tema de l'Obsessió), marcat per la percussió i pel seu caràcter inquietant,
inaugurarà el film encara amb la pantalla negra. Com si es tractés d'un espectacle,
el redoble dels tambors indiquen l'arribada d'alguna cosa. És així com darrere
el fum d'una claveguera sortirà, com si es tractés d'un ésser fantasmagòric,
el taxi de Travis Bickle. Una altra onada de fum es quedarà en la pantalla mentre
passen els noms dels protagonistes i el tema inquietant, ara dominat no tant
per la percussió com pels vents i una arpa, seguirà sonant. Per tall passem
a la imatge dels ulls d'un home, afectats per la llum vermellosa de la ciutat.
Gairebé amb la mateixa seca transició, el tema que estàvem escoltant canvia
radicalment per una melodia jazzística amb un saxo en el primer pla (que configurarà
un segon tema - Tema de la Nostàlgia). Molt al contrari del tema anterior,
aquest es configura per una melodia ben definida, de caràcter tranquil i melancònic.
La música segueix mentre Scorsese munta el contraplà de la mirada que vèiem
fins ara. Es tracta de la imatge de la ciutat, desenfocada i borrosa, a través
del parabrises d'un cotxe. La nit i la pluja converteixen la ciutat en una amalgama
de llums que fan del paisatge una visió abstracta. I entre aquest pla i el següent
(en què veiem gent caminant per la ciutat) tornem a un fragment, ara més curt
del primer tema inquietant. Ràpidament tornem al pla dels ulls de De Niro i
la música torna a girar cap al tema jazzístic. Torna el fum de les clavegueres,
i la imatge fon a la de l'oficina de taxis, en què altre cop Herrmann
posa un fragment del Tema de l'Obsessió.
En aquesta escena és remarcable l'ús anempàtic de la música que, identifica amb la ciutat la música inquietant del Tema de l'Obsessió i els ulls i la ment del personatge amb el tranquil tema de la Nostàlgia. Tot i que encara no sabem res, ni tant sols l'amo, dels ulls de la pantalla, la mirada inquieta en el primeríssim primer pla seria molt més atorgable al Tema de l'Obsessió. La vista de la ciutat, d'altra banda, es correspon també de forma més natural al tema jazzísitic. Herrmann dona pistes des del principi de què ambdós temes formaran part d'una sola font: els pensaments i inquietuds de Travis Bikle que, alhora, estaran pertorbats per la vista de la ciutat i les seves misèries. La ciutat i l'individu (i, per tant, la música) entraran en un procés de contaminació mutu. Travis embogirà perdut entre la seva obsessió de netejar la ciutat i, alhora, la ciutat deurà la seva corrupció a individus que com el mateix protagonista, inunden els seus carrers de sang i violència. Aquesta estructura fonamentada en la intercalació de dos temes s'anirà repetint al llarg de la pel·lícula, en què s'aniran succeint variacions, repercussions, fragments i motius dels dos temes que obren el film. Aquesta estructuració, basada en la confrontació de dos temes centrals serà clau per descriure l'estructura també dual de la pel·lícula. Si ens hi fixem Scorsese proposa tota una sèrie de conceptes confrontats a través dels quals conduirà les accions del protagonista i el fil argumental. L'home i la ciutat, la bogeria i l'enteniment, l'home i la dona o, essent maniqueus del tot, el bé i el mal seran els binomis que s'aniran relacionant al llarg de la pel·lícula i que vindran expressats també a través de la música. Parlarem definitivament doncs, de dos temes centrals que respondran a aquesta estructuració dual que proposa Scorsese i que secunda la banda sonora. El què hem anomenat Tema inicial de l'Obsessió, esdevindrà finalment el Tema Central de l'Obsessió que s'anirà intercalant amb el Tema Central de la Nostàlgia. Els dos temes reforçaran els diversos nivells argumentals de la pel·lícula que normalment respondran a l'estat mental del protagonista. En alguns casos, l'ús de música anempàtica farà ballar aquesta diferenciació de nivells que, a mesura que avanci la pel·lícula, aniran convergint i confonent-se en la bogeria del personatge. Tal i com Travis s'anirà batent entre la bogeria i l'entiment, entre la violència i la tolerància, entre la voluntat d'integrar-se en la societat i la voluntat de l'eliminar-la; els dos temes representatius de cada estat, aniran lluitant i barrejant-se tot donant diversos nivells dramàtics a la pel·lícula. Serà així que ambdós temes funcionaran d'alguna manera com a contratema de l'altre. En determinats moments hi haurà batalles guanyades per un dels dos però, val a dir que, cap de les dues s'erigirà com a vencedora.
Hem
dit abans que tota la música d'aplicació incidental
provenia de la ment de Travis Bickle. Doncs bé, en aquesta música mental, podríem
dir que el tema central que hem anomenat
de l'Obsessió és la música de la intimidació: del sentiment del personatge
quan mira la cara corrupta de la ciutat que acabarà per corrompre'l a ell mateix.
Aquesta música, poc definida melòdicament i composada a partir d'uns pocs acords
repetitius, anirà crispant-se i canviant de nivell
dramàtic a mesura que Travis es vagi immergint en l'espiral de violència
que finalment acabarà en l'assassinat. En aquest tema, l'arpa i el tambor seran
instruments molt importants que marcaran el caràcter de la música, que anirà
des de la inquietud fins a la més pura marcialiat. A nivell
espacial però, la música no patirà la mateixa evolució del personatge. El
tema central de l'Obsessió, com a expressió d'aquest sentiment amenaçador
i de violència latent, no travessarà el nivell espacial mental de Travis. Quan
la violència sigui explícita, quan traspassi la línia de l'amenaça i es transformi
en acció, es farà el silenci. No hi ha música per expressar l'horror de la mort
i la massacre, tot es redueix al so de les armes i als crits de les víctimes.
Tot just al principi, desprès de que Travis surti de l'oficina de taxis, el Tema de l'Obsessió, es recupera i torna a la pantalla (ara com a tema central). En aquest cas, començarà a sonar amb un nivell sonor alt (sentirem la música en primer pla i el so ambient de fons), mentre veiem a Travis anant cap a casa seva, i servirà de connector seqüencial en les següents escenes. En l'escena següent en què veurem el pis del protagonista, la música seguirà amb el mateix nivell sonor fins que sentirem la veu en off de Travis que relata el què va escrivint al seu diari. De fet, sempre que sentim la veu en off del personatge el nivell sonor de la música baixarà, quedant-se en un segon pla perceptible per l'espectador però menys important. La música però, serà en aquests casos com un baix continu que sempre acompanyarà els pensaments (en veu alta) de Travis, expressant aquest neguit que no deixa ni dormir ni viure al personatge. All llarg de la seqüència en què assistim a una ronda de nit del taxista, la música anirà expansionant-se i repercutint-se. Quan una prostituta i el seu client pugen al taxi, la percussió guanya protagonisme i el ritme de la música es fa més pausat: l'escena es torna perillosa i la tornada a la central de taxis, resignada.
Desprès
del torn doble i d'una visita al cinema porno, Travis s'estira al llit mentre
que la veu en off explica que segueix sense poder dormir. Uns motius musicals
dels tambors i l'arpa del Tema de l'Obsessió es dissolen (funcionant
així com un subtema) vençuts per
una repercussió del Tema
Central de la Nostàlgia que acaba dominant el pla musical i actuant
com a connector seqüencial. Aquest cop el saxo solista ve carregat de molta
més sensualitat ja que, es refereix a Betsy, la noia de qui s'enamorarà Travis.
El Tema Central de la Nostàlgia expressarà l'altre cantó de Travis, el
cantó que anhela la socialització i que enyora la possibilitat d'aconseguir
els ideals que dicta el somni americà. La melodia interpretada pel saxo remet
a una estranya resignació, a una esperança que, tot i estar present, s'intueix
perduda. Tot i que en un primer moment, podem pensar que pertany a la noia,
no és així, ja que el què en realitat s'està expressant és el sentiment de Travis
envers Betsy. La noia és l'encarnació d'aquesta esperança per trobar una dona
i formar una família, de poder-se integrar en la societat obviant tota la misèria
que veu cada dia als carrers. La música d'aplicació incidental,
segueix procedint de dins el protagonista. N'és una altra prova el fet que,
dins de l'oficina de Betsy la música fondrà i no es tornarà a reprendre fins
que tornem a veure a Travis en el seu torn de nit. En aquest cas, es seguirà
la mateixa estratègia que hem descrit, amb la introducció d'uns motius del Tema
de l'Obsessió que ràpidament queden vençuts pel Tema de la Nostàlgia.
Aquest cop, la ronda de nit queda acompanyada pel tema jazzístic que, segueix
expressant l'estat d'enamorament del protagonista que condueix mentre
segueix pensant amb la dona. És important subratllar que tot i que la veu en
off no ens ho expliqui i que la imatge sigui la mateixa que la de l'anterior
ronda, sabem a través de la música que Travis veu d'una manera diferent la ciutat
i què és degut a la imatge Betsy. Travis calla i s'oblida de les calamitats
que ha de suportar conduint el taxi per la ciutat: paradoxalment tots els semàfors
són verds i el comptador del taxímetre va pujant.
En les següents cites amb Betsy s'aniran succeint diferents fragments del Tema de la Nostàlgia. En aquesta inclusió de fragments d'ambdós temes centrals, no podem arribar a definir si són derivats o derivants dels ja que, cap dels dos temes no té una estructura lineal clara. Fent honor al mètode Herrmann, aquests temes flueixen tot formant cercles i espirals que semblen no tenir ni principi ni final. Per tant, costa identificar la veritable naturalesa dels fragments. En tot cas, no els podem definir com a fragments independents, ja que sí que tenen una identitat musical i sí formen part d'altres temes. En aquesta primera part el Tema de la Nostàlgia es farà present fins i tot en les situacions més dures. Desprès del viatge en què porta al senador al taxi, Travis presència una baralla d'una puta i el seu protector, és subornat per uns quants dòlars perquè s'oblidi de la baralla, és insultat per uns vàndals i agredit per aquests i tot i això, no sentim una nota del Tema inquietant de l'Obsessió. Sentim sinó, una repercussió del Tema de la Nostàlgia, ara interpretat en el seu inici per una harmònica amb un to més melancónic. Travis presencia resignat i amb certa tristor els accidents de la ciutat, però la primera cita amb Betsy encara el manté amb certa esperança. Tal i com anem descrivint cada repercussió de la música en situa a un nivell dramàtic diferent. El final de la ronda coincidirà per primera vegada amb una certa conclusió del tema amb una improvisació del saxo. I és que a partir d'aquest moment, les coses es torçaran per Travis i el Tema Central de l'Obsessió tornarà a aparèixer. Precisament ho farà en forma de motiu, al principi de la cita amb Betsy. Avançant-se als esdeveniments i predient un canvi de nivell argumental, la música indica que la cita efectivament serà un fracàs: Travis que, tot i que intenti superar-ho, continua essent un inadaptat de la societat, duu a Betsy a un cinema porno, fet que espantarà definitivament a la noia. L'esperança seguirà per un moment (en què sonarà altre cop un fragment del Tema de la Nostàlgia) però al no tenir resposta de la noia, Travis irromprà a la seva oficina insultant-la i tancant l'afer definitivament. Ella és al cap i a la fi, com totes les demés.
El
fet que acabarà de tensionar a Travis és l'estrany passatger que puja al taxi
tot seguit. El Tema Central de l'Obsessió,
amb uns retocs de tambor amenaçadors torna a avançar els esdeveniments. Quan
l'home (el mateix Scorsese) comença el seu discurs tot vanagloriant-se que matarà
a la seva dona i el seu amant la música es fa silenci. La violència latent que
Bickle expressa a través d'aquest tema central, es plasma en les paraules de
l'home misteriós. Ja no forma part de la seva imaginació sinó que es materialitza
explícitament en la declaració d'intencions del psicòpata en potència que duu
al seient de darrere. Aquest episodi serà el primer detonant que durà a Travis
al punt d'inflexió en què decidirà passar-se a l'acció. El segon detonant, serà
una topada amb la prostituta de la baralla del dia anterior. Mentre que Travis
fa la seva ronda amb el taxi, en silenci i acompanyat pel Tema de la Nostàlgia
(recordant a Betsy a través de la finestra de la seva oficina), la figura i
el crit d'una noia irrompen davant el taxista. De la mateixa manera, un motiu
de l'altre tema central sonarà estridentment. En aquesta coincidència, es reprendrà
el Tema de l'Obsessió, Travis haurà trobat el seu primer objectiu en
la tasca que suposarà el canvi definitiu en la seva vida. Passar a l'acció passarà
en primer lloc, per aconseguir armes.
Un cop en possessió de les pistoles, presenciem el dur entrenament que Bickle s'imposa a partir d'aquesta inflexió. Durant aquestes escenes Herrmann força al màxim els acords del Tema de l'Obsessió, repercutint-lo i fent sonar el vents en un registre dissonant. L'amenaça és cada cop més propera i la música així ho fa saber. A mesura que l'entrenament es fa més definitiu i que les armes prenen protagonisme (entrant en una espècie de simbiosi amb el cos del protagonista) Herrmann retira la música de l'escena. És, com ja hem dit abans, davant els moments en què Travis s'acosta més a la plasmació de la violència, que el silenci s'imposa a l'escena. I és en el silenci, que les idees negres de Travis cada cop prenen més forma i s'acosten a la seva materialització. És el cas de les famoses escenes en què Travis s'entrena davant el mirall, apuntant-se a sí mateix i amenaçant el seu propi reflex.
La
primera presa de contacte amb Iris (Jodie Foster) posarà de manifest, altre
cop la lluita entre els dos pols que torturen a Travis Bickle. En el seu objectiu
de salvar-la de la prostitució es barrejaran sentiments i temes musicals enfrontats.
Motius del Tema de la Nostàlgia s'entremesclen amb els acords del Tema
de l'Obsessió en el què, més que una lluita per quotes de poder, recorda
que els objectius de Travis, per molt descabellats que siguin, guardaran sempre
una relació amb els seu propi american dream: restablir l'ordre que ell
mateix ha projectat en el seu interior.
A partir d'aquest moment tot es precipitarà cap a l'onada de violència final: el primer intent d'assassinat del senador i la massacre al pis d'Iris. El Tema Central de la Obsessió apareixerà estès i repercutit. Aquest cop, la secció de percussió prendrà molt més protagonisme tot accelerant el ritme de la música que sonarà més marcial que mai. L'arpa també articularà acords histèrics que contribuiran a crispar encara més l'escena. La obsessió que rondava pel cap de Travis i l'amenaça que suposava està ara el més a prop possible. La violència latent que expressava es desencadena finalment en aquest últim estadi, avançant-se altre cop a la imatge. Diem que s'avança perquè, ja abans del primer tret, la música desapareixerà i no es reprendrà fins que intervingui la policia, desprès del tiroteig. Serà llavors, un cop abocada la violència, tornarem a endinsar-nos dins la ment pertorbada de Travis que, amb el Tema de la Obsessió en primer pla sonor, tornarà a aferrar-se al seu deliri. S'apuntarà amb el dit al seny i premerà el gallet imaginari, suïcidant-se davant la policia. El pla seqüència següent que resseguirà l'escenari desprès de la massacre anirà també unit al Tema de la Obsessió repercutit que havíem sentit abans. En aquest cas, la secció de vent metall interpretarà uns motius del Tema de la Nostàlgia, evidentment repercutits i efectuats amb el mateix aire marcial que domina el tema. Sembla en principi, que el tema de la Obsessió ha acabat vencent la lluita i integrant la melodia del seu contrincant en el seu sí. S'haurà convertit en el tema dels efectes aclaparadors de la violència, el tema desprès del deliri.
El
suïcidi de Bickle però, només va ser efectiu en la seva pròpia alienació. Travis
viu i, viu a més, amb el reconeixement de la societat. Paradoxalment, el psicòpata
i assassí múltiple que hem vist tot just a l'escena anterior, encarna els valors
de l'heroi que reclama la societat americana. Si els titulars de la premsa ho
diuen, és que deu ser així. El Tema de la Nostalgia repercutit
altre cop, torna a sonar en un segon pla sonor. Més melancónic que mai esboça
un bri d'esperança per en Travis. El tema tornarà a sorgir durant el retrobament
del protagonista amb Betsy en l'últim viatge en taxi que presenciarem. Tot i
que continua en segon pla, la música expressa la calma de desprès de la turmenta
violenta, gairebé la redempció. Evidentment, una redempció irònica que Scorsese
remarcarà en el pla en què Travis busca en el retrovisor la imatge de la noia,
un cop aquesta ha baixat del taxi. La mirada entretallada de Travis, dona consciència
a l'espectador que l'obsessió del personatge segueix latent. Encara que sigui
en els pocs segons que dura aquest moment d'estranyesa, la música es torna anempàtica
i continua així fins la seva conclusió. La mort del tema nostàlgic però,
seguirà amb el retrobament del Tema de l'Obsessió que seguirà en pantalla
com a tema final mentre passen els títols de crèdit. La fosa a negre final coincidirà
amb la resolució d'aquest tema. La música es revelarà finalment, tot dibuixant
una estructura totalment circular i cíclica, començant i acabant de la mateixa
manera. Els dos temes centrals que
s'han estat disputant el protagonisme durant tot el film, acabaran finalment
compartint un mateix pla d'importància. I és que, en realitat eren l'expressió
d'una mateixa cosa: Travis Bickle. Un individu únic i indivisible que es bat
entre el seu cantó més fosc i el seu anhel de felicitat.
© Eva Sanahuja, 2006
Temas del disco
1.
Main Title (02:15) 2. Thank God For The Rain (01:38) 3. Cleaning The Cab (01:05)
4. I Still Can't Sleep/They Cannot Touch Her (Betsy's Theme) (04:31) 5. Phone
Call/I Realize How Much She Is Like The Others/A Strange Customer/Watching Palantine
On TV/... (06:10) 6. The .44 Magnum Is A Monster (03:20) 7. Getting Into Shape/Listen
You Screwheads/Gun Play/Dear Father & Mother/The Card/Soap Opera (05:25) 8.
Sport And Iris (02:18) 9. The $20 Bill/Target Practice (02:33) 10. Assassination
Attempt/After The Carnage (05:04) 11. A Reluctant Hero/Betsy/End Credits (04:40)
12. Diary Of A Taxi Driver (Album Version) (04:28) 13. God's Lonely Man (Album
Version, With Alternate Ending) (02:00) 14. Theme From Taxi Driver (04:02) 15.
I Work The Whole City (02:24) 16. Betsy In A White Dress (02:13) 17. The Days
Do Not End (04:05) 18. Theme From Taxi Driver (Reprise) (02:25)
(*) Eva Sanahuja fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Sobresaliente. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.