TAXI DRIVER (1976)

Título en castellano: Taxi Driver

Director: Martin Scorsese

Música: Bernard Herrmann

La historia de un taxista aquejado de insomnio que, atormentado por la soledad que le rodea, decide convertirse en redentor de la sociedad, atentar contra un candidato político y salvar de su proxeneta a una adolescente que se prostituye.

Por Júlia Cot (*)

1.- Introducción

Si tuviéramos que dar un titular -puestos, teóricamente, a secuestrar emociones- diríamos que Taxi Driver no tiene tema principal. No existe el tema más importante, sino que la película pivota, exclusivamente, entorno dos temas centrales con plena igualdad dramática. Esta decisión del compositor poco tiene de gratuita; es una traducción literal de lo que veremos será el film. Un razonamiento inmediato -valga la contradicción, pues pensar necesita un proceso que poco entiende de death lines y demás urgencias- nos llevaría a proponer un tema principal como solución a la demanda de Scorsese: mira, Martin, lo que haremos aquí será el tema de Travis. Él es el protagonista absoluto de la película, por lo tanto necesita un tema que lo defina y lo identifique. Chim-pom. Pero ¿qué pasa cuando este protagonista no es un personaje clásico definido de una vez y para siempre? ¿Qué sucede si la dificultad por constituirse como Uno es la violencia simbólica que propone el film? ¿Si la dualidad es lo que caracteriza a Travis? Se podría componer un único tema que albergara ciertos toques de otredad: una música tranquila con resquicios de estridentes armónicas o avispados violines o trágicos pianos que nos avisaran que, en breves momentos, nuestro taxista no será trigo limpio. Pero la postmodernidad es algo más desesperanzadora. No es que la maldad ataque a un individuo pleno, sino que éste debe aprender a llenarse y a constituirse entre polaridades… porque contenemos la cara y el reverso. Y muchas veces no sabemos qué es qué. Ni quién es quién. No hay un marco -o tema musical- de referencia al que sabotear con indicios desconcertantes; la construcción y la propia lucha son los procesos que se deben representar. Ante eso, uno puede escoger representar la violencia solitaria contratando a Brad Pitt y a Edward Norton para que se golpeen hasta decir basta -más gráfico imposible: Fight Club (1999). O puede confiar en la banda sonora, que es lo que hizo Scorsese. Y transmitir de una forma no tan evidente. Batuta en mano, Bernard Herrmann, en parte porque era un excelente compositor de cine y en parte para condenar a las generaciones de estudiantes venideras, optó por dos temas centrales con plena entidad; dos temas que pudieran mantener el diálogo que reflejara la condición del protagonista y la misma estructura de duelo solitario que adopta el film.

2.- Travis Vs. Travis

El primer tema central a contemplar, por estricto orden de aparición, es el que bautizaremos como tema amenaza. Instrumentos de viento metal, percusión y cuerda nos hablan del afán de vengador justiciero de Travis; de ese neo-cowboy que ata el caballo y, montado en su taxi, pretende restablecer el orden y las fronteras morales en la ciudad de Nueva York. Prolongadas notas que culminan con otras más breves, que actúan a modo de puntos suspensivos. Es una melodía trágica, con mucho peso y cierto tono lúgubre y sombrío. Actuar a favor de la justicia merecería algo más positivo, si no fuera porque los métodos del protagonista poco tienen de humanistas. Son más bien la puesta en escena de una psicosis y de la popular tomarse la justicia por su mano. El segundo tema central es el que llamaremos tema anhelo. De clara inspiración jazzística, el solo de saxo desprende connotaciones sensuales e invoca sentimientos totalmente antagónicos a los del tema amenaza. La oscuridad a la que nos puede remitir no va más allá de la cerrazón de la noche y la penumbra de un cuarto oscuro. Representa la figura melancólica del héroe crepuscular, la proyección de ese orden armónico que le gustaría restituir. El jazz tiene, además, una bella connotación: la improvisación característica del propio estilo -generalizando en exceso y sin confundirlo con el bebop o de la improvisación su bandera- nos advierte de la imposibilidad de recuperar esa estructura ideal. Y aboca, ya desde un principio, la película al absurdo y a la impotencia.

Estos temas aparecen por primera vez en los títulos de crédito. Cortes bruscos hacen saltar al espectador de un tema al otro, sin previo aviso, de modo que ambos configuran el tema inicial. El resultado es un conjunto poco armónico que ya nos enmarca la personalidad del protagonista, esa dualidad característica y violenta que no necesita encadenados ni concatenaciones para pasar de un estado al otro (o de un tema al otro). Los títulos de crédito nos proponen un juego extraño: el tema amenaza aparece sobre las imágenes de la ciudad, mientras que el tema anhelo lo hace sobre los ojos y el rostro de Travis. Herrmann podría haber optado por invertir esta relación de música e imagen, por el simple motivo que el jazz se asocia a la vida urbana y la música más paranoica a la conducta psicológica de los protagonistas. Con esta inversión de esquemas, de clara actitud anempática, el compositor nos pone a favor del personaje… porque la que está loca es la ciudad, ergo Travis es una víctima de las circunstancias. Esto puede inducir a error si asociamos el tema amenaza con la ciudad; si creemos que es el tema de la ciudad. Se debe matizar, puesto que no remite exclusivamente a la ciudad y a los males de los que Travis quiere librarla, sino que, ante todo, define las formas con las que quiere combatirlos. Porque en Taxi Driver la música es sinónimo de pensamiento. Equivale a su monólogo interior. Por este motivo es aún más lícito el truco de los títulos de crédito, porque, según el punto de vista de Travis, la amenaza es la ciudad y no él. Y, a su vez, es un mecanismo muy honesto, porque la dualidad del protagonista es aplicable a la ciudad, que tiene su lado amable y su lado oscuro. Está claro que el taxista está loco por como está la ciudad -dejando el Vietnam para los psicoanalistas-; pero la ciudad está como está por los locos como el taxista. Tanto el director como el compositor se divierten confundiéndonos y difuminando los márgenes entre uno y otra. Por su parte, Scorsese, ya en los magistrales títulos, muestra el rostro del protagonista impregnado de las luces de Nueva York: la luz del mundo no le es indiferente, sino que se materializa en su cuerpo. Lo único que le separa de ella es el cristal del taxi; un cristal que tamiza y suaviza los contornos… que le engaña y le impone una ilusa mirada esperanzadora. Una distorsión del color que se revelará como un infierno sin redención. En otro sentido, a lo largo de la película, Herrmann no limita ni el uso del tema amenaza a las imágenes de Nueva York ni el uso del tema anhelo al rostro de Travis, sino que circulan de un motivo al otro, otorgando a las imágenes doble significación y a los temas doble significante. Así, la música está en el nivel espacial de las sensaciones del personaje e incluso se sitúa a un nivel referencial, si queremos identificarla con el objeto-ciudad o el objeto-Travis (asociación maniquea que pronto se demostrará falsa). Pero, a un nivel argumental, la música ya contiene la evidencia de la dualidad y nos pone en alerta… aunque todavía no sabemos cuál es ese peligro ni como, finalmente, se manifestará. Herrmann se avanza a los acontecimientos.

3.- Soliloquio

Para hacer ver al espectador que la música equivale al pensamiento de Travis, se utiliza un mecanismo muy sencillo pero aún más efectivo: los temas centrales aparecen simultáneos a la voz en off del personaje; esa voz que guía y explica cómo se siente, qué piensa, cómo avanzan sus relaciones. Cuando el protagonista habla, el nivel sonoro de la música disminuye. Es muy significativo que baje el volumen pero no desaparezca. El hecho de que sigan compartiendo espacio sonoro refuerza más la idea de música-pensamiento: la música es ese runrún constante que oye en su cabeza; la palabra encauza ese fluir, concreta, ordena y categoriza. Hablamos, pues, de música incidental porque proviene de una fuente abstracta, como es la mente de Travis -abstracta en tanto que mente, no en tanto que mente de Travis. Esta relación es tan fuerte que, la única vez que escuchamos uno de los dos temas como parte de la diégesis, ya no se corresponde con los pensamientos del protagonista; ha repercutido. A saber, el personaje de Sport intenta convencer a Iris con patrañas de seductor para que no deje la prostitución y pone un disco; empiezan a bailar al son del tema anhelo. En este caso la música sólo puede ser diegética porque Travis, es decir, la fuente que la justifica, no está presente. Aunque la música no equivalga ahora a su mente, es necesario que suene el tema anhelo, porque es Iris quien encarna el significado de éste: la voluntad de restablecer un orden simbólico; redimir a la joven. Así, tanto Travis como su causa irrumpen en escena. Por otro lado, ver las esperanzas de Travis pervertidas y subyugadas por el interesado baile de Sport es profundamente desalentador y patético, como el propio protagonista. A la par que Iris, mientras esté con el proxeneta, sólo tendrá la música que provenga de la radio y de los discos, porque Sport se aprovecha de ella, de una Iris que jamás le inspirará nada que se pueda traducir en una melodía.

Remarquemos que Iris encarna el tema, pero no lo significa. Como objeto -en un sentido freudiano del término- focaliza los anhelos justicieros del protagonista, la parte que lucha por integrar e integrarse en el seno de la sociedad. En este momento del film, su salvoconducto es Iris; pero en otros momentos también lo ha sido Betsy, que personificaba la posibilidad de tener una novia formal y una vida de revista que lo reconciliara con el american dream. El tema anhelo aparecía sobre los pensamientos en off acerca de Betsy -cuando consigue una cita con ella, cuando se empieza a preocupar porque no responde a sus llamadas-, pero no por eso hablamos del tema de Betsy. La música se repercute porque, aun figurando lo mismo, se agarra sobre un objeto distinto que nos matiza y especifica ese significado, es decir: ahora su anhelo es tener una relación con una, hora es salvar a la otra. Del mismo modo, también lo hemos oído sobre las imágenes de Nueva York, cuando la idea de redención aún no estaba particularizada. Los temas centrales se expanden, varían -cambios de ritmo, de timbre- y repercuten. La música habla, dice exactamente qué está pensando Travis. O con qué ojos está mirando a su alrededor. Se nos comunica qué sentimientos le provoca aquello que le rodea; si es el punto de vista de Jekyll o el de Hyde. Porque ambos temas acompañan las reflexiones del protagonista: las evidentes elocuciones con voz en off de regalo y las que, más que propiamente reflexiones, son procesos reflexivos -miradas perdidas y tiempos muertos delante del televisor. Esta dinámica mantiene correspondencia análoga con la estructura y evolución de la película: el proceso de gestación de una idea y el proceso mediante el cual ésta acaba tomando forma. De la potencia al acto. Del nobody al somebody. La música está preparada para abandonar definitivamente el nivel espacial de las sensaciones cuando Travis tiene muy claro cuál es su misión y cómo la debe ejecutar -perdón por el pueril juego de palabras. Y justo al pasar a la acción, cuando baja del taxi y asesina a Sport, cuando se dirige hacia el hostal para cometer la masacre, irrumpe el silencio musical… que se prolonga mientras perpetua todos los crímenes. No escuchamos el tema amenaza porque ya vemos la materialización de éste; la forma que han tomado, finalmente, sus pensamientos. Es decir, su música, que ahora es acción. Y entonces, en lo que me parece el mayor acierto y la propuesta más sublime de la película, entra la policía en la habitación y el director ofrece una panorámica zenital que recorre el escenario del crimen, baja las escaleras del hostal -deteniéndose sobre los cuerpos, las manchas de sangre, las armas- y se pierde, finalmente, en una vista de la ciudad. Desde la irrupción de la policía hasta la conclusión de la escena, escuchamos el tema amenaza… que se expande y se confunde con el tema anhelo -que ahora aparece reconvertido en una melodía funesta. Herrmann pasa de uno al otro, pero no ya con cortes bruscos -como en los títulos de crédito- sino que es un tránsito armónico. Entendemos, entonces, que los dos temas centrales eran uno solo. Y que la distancia de uno a otro no era tan abismal como suponíamos. Como no lo era tampoco la que separaba el Travis-de-buenas-intenciones del Travis-salvaje. Y entendemos, también, que las dos vertientes son inseparables, como en el anillo de Moebius, porque si Travis no tuviera contra qué luchar tampoco sería feliz, puesto que siempre necesita un destino y un objetivo. He aquí el sentido de la épica, que se basa siempre en el mantenimiento de esta distancia; la que se establece entre el infierno que tenemos y el paraíso que nos prometen. El tema ya no se corresponde con los pensamientos del personaje; habita ahora en el nivel dramático. A lo largo de la película, la música de Herrmann nos avanzaba estos acontecimientos -de aquí que al método Herrmann se le llame Herrmann. Por lo tanto, también se situaba en un nivel dramático desde el primer momento. Cuando los pensamientos de Travis se han convertido en hechos, la música se repercute y señala la catástrofe anunciada. No nos habla Travis, sino el Demiurgo que al principio ya todo lo sabía y ahora se jacta de ello: Herrmann, a través de la música; Scorsese, a través de la imagen, con un prolongado plano zenital fácilmente identificable con el ojo de Dios.

4.- Extrañas relaciones

Llegar a esta armonía entre temas centrales requiere un proceso laborioso por parte del compositor. Trazar meticulosamente un puente que comunique música y espectador de forma intelectual y alcanzar así significado pleno en la escena culminante. De unos títulos de crédito formados -retomando lo expuesto en un pasa cantando- por lo que parecían dos temas opuestos, que se interrumpían e imponían su frase, a un conjunto bien avenido que llora la tragedia. De la mostración de la lucha por formarse como Uno al resultado final, que aunque comprende las dos vertientes del personaje -los dos temas musicales- está contaminado por un tono lúgubre que poco espacio deja al final feliz. Lo que queda en el camino son monólogos por cuotas de poder, con algunos encuentros casuales que son posibles gracias a la locura del propio protagonista y su facilidad por pasar de un estadio al otro. Tomemos como ejemplo el momento en que Travis consigue quedar con Iris para desayunar y alejarla de los bajos fondos: después de concertar la cita escuchamos el tema anhelo -su plan redentor puede llegar a buen puerto- pero, sólo salir de la habitación, Travis se encuentra con el casero del prostíbulo, volviendo a escena el tema amenaza -para salvar a la chica deberá aplicar su ley. Los dos temas se contradicen a la vez que se deben mutuamente la existencia. Uno actúa de contratema del otro, en sentido de doble circulación. Luchan por dominar el plano. Y la mente de Travis.

En la primera parte de la película vemos -sinestesia- un claro dominio del tema anhelo. Conoce a Betsy (con lo que sus pensamientos en off tratan sobre ella) y las carreras de taxi transcurren sin incidentes… no es descabellado esperar una reinserción y una casa plagada de electrodomésticos para nuestro protagonista. Bueno, no lo sería si Herrmann no se encargara de introducir en algunas ocasiones, al inicio del tema, unos motivos derivados del tema amenaza, concretamente los redobles de una batería o una escalera de piano. Pero a partir de un capítulo específico, la cuota de pantalla será para el tema amenaza. Travis discute con Betsy y se esfuma la vía democrática. Inmediatamente después, lleva en taxi a un cliente -un cameo del propio Martin Scorsese- que asegura que matará a su esposa. El inicio del monólogo del cliente, al más puro estilo de lo que después recogerá y convertirá en signo de identidad Tarantino, va acompañado del tema amenaza. Pero la explicación de cómo y por qué la matará transcurren dentro el silencio musical. Porque lo que hace la palabra de este personaje invitado es concretar el rumor que Travis escuchaba en su cabeza: aunque el off lo reconducía, todavía eran pensamientos vagos. Y ahora se le expone como caído del cielo -y qué curioso que lo haga, literalmente, el director- una forma de llevarlos a cabo, si bien hacerlo necesite una Mágnum 44. Este es el momento de inflexión; cuando Travis decide que será un loco; cuando el tema amenaza empezará a dominar el plano y sus reflexiones. La demencia se ha instalado dentro de su propio taxi. Y lo ha hecho muy cómodamente dentro de su cabeza. Se desarrollan a partir de ahora las escenas más famosas de la película, los diálogos a uno delante del espejo y la fabricación casera del arsenal del buen chalado. En estos casos, como siempre que hay acción, la música cesa, y Herrmann sigue usándola para identificarla con el pensamiento, no con la práctica del propio.

A partir de entonces, el uso del tema anhelo tiene que ser escrupuloso, porque Travis ha perdido cualquier esperanza de reinserción pacífica. Sólo lo volvemos a escuchar cuando escribe una carta para Iris -ese último resquicio-, justo antes de desarrollar su venganza. Que también coincide con el momento en que más notamos la ausencia de la música, que con toda premeditación y alevosía rehúsa acompañar la ejecución de sus crímenes… y espera a la panorámica, para pavonearse irónicamente de lo sucedido. Que ya nos avisó. Aquí se produce la segunda inflexión de la película. Un punto muerto. ¿Cómo seguir? Entonces, como si nada hubiera sucedido, el solo del saxo, otra vez despreocupado, sin el peso trágico que llevaba la última vez que apareció. Pero ya no es la voz de Travis a quien acompaña, sino al off de los padres de Iris recitando la carta de agradecimiento que le han escrito al salvador. Para ellos el tema anhelo sigue teniendo sentido, porque Travis ha restablecido un orden idílico: el de la parábola del hijo pródigo. Aquí el tema cambia de punto de vista y vuelve a repercutirse. Las imágenes muestran las noticias de los periódicos que han recogido los hechos. Es la plasmación del Travis hecho leyenda. Y la música del héroe que quería ser. Ésta vuelve a repetirse en la última carrera en taxi, con Betsy de pasajera atraída por el nacimiento del mito. Y se mantiene hasta los títulos finales, otra vez imágenes de Nueva York filtradas por el cristal del taxi, por la mirada de Travis. El tema final promete un happy end hasta que irrumpe el motivo de los redobles y el consiguiente tema amenaza, que acaba teniendo la última palabra. De momento la ciudad está tranquila, pero el cowboy no puede quedarse. El ángel exterminador vuelve a su soledad inicial. Siempre habrá algo que hacer. Siempre necesitará algo que hacer. Y no tiene previsto renunciar a sus métodos. Lo apasionante del momento es que, en el tema final, los dos centrales vuelven a confundirse en uno solo, aceptando sin tapujos la dualidad intrínseca del héroe.

5.- Músicas diegéticas y neurótica del gesto

No es casual el uso de esta jerga mesiánica -o mítica pagana. Taxi Driver tiene la estructura propia de un western; y la actitud de Travis Bickle no esconde sus delirios de superhombre. Por eso es tan acertado el uso de música incidental, porque, como todo héroe, merece una música propia, una creación original. Pero la decadencia, la tosquedad temática y el anti-halo divino de lo urbano se traducen también en la propuesta del compositor. Son dos temas que rechazan la grandilocuencia: simples, inmediatos, incluso estridentes y grotescos por la impunidad con la que irrumpen en escena, en primer plano sonoro. Además, la película funciona exclusivamente con dos únicos temas y unos pocos motivos derivados -sin temas secundarios o subtemas. Esto no es sinónimo de pobreza, sino que favorece el argumento porque remite a cierta monotonía que desprovee al héroe del peso de lo trepidante. Un héroe que se aburre; y eso lo humaniza. Y humanizar a alguien capaz de asesinar es un golpe -funciona mejor que baño- de humildad para el espectador. El crimen no tiene nada de sofisticado; recordemos, por ejemplo, la contemporánea Henry, retrato de un asesino. A finales de los 70, Estados Unidos experimenta el auge del psycokiller, del asesino patológico que habita entre nosotros y ha sido engendrado por la misma sociedad. Son humanos que entienden la violencia como una parte más de la cotidianeidad. Y en Taxi Driver esto se traduce con una neurótica del gesto: Travis preparando las pistolas, diluyendo una pastilla en agua, aplicando betún a los zapatos, bajando y subiendo la bandera del taxi, preparando la ropa o la comida, colocando el retrovisor. Planos detalles que asfixian y descontextualizan, proveyendo el gesto de una metafísica y remarcando la idea de proceso, de método, de rutina. El ruido -diegético- de estos tics comparte nivel sonoro con la música incidental (sin miedo a que suene igual de alta la rueda del contador que el solo del saxo), remarcando la idea de actividad humana, en bruto. Los gestos son humanos, luego las acciones de Travis también lo serán. Y no podremos culpar la irracionalidad o la irrevocabilidad del destino, sino que ha sido un Hombre quien lo ha planificado y quien ha trazado su propio camino. El sonido realista resta la transcendencia casi divina que adoptaría el gesto acompañado solamente de música incidental, como sucedía en algunas películas de Bresson. Mantiene al espectador consciente del origen humano de los hechos.

En otro sentido, hay dos momentos más de música diegética -aparte del ya comentado tocadiscos en la habitación de Iris y Sport. Son las dos únicas ocasiones en las que la música cambia por completo y apuesta por algo distinto a los temas centrales. El primer caso se corresponde con la primera cita entre Travis y Betsy, en la que él la lleva a un cine porno. Desacertado, como mínimo. En la calle hay un músico que ofrece redobles sincopados. Se trata de una falsa diégesis porque cuando los protagonistas se alejan de la fuente, va disminuyendo el volumen de la música… para volver a retomarse con igual fuerza una vez han llegado a la puerta del cine, a la que suponemos aún más lejos. También suena una flauta dulce que no podemos identificar de donde proviene. En cualquier caso, esta falsa diégesis relacionada directamente con la música de la calle impregna la escena de modestia. No hay una música romántica que la acompañe, ni siquiera el tema anhelo, algo que pudiera proveer a la relación de esperanza. La opción de no incluir aquí el tema anhelo deja bien claro al espectador que no es el tema de Betsy, porque, si así fuera, la cita con la misma sería un buen momento para demostrarlo. El otro caso de música diegética se da justo después de que Travis mate a un chico negro que estaba atracando una tienda. Cuando llega a casa, enciende el televisor y se abstrae por completo, sin dejar la pistola. Escuchamos entonces, proveniente del programa de baile que está viendo, una canción pop-rock típica de la época, lenta y melódica, al son de la cual bailan todos los participantes, también jóvenes negros. Esta escena es profundamente irónica: después de asesinar a un chico negro se le aparecen decenas de jóvenes felices bailando una canción de amor. La mirada perdida de Travis mientras escucha la música y las características de ésta última parecen indicar que el protagonista tiene remordimientos de conciencia. Todo lo contrario. Lo más irónico de la escena es que la música no proviene de su cabeza, tal y como estamos acostumbrados. Tiene que venir de una fuente externa a su persona porque, en realidad, no está arrepentido. La culpabilidad es un sentimiento que se le tiene que añadir -simular- desde fuera. Y Herrmann lo hace con un televisor. Es más un juego cruel de casualidades que una traducción de sensaciones. Pero siempre un juego impuesto por el compositor quien, compartiendo dados con el director, dicta como interpretar la imagen. Nos avisaban desde el principio.

© Júlia Cot, 2006

Temas del disco

1. Main Title (02:15) 2. Thank God For The Rain (01:38) 3. Cleaning The Cab (01:05) 4. I Still Can't Sleep/They Cannot Touch Her (Betsy's Theme) (04:31) 5. Phone Call/I Realize How Much She Is Like The Others/A Strange Customer/Watching Palantine On TV/... (06:10) 6. The .44 Magnum Is A Monster (03:20) 7. Getting Into Shape/Listen You Screwheads/Gun Play/Dear Father & Mother/The Card/Soap Opera (05:25) 8. Sport And Iris (02:18) 9. The $20 Bill/Target Practice (02:33) 10. Assassination Attempt/After The Carnage (05:04) 11. A Reluctant Hero/Betsy/End Credits (04:40) 12. Diary Of A Taxi Driver (Album Version) (04:28) 13. God's Lonely Man (Album Version, With Alternate Ending) (02:00) 14. Theme From Taxi Driver (04:02) 15. I Work The Whole City (02:24) 16. Betsy In A White Dress (02:13) 17. The Days Do Not End (04:05) 18. Theme From Taxi Driver (Reprise) (02:25)

(*) Júlia Cot fue alumna de Conrado Xalabarder en la Universidad Pompeu Fabra y por el presente trabajo obtuvo Matrícula de Honor. Ha sido publicado en Mundobso con su consentimiento.