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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro John Williams. A Composer's Life (Oxford University Press, 2025), de Tim Greiving.
I can always tell when John is happy because we don't have a lot of musical discussions. He already has themes running through his mind (Steven Spielberg)
Steven Spielberg había ideado 1941 (79) como un gran musical, y contaba con que John Williams escribiría hasta ocho números, aunque finalmente descartó la idea. En su lugar, contó con la música para dar dinamismo loco a la historia en la línea de la banda sonora de Bernstein para National Lampoon’s Animal House (78). Sirvió de poco: las primeras proyecciones con público del filme fueron un completo desastre y Spielberg temió lo peor. Y así fue: el filme se estrelló en taquilla.
Tras el desastre de 1941 llegó el monumental éxito de Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (80), la nueva entrega y la nueva obra magna que aportó, entre otros temas, el célebre y exitoso tema de Darth Vader. Tan exitoso y célebre como el de Raiders of the Lost Ark (81): Williams había preparado dos temas para el héroe, pero Spielberg le pidió que utilizara los dos. Fue a grabar la banda sonora con la London Symphony Orchestra en los míticos estudios Abbey Road, que por entonces estaban muy anticuados. Por las dos sería finalista al Oscar:
Enlace Premios Oscar 1980 y Oscar 1981
El productor Michael Phillips le pidió como favor personal que pusiera música a Heartbeeps (81) para ver si podía salvarla de alguna manera, pues parecía condenada al desastre. Por su temática de robots que se enamoran le permitió experimentar con la electrónica, una música con la que nunca se sintió a gusto y que aquí funcionó muy bien, aunque no salvó a la película del fracaso. Y tras ella, E.T. The Extraterrestrial (82): «It was already poweful without music, but obviously very empty» (página 268). Fue un reto monumental que Williams resolvió con gran inteligencia y oficio. Sobre los quince minutos finales se exponen dos versiones: en una, John Williams encontró muchas dificultades para sincronizar su música en la coreografía y frecuentes cambios de planos, hasta que Spielberg paró la proyección y le dijo que tocara libremente, que él montaría la película en función de su música. Sin embargo, David Newman, que estaba en la sección de violines, niega que fuera así y afirma que tras muchos intentos sí se logró la sincronización. Le valió su cuarto Oscar:
Ese año fue finalista por la canción If We Were in Love, del filme Yes, Giorgio (82), en la que trabajó con Luciano Pavarotti. Ambos aparecieron en un programa televisivo:
Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (83) estuvo cerca de ser una película dirigida por David Lynch, pero el director rechazó (o lo rechazaron) por no querer a John Williams, ni a Ben Burtt (el creador sonoro) ni a George Lucas supervisándole. Para Williams fue un proceso natural: «The jump from Star Wars to Empire to Jedi for me was not a great one. It felt like one piece, one continual experienca» (p. 276). Por sugerencia de Burtt, la secuencia de la persecución en los bosques de Endor quedó sin música, lo que Williams apoyó. En la banda sonora colaboró el por entonces muy joven Thomas Newman (27 años) orquestando la música de la escena de la muerte de Darth Vader. Su hijo Joe volvió a colaborar con él escribiendo la letra de la canción de los Ewoks en idioma ewok, y de la canción funky disco Lapti Nek, pero ni la película ni la banda sonora trascendieron tanto como los dos anteriores filmes. Aún así, le valió una nueva candidatura al Oscar:
En mayo de 1979 había sido director invitado por la Boston Pops Orchestra. Su titular, Arthur Fiedler, se estaba muriendo y la orquesta necesitaba a otro director. Pocos le consideraban una opción, aunque el prestigioso André Previn le recomendó para el puesto: «You should not undersestimate what John Williams can do. He's not just a film composer. He's a musician» (p. 244). Finalmente se le ofreció el puesto, que aceptó, pero no fue bienvenido de modo general, ni por la crítica ni por miembros de la propia orquesta. Un violinista afirmó que «He didn't make a strong impression. He seemed a relatively unremarkable conductor. It seemed obvious there were other reasons why he was at the Pops» (p. 251). Williams se encontró frente a una orquesta cansada y aburrida de su repertorio, tocado durante tantos años, músicas que ni apreciaban ni respetaban, y la idea de tener que tocar música de Hollywood tampoco les entusiasmaba, lo que aumentó un descontento que acabaría estallando en una crisis que llevaría a Williams a dimitir de su cargo.
Para poder hacer frente a su nueva responsabilidad, Williams había debido renunciar a hacer las músicas de Heaven's Gate (81), de Michael Cimino, y la de Inchon (81), de Terence Young. Jerry Goldsmith, compositor de esta última, afirmaría irónicamente: «Williams got smart» (p. 251). En la Boston Pops Williams se encontró con una montaña de músicas para dirigir y que no conocía, pero no se achantó: «I never put a score down. If I went to the bathroom I took Saint-Säens with me. Psychologically I felt, in many ways, inferior to the orchestra, because they had mastered so much repertoire that i had not» (p. 252).
Otro aspecto que tuvo que afrontar muy a su pesar fue su propia exposición pública. Arthur Fiedler había convertido la Boston Pops en la orquesta más popular de Estados Unidos y su carisma y presencia formaban parte del repertorio en los conciertos. A Williams salir en las cámaras de televisión o ser un showman durante los conciertos le incomodaba considerablemente: «I am more a musician than a man of Hollywood» (p. 253). Pero tuvo que acostumbrarse... y se acostumbró por un buen motivo: la posibilidad de hacer por la música de cine lo que Leonard Bernstein hizo por la música clásica en sus programas de televisión. Cada verano llevaría la orquesta a Tanglewood, un santuario y un campus símbolo de la más alta cultura musical norteamericana. Sin embargo los conciertos -en los que incluyó su propia música- no fueron un éxito de ventas y la continuidad de Williams se puso en entredicho: «I've been criticized for playing too much of my music, and some people are disappointed that I haven't played enough of it» (p. 264). En la segunda temporada programó menos bandas sonoras propias, pero lo peor estaba por venir.
