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EL GRAN VIAJE DE MORRICONE (II)

15/05/2017 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

  • CAPÍTULO 2. -Un compositor prestado al cine (continuación)

(Pier Paolo Pasolini) sacó del bolsillo una lista, en la que había anotado una serie de temas muy conocidos que quería llevar a la película. Amablemente, me pidió que los adaptase cuanto fuese necesario (...) A mí, sin embargo, no me gustaba ese modo de proceder y le contesté que me negaba como compositor a hacer simples adaptaciones de piezas ajenas, fueran las mismas bonitas o feas. Y, después, añadí que debía de haberse equivocado al llamarme (página 68)

Morricone explica así su primer encuentro con el director Pier Paolo Pasolini, para trabajar en Uccellacci e uccellini (66). Comenta que, en los siguientes proyectos en los que colaboraron, nunca me impuso por la fuerza una decisión, pero, evidentemente, él tenía sus ideas sobre la música que quería usar. Siempre pedía las cosas con una amabilidad y una delicadeza singulares (p. 78) En el tira y afloja que hubo entre ambos (Pasolini quería música preexistente y Morricone la rechazaba), finalmente el compositor cedió: reconozco que fue una progresiva capitulación (...) la llamo 'mi rendición a Pasolini' (...) Pasolini ponía la música antes para convencerme que la aceptara. Al principio de nuestra colaboración, se rindió (o al menos eso parecía), pero luego se rehizo sobradamente (p. 81-82).

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Comentario: Que Morricone batallara por evitar la lista de temas conocidos que el director quería en sus películas no responde solo a su determinación de hacerse respetar como autor y no tener que limitarse a reescribir y adaptar lo hecho por otros. Casi todo aquello que el director tiene en mente lograr a través de la música preexistente puede dárselo un compositor con música original: basta con saber explicarlo. Este empeño de los compositores en el cine por tratar de imponerse sobre las músicas preexistentes (no justificadas argumentalmente o para la diégesis) es una fuente importante de discusiones y también de frustración y desánimo, cuando los directores no atienden a razones y no son capaces de ver que esas músicas, simplemente, no funcionan. Son varias las razones que desaconsejan el uso arbitrario de música preexistente. Le dediqué a este asunto un artículo en el Ágora (Original vs. Preexistente), al que me remito.

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Morricone explica a continuación sus colaboraciones con directores como Gillo Pontecorvo, Marco Belocchio, Giuliano Montaldo, Bernardo Bertolucci o Mauro Bolognini, de quien relata un episodio que es relevante comentar aquí. Para la película Metello (70), el compositor escribió unas quince intervenciones (probablemente se refiera a temas y variaciones), pero al final, sin decirme nada, Mauro las convirtió en treinta o cuarenta, repitiéndolas o metiéndolas en momentos que no habíamos acordado. Lo descubrí cuando fuimos al Cinema Savoia a ver la primera proyección con todo el equipo (...) Una vez finalizada la película (...) nos cruzamos las miradas desde lejos. Le hice un gesto, como diciéndole '¿Pero qué has hecho?' Él se encogió de hombros, como si quisiera responder 'Ya no hay remedio'. Pero me dio a entender que se había dado cuenta de que se había pasado de la raya: aquello, realmente, era excesivo (p. 93-94)

A raíz de este error asumido por el director su actitud y comportamiento para con la música y el compositor cambió y le delegó decisiones. También con (Giuliano) Montaldo trabajé siempre así -comenta Morricone-, otro hombre con el que se colabora pacíficamente, que da confianza y escucha. Ambos delegaban en mí, yo era el único responsable, por tanto, de la música. No se trataba de desinterés hacia la música o hacia mí, sino de respeto y confianza (p. 94 y 95)

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Comentario: Es bastante probable -lo contrario, de hecho, sería un sinsentido- que tanto Montaldo como Bolognini sí supervisaran aquello que proponía Morricone, y probablemente hicieran algunas consideraciones. En cualquier caso, esto es diálogo, que es lo contrario a la imposición. El director puede (cree) tener las ideas muy claras sobre lo que necesita la película que está haciendo, y en no pocas ocasiones desconsidera comentarlo o consultarlo con el compositor. Y como resultado la película puede quedar saturada -como sucedió en Metello- peor explicada o directamente inexplicada, si los temas son finalmente empleados para otros propósitos. Esto sucede generalmente cuando el director no ve en la música nada más que comunicación emocional, y por tanto los temas pueden (aparentemente) ubicarse en otros sitios. Si la entendiera como herramienta narrativa, sus lugares serían inamovibles y las decisiones firmes: ¿a quién se le ocurriría mover de sitio o emplear en otros lugares la música del tiburón de Jaws (75)? Es fundamental que los directores comprendan que la música es narración y por ello es imprescindible que los compositores sepan explicarla como tal. Es la mejor manera de anclarla al filme en sus mejores sitios y no correr el riesgo de que el director destroce su discurso.

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En relación a lo expuesto, Morricone cuenta una divertida anédota que le sucedió con Elio Petri. En la primera proyección que tuvieron juntos de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (70) la música que sonaba no era la que el compositor había escrito sino otra, también suya, pero de un filme anterior, Comandamenti per un gangster (68). El director le iba mirando y comentando Ennio, ¡fíjate qué bien queda!, ¿a que sí?. Morricone se iba hundiendo, angustiando, desolando cada vez más: era absurdo, un sufrimiento increíble: un director que ponía en entredicho la música a un compositor de ese modo. Al acabar el primer rollo de película el director le pidió su opinión: saqué fuerzas de flaqueza y contesté: 'Si te gusta así, está bien'. Él cargó las tintas y, absolutamente convencido, añadió: 'es perfecta, no?' ( p. 116)

Inmediatamente Elio Petri le dio una palmada en el hombro y le hizo ver que todo había sido una broma, que llevaba planeando un tiempo: en aquél momento comprendí, como nunca en toda mi vida, hasta qué punto el músico está al servicio del director y de la película (p. 117)

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