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EL GRAN VIAJE DE MORRICONE (IV)

26/05/2017 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

  • CAPÍTULO 3. -Música e imágenes (continuación)

En el cine, en lo último que se piensa suele ser en la música (p. 135) Todavía hoy, como antaño, no se suele pensar en la música como en un lenguaje que contribuye al mensaje de la película, sino como en un simple fondo. A partir de este prejuicio, los propios compositores para el cine han subestimado su trabajo, acostumbrando a directores y productores de cine a tiempos de producción muy rápidos, aceptando una serie de tópicos (p. 136)

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Comentario: Estas palabras deberían ser enmarcadas por los compositores y colgadas para que estén bien a la vista, especialmente para que las vean cuando reciban la visita de directores y productores. Que la música en el cine puede funcionar como un lenguaje cinematográfico en sí es algo, que a estas alturas y con todo lo escrito en MundoBSO y demostrado empíricamente en mi libro El Guion Musical en el Cine, debería ser innecesario comentar. Pero es un tema tan extraordinariamente importante y la ceguera tan extendida que deberá ser abordado sin descanso.

Es un absurdo, y una torpeza, que sabiendo que una película va a necesitar música para explicarse, no solo para adornarla, no se piense en ella ni se hable de ella desde las primeras fases de producción. ¡El compositor debería estar incluso en las reuniones preparatorias! Cuando menos para poder tomar notas, captar ideas, imantarse de colores... pero si se piensa en la música como en un simple fondo, entonces al compositor se le ve como empapelador o gondolero, raramente como cineasta. Pero todo empeora si, como bien afirma Morricone, los compositores asumen un rol menor al que les corresponde. Yo he visto indiferencia y desinterés por la creación y la contribución cinematográfica en no pocos compositores, más interesados en llenar la película con su música que en hacer algo útil con ella. Estos compositores que se parasitan al medio suelen acabar siendo afortunadamente expulsados del mismo, pues si algo ha demostrado el cine es su intolerancia con los intrusos: ningún compositor que no asuma su rol de cineasta prolonga mucho su filmografía. Porque el cine necesita cineastas. Y advertir esto a los compositores emergentes es fundamental.

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Explica el compositor en esta parte del capítulo lo importante que es que aunque el director sea el dueño de la obra para la que trabaja se puedan confrontar ideas, porque es algo estimulante e incita a buscar soluciones. Cuando, al revés, en fase de producción falta esa confrontación y hay demasiada tranquilidad me siento un poco abandonado y a veces siento que no he dado lo mejor de mí (p. 137) Pero del mismo modo que afirma esto, luego relata su experiencia con Pasquale Festa Campanile, que jamás apareció por la sala de grabación para oír los temas antes del montaje (...) Me respondió que, al revés que la escenografía, la fotografía y el guion, la música tiene una vida propia, completamente autónoma, y que el director solo consigue engañarse si cree que puede supervisar algún elemento de la misma (...) Su actitud no solo mostraba una absoluta confianza en mí y en mi obra sino también una probable verdad: los directores de cine se sienten impotentes ante la música y las decisiones de los compositores (p. 137)

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Comentario: ¡Pero no debería ser así! El director debe ser parte de la construcción narrativa de la música, la música no puede serle ajena. Pero naturalmente con la participación activa del compositor. Debe ser una creación a dos, no solo de uno. Lo que comenta Morricone de Campanile probablemente haga referencia a aspectos musicales (de instrumentación, orquestación, grabación), porque efectivamente pocas cosas hay más irritantes que las lecciones musicales de un director a un compositor. Pero en lo que respecta a las intenciones de la música, si el director se muestra confuso o dubitativo hay que ayudarle, porque la música determina el modo y la manera en cómo va a verse y entenderse la película. Yo siempre sugiero que con el director lo mejor es evitar que hable de música y mucho menos de emociones, y llevarlo al terreno de los conceptos, donde además se sentirá mucho más cómodo, seguro y constructivo. En todo caso, en este punto, recomiendo leer el capítulo 2 de la serie de comentarios sobre la Masterclass de Hans Zimmer.

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Campanile no asistía a las grabaciones, pero Pedro Almodóvar si lo hizo con Átame (89), aunque Morricone comenta su falta de entusiasmo, calor o participación: para él siempre todo estaba "bien". Llegué a tener la impresión de que estaba deprimido, nada parecía gustarle de verdad (p. 138) Mauro Bolognini, por su parte, también presente en la grabación de L'assoluto naturale (69) mostró su disconformidad con su música: esas dos notas... no me convencen, fue todo su comentario. Morricone añadió una tercera y le gustó. Al cabo de diez años y tras haber trabajado juntos en más películas, Bolognini le comentó que esa música le parecía lo mejor que había compuesto para él. Aquello me hizo reflexionar sobre la reacción que provoca la novedad, es decir, aquello que no está "de moda", es chocante tanto para el director como para el público, pero al final precisamente es esta innovación la que permite que estas composiciones se consoliden con el tiempo (p. 143).

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