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EL GRAN VIAJE DE MORRICONE (V)

04/06/2017 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

  • CAPÍTULO 3. -Música e imágenes (continuación)

El compositor hace un repaso a su trayectoria con Giuseppe Tornatore, quien es incluso capaz de darme consejos, algo sin precedentes en mi carrera (p. 143), pero se trata de un repaso muy por encima, donde apenas aborda dos o tres películas sin profundidad. Probablemente sea en otra parte del libro donde se entre más en detalle.

Prosigue, respondiendo a una pregunta sobre su planteamiento en relación a las canciones en las películas, afirmando que lamentablemente, con mucha frecuencia, sobre todo en la actualidad, no es la voluntad del director o del compositor la que decide la introducción de una canción en una película, sino la de los productores que buscan el éxito fácil (p. 150). Comenta que le ha sucedido varias veces el haber rechazado una película porque se le ha querido imponer una canción, y señala como caso destacado Endless Love (81). Para este filme de Franco Zeffirelli compuso un tema rómantico que acabaría por ser el de Deborah en Once Upon a Time in America (84), cuando Morricone abandonó el filme al no aceptar la inclusión de la canción Endless Love (de Lionel Richie): Le hice escuchar el tema a Leone y lo quiso sin falta para su película. Sergio se enamoró enseguida de aquel tema y, en cuanto conoció la historia del origen del tema -él quería saber absolutamente todo-, soltó una andanada de comentarios furibundos. Era despiadado con todos sus colegas de profesión (p. 151)

El compositor al que se le encarga escribir los temas musicales de una película piensa en una forma, en una unión. Pegar en el último momento otra identidad musical es algo que exige mucha reflexión, no puede hacerse así como así (p. 151) En cambio, completamente distinto es el caso en que la canción se prevé desde el principio del guion, cuando cobra un sentido específico dentro de la película, de la historia y, por tanto, también del discurso musical (p.152)

El siguiente asunto que se aborda es el de la música en diégesis, también brevemente y con un solo comentario: cuando he tenido que escribir temas que procedían de un nivel interno, diegético, a veces he llegado a empeorarlos porque suelen ser secundarios y no quiero que se confundan con los otros, con los externos, los del comentario (p. 152)

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Comentario: Morricone cita como buenos ejemplos tanto Sacco e Vanzetti (70) como Una pura formalità (94), ambas con canciones interpretadas respectivamente por Joan Baez y Gerard Depardieu, y perfectamente integradas en el valor funcional de los filmes.

El uso de canciones (en filmes no musicales) responde usualmente a criterios comerciales, pero también pueden ser aplicadas con intenciones estéticas y dramáticas e incluso –aunque la menor de las veces– narrativas. En algunos casos son preexistentes, en otros originales o una combinación de ambas. Pero lamentablemente su uso se ha convertido, desde hace tiempo, en un gran abuso, ocupando espacios que no les corresponden ni narrativa ni dramáticamente y, lo que es peor, robándoselo a la música original. Son operaciones por lo general comerciales para vender la banda sonora o promocionales para publicitar la propia película. Dañan cosiderablemente el trabajo narrativo del compositor y sólo sirven para permutar intenciones artisticas por las comerciales. Lo comprobamos en el casi sistemático robo que se hace en los créditos finales de las películas donde en lugar del tema final que debería concluir el devenir dramático y narrativo del guion musical, se inserta una canción (o varias) que nada tiene que ver, ni siquiera estéticamente, con lo escuchado a lo largo de la película.

Muy distinto es el caso de las canciones que sí se integran con lo que se ha aplicado a lo largo del guion musical, y forman parte inseparable de su discurso narrativo. Una canción llega al espectador de un modo más directo y evidente que un tema instrumental, puesto que el espectador siempre será consciente de su presencia y podrá retener más fácilmente su melodía, lo que allanará el terreno de la misma en sus sucesivas aplicaciones instrumentales, especialmente si va a funcionar como tema central o principal. El primer plano que ocupa una canción ayuda, por ejemplo, a narrar a través de su letra (y llevar textos del guion literario al musical) aspectos importantes de la película y sus personajes. Se hizo notablemente bien en Magnolia (99) a través de la canción Save Me, con la que se englobaban a muchos personajes, o incluso con la francesa Vois sur ton chemin (de Bruno Coulais) en Les choristes (94).

Es importante pues resaltar la importancia de lo que es una canción en el contexto del discurso musical de un filme y elevar estas por encima de aquellas que solo tienen propósitos comerciales, contra las que Morricone y tantos compositores se oponen.

En relación a la diégesis me remito a lo que publiqué en un artículo en el Ágora: Diégesis, donde se exponen sus características, sus ventajas y sus limitaciones.

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Explica que con Tarantino tuvo dudas, antes de trabajar con él, precisamente por el uso que hacía de temas suyos: Tarantino se ha apropiado muchas veces de mi música, situándola en un contexto completamente diferente al que yo había pensado cuando la escribí. En cierto sentido, algunas de mis reticencias para trabajar con él se debían al temor que sentía al proponerle temas inéditos, porque, en semejantes casos, el condicionamiento del director y de sus hábitos musicales son muy fuertes  (...) ¿Cómo iba entonces a escribir algo nuevo que estuviese a la altura de lo que él conocía tan bien, algo que él ya consideraba perfecto? "Quédate con tu perfección" -me decía yo a mi mismo- "Yo contigo no trabajo" (p. 155-156)

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