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NUEVOS TIEMPOS (VI): BERNARD HERRMANN, EN LOS LÍMITES DE LA REALIDAD

03/08/2018 | Por: Conrado Xalabarder
HISTORIA

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Bernard Herrmann desarrolló su carrera en los cincuenta en dos vertientes que le reportarían reputación y prestigio. Una fue el cine fantástico, en el que crearía partituras de gran interés; otra, el inicio de su colaboración con el director Alfred Hitchock, con quien realizaría varios de los mejores momentos cinematográficos y musicales en la historia del cine. El género fantástico fue un terreno en el que se movió como pez en el agua, por el placer de poder experimentar para describir hechos ficticios e irreales, animales o fenómenos extraños, dado que la gran ventaja del género es que en él todo está permitido: desde los viajes al centro de la Tierra hasta la lucha con esqueletos pasando por el encuentro con gigantes. Con esta premisa, tuvo un campo de actuación amplio, aportando multiplicidad de conceptos que, por heterogéneos y cosmopolitas, fueron distintos entre sí. En The Day the Earth Stood Still (51) debió trazar una música no proveniente de parte alguna de este Planeta -los invitados de honor son extraterrestres- y prefirió hacerlo con instrumentos reconocibles, como la sección más grave de un sencillo piano. Para The Seventh Voyage of Simbad (58) incluyó una poderosa obertura y utilizó múltiples instrumentos para representar cosas determinadas, como es el caso del xilófono en la batalla con el esqueleto. The Three Worlds of Gulliver (60) fue dotada de una partitura rítmica y clásica, inspirada en la música británica del Siglo XVIII. En Mysterious Island (61) subrayó fenómenos metereológicos como el viento, reforzándolos de manera que pareciera mucho más cruel. Asimismo, los diversos monstruos que van surgiendo fueron presentados resaltando en cada uno de ellos sus características físicas y peligrosidad. En Journey to the Center of the Earth (59) solemnizó los escenarios empleando cinco órganos -uno de ellos de catedral- instrumentos que hasta entonces solían estar relacionados con motivos religiosos. Ya en los sesenta finalizó su periplo por la fantasía e imaginación con Jason and the Argonauts (63). En todos estos filmes mostró su facilidad para innovar y experimentar, ampliando los confines en el campo de la banda sonora. Los pulpos gigantes, los esqueletos beligerantes o las intemperies metereológicas pudieron ser más mucho más creíbles gracias a quien, en posición de retaguardia, les dio forma, proveyéndoles de existencia y definición. En definitiva, dándoles música.

Su inteligencia y sensibilidad le permitió conectar con otro mundo único, el de Alfred Hitchcock. El director llevaba años sopensando la posibilidad de trabajar con él, pero no lo hizo hasta The Trouble with Harry (56), primera película del mago del suspense en la que la música jugó un rol indisociable respecto a las situaciones, no en relación a los personajes. Eso podría explicar parte del descontento con las músicas de Rebecca (40) o Spellbound (45), centradas en los fueros internos de unos seres humanos por los que el realizador nunca se sintió atraido. Herrmann lo confirmó años después:

Hitchcock muy raramente tuvo presente a sus personajes, o poco o ningún interés en sus emociones, pero jugaba con situaciones generalmente de suspense. Su interés por la música no era sino una forma de incrementar esa tensión (CD Bernard Herrmann Film Scores: from ‘Citizen Kane’ to ‘Taxi Driver’. Milán)

Serían unas reticencias que, de todos modos, durarían poco, porque Hitchcock comprobaría hasta qué punto Bernard Herrmann le ayudaba a explicar desde su música a los personajes. Hitchcock y Herrmann tenían numerosas características en común: los dos eran extremadamente inteligentes, sensibles, con atormentada personalidad y arrebatos de melancolía. El carácter áspero de ambos les granjeó enemistades y frustraciones. En cambio, entre ellos se forjó una admiración mutua que se prolongaría años. Se diferenciaban en que Hitchcock era un hombre frío, distante, al que aburría enormemente rodar películas (estas ya estaban acabadas en su mente antes de que se empezara a filmar, por lo que este proceso se le antojaba un puro trámite) y Herrmann, al contrario, era un hombre apasionado que no dudaba en exteriorizar sus estados de ánimo de forma para algunos neurótica, y que se sentía enormemente desolado al trabajar para un medio por el que no tenía motivación: en el documental Music for the Movies: Bernard Herrmann (Joshua Waletzky, 92) su exmujer recita el texto de una carta que el compositor le escribió cuando estaban en trámites de separación y que es perfecto reflejo de su tormento interno:

Siempre intenté haceros la vida lo más agradable posible: criados, dinero, ser un padre responsable. Me dediqué a trabajar en algo que me desagradaba profundamente: el cine, la radio comercial... jamás tuve tiempo para reflexionar, para dedicarme a mi obra. Al final, yo siempre acababa solo. Todos los demás tenían compañía y yo, como única perspectiva, el trabajo, el piano esperándome, el enfrentarme día tras día a mi incapacidad para conseguir mis objetivos, al paso del tiempo, al vacío de la existencia, a los ataques de mis enemigos. 

El segundo filme del binomio Hitchcock/Herrmann fue la nueva versión de The Man Who Knew Too Much (56), que el director ya había llevado a la pantalla en 1934 con partitura de Arthur Benjamin, compositor del que aquí empleó una cantata suya (y de D.B. Windham-Lewis) como base esencial del desarrollo de la intriga. Herrmann y Hitchcock ejecutaron un singular recurso intencionadamente elocuente que combinó lo musical con lo argumental: el filme comenzaba con esta cantata (The Storm Clouds), en la que se remarca el final con el sonido de unos platillos. Es un tema que sería, literalmente, el hilo conductor de la parte más importante: el intento de magnicidio en el Royal Albert Hall, que se ejecutaría cuando sonase ese instrumento. En este caso se reforzó su significado en el contexto de todo el metraje disminuyendo radicalmente la cantidad de música incidental para que la cantata fuera la auténtica protagonista. Hitchcock honró a Herrmann haciendo que dirigiera la orquesta y que su nombre apareciera en un gran anuncio en la entrada de la sala de concierto: una de las grandes frustraciones profesionales de Herrmann es que siempre quiso ser director de orquesta más que compositor, por lo que la oportunidad de dirigir la London Symphony para esa ocasión fue una muestra de cariño por parte de Hitchcock.

The Wrong Man (57) supuso un paso adelante en el uso de la música para explicar personajes: la banda sonora dio una información que ni los actores ni el guión ofrecían por sí solos. El protagonista, Manny (Henry Fonda), toca el contrabajo en un club por las noches y es erróneamente acusado de un delito, lo que acaba enloqueciendo a su esposa y sumiéndole a él en la más penosa de las desdichas. Herrmann compuso una pieza diegética, rítmica y bailable (la que interpretaba la banda del personaje) Cuando empieza el calvario de Manny, la partitura le va atravesando poco a poco hasta adentrarse en lo más profundo de su aflicción, ofreciendo desde ese privilegiado lugar una incalculable valoración sobre su estado de ánimo. Este avance se consolidó en Vertigo (58), una de los mejores largometrajes de su director y también una de las mejores bandas sonoras escritas para el cine. Se centraba en los desesperados intentos de un hombre por hacer revivir en el cuerpo de una mujer el físico y el espíritu de otra que murió, siendo la película calificada como una historia de amor necrofílica. Hitchcock confió en Herrmann para que plasmara en pantalla todo aquello que de otro modo no se podía explicar: la turbación, las emociones, la pasión y sobre todo la desesperación, tal y como se muestra en el Capítulo 43 de Lecciones de Música de Cine.

Hay un denominador común en Hitchcock que conviene mencionar para entender la dimensión de la música del compositor: su peculiar tratamiento dual en las mujeres. La mujer sensual frente a la asexuada; la que provoca los instintos más básicos en contraposición con la que los congela y/o reprime. Además, incluye en su obra un divertida visión sobre el devastador efecto de las madres o suegras. Ejemplos: Joan Fontaine frente a Judith Anderson en Rebecca; Ingrid Bergman y Leopoldine Constantin (la madre de Claude Rains) en Notorious (46) Marlene Dietrich y Jane Wyman en Stage Fright (50) Ruth Roman (novia de Farley Granger) y Laura Elliot (la exmujer de este) o Marion Lorne (la madre de Robert Walker) en Strangers on a Train (51) Grace Kelly y Thelma Ritter en Rear Window (54) Kim Novak y Barbara Bel Geddes en Vertigo; Eva Marie Saint y la madre de Cary Grant (Jessie Royce Landis) en North By Northwest (59) Janet Leigh y la finada en Pyscho (60) Tippi Hedren y Jessica Tandy en The Birds (63) y frente a su madre (Louise Latham) en Marnie (64) Herrmann no pasó por alto tan especial dualidad y puso interés en enfatizarla: la música siempre estuvo del lado de las mujeres positivas. El caso más singular fue precisamente el de Barbara Bel Geddes en Vertigo, a quien ni James Stewart ni Hitchcock prestaron atención: el director se ensañó sobre su forzosa castidad haciendo que fuera diseñadora de sostenes y Herrmann no le dedicó ni un segundo de la extensa partitura. Mayor soledad, imposible. En contraste, el tratamiento que dio a las protagonistas fue absolutamente distinto: nunca Kim Novak, Eva Marie Saint y Tippi Hedren habían sido mejor arropadas que por Herrmann.

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