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LOS CONVULSOS 60 (III): ENTRE LO ÉPICO Y LO ÍNTIMO

06/05/2019 | Por: Conrado Xalabarder
HISTORIA

Capítulo anterior: Los convulsos 60 (II): Pasión por Herrmann

Durante la década de los años sesenta, Miklós Rózsa pudo seguir su carrera con suficiente comodidad y la extendería más allá del decenio, con filmes épicos como King of Kings (61) El Cid (61) o Sodom and Gomorrah (62), con la que se despediría del género histórico que, junto con el cine negro, fue el que le permitió desenvolverse con mayor facilidad. Y mientras algunos compositores del pasado iban guardando sus batutas, los que habían empezado a tomar el relevo en los cincuenta tenían mucho más trabajo. Alex North fue llamado para poner música a varias de las mayores producciones de la década. Comenzó con el filme de Stanley Kubrick Spartacus (60), para el que escribió una de las partituras más aplaudidas de su momento:

Lo que intenté hacer en la película fue plasmar el espíritu de la Roma pre-cristiana empleando técnicas contemporáneas. Puede parecer una locura, pero hay una buena razón: la lucha por la libertad y la dignidad humana, el tema de Espartaco es válido hoy en día. Quise combinar autenticidad con composición contemporánea». [CD «Spartacus» (MCA)]

North gozó de condiciones muy privilegiadas: dispuso de trece meses para preparar la música y llegó a ver la película hasta dieciocho veces, antes siquiera de empezar a escribirla. Un sistema muy similar fue el que utilizó en Cleopatra (63), para la que volvió a recurrir a la instrumentación exótica con gran orquesta. Pese al gran esfuerzo realizado y los impecables resultados, North nunca estuvo cómodo en el cine épico:

En una película épica, la música debe ser más objetiva que en un filme intimista, porque en este último puedes ampliar la dimensión de un personaje escribiendo un determinado tema que penetre en el alma de ese individuo [CD «2001: A Space Odyssey» (Varèse Sarabande)]

Pese a esas objeciones, supo crear otra gran banda sonora para The Agony and the Ecstasy (65), ambientada en la época del Papa Julio II, con Charlton Heston en el papel de Miguel Angel, para la que recurrió a la instrumentación propia del Renacimiento italiano, mezclada, de nuevo, con la música contemporánea, resultando ser una de sus creaciones más preciadas. Paralelamente, siguió colaborando en filmes modestos en los que los conflictos humanos eran los protagonistas. Dos películas fueron relevantes: la primera de ellas The Misfits (61), de John Huston, sobre unos seres marginales reunidos para atrapar a una manada de caballos salvajes, y Who’s Afraid of Virginia Woolf? (66), adaptación de la obra de Edward Albee sobre el conflicto entre un amargado matrimonio en el transcurso de una noche, en la que estallan las frustraciones acumuladas durante su vida en común dominada por el dolor. 

La dualidad espectáculo/intimismo también conoció impecables resultados con Elmer Bernstein. En 1960 haría Historia: se estrenó The Magnificent Seven (60). Junto con Jerome Moross, marcó una definitiva pauta en la concepción del western como espectáculo, rompiendo los modelos imperantes e introduciendo uno nuevo, que sería el que daría al género su más pura esencia: no solo supieron revitalizar sino también revolucionar los esquemas clásicos dominados por Tiomkin y otros. Recurrieron para ello a las raíces norteamericanas, profundizando en obras significativas de Copland, teniendo como base el folk y la música sinfónica para grandes espacios. Bernstein lo explicó así:

Siempre estuve interesado en la música folk americana y mexicana. Antes de Los Siete Magníficos y de Horizontes de grandeza de Jerome Moross, la mayoría de la música del Oeste no era realmente folk, sino meramente comercial. Lo que Moross y yo queríamos era introducirnos en la música real de América, y los dos la aprendimos del gran Aaron Copland, que realmente creó la “americana”, y después seguimos esa dirección

El éxito comercial del filme y la popularidad de la partitura, que más adelante sería utilizada para el anuncio de una famosa marca de cigarrillos, le implicó en nuevos western. Con Michael Curtiz colaboró en The Comancheros (61), primero de una larga relación profesional entre el compositor y John Wayne, con quien iniciaría un periplo de seis western, todos ellos con gradual evolución musical. Le siguieron dos títulos de Henry Hathaway: The Sons of Katie Elder (65) y True Grit (69), así como, ya en los setenta, Big Jake (71), Cahill, US Marshall (73) y acabó con The Shootist (76). La progresión del compositor iría desde la fastuosidad sonora de los primeros filmes hasta el intimismo y la melancolía de los últimos. Su aportación al western fue esencial, pero el compositor necesitaba otros frentes donde trabajar, por lo que llegado el momento, rechazó volver a participar en el género. Después de todo, y como indicó:

Tras The Magnificent Seven, todos querían western. Hice la música para los últimos siete filmes de John Wayne. Todos eran western. Y tras diez años, me dije: “no más”. Era lo mismo una y otra vez [Bernstein no precisa que uno de los filmes que hizo con Wayne no era del Oeste: McQ (74). Muchos años después, en todo caso, sí volvería al género, en Wild Wild West (99), pero con resultados pobres y una experiencia que el propio Bernstein calificaría como negativa]

Bernstein también se desenvolvió en el cine de acción. John Sturges volvería a contar con él en The Great Escape (63), en la que escribió otro tema de gran aceptación popular: una marcha alegre e irónica que conoció sucesivas variaciones a lo largo de la película. En Hawaii (66) combinó lo espectacular con lo íntimo. Cuando, en 1955, compuso la partitura de The View from Pompey's Head, había iniciado un frente en su carrera que desarrollaría y extendería: los filmes de contenido social. Fue el caso de Summer and Smoke (61), basada en un relato de Tennessee Williams sobre la frustración de un personaje, Alma, que vive bajo el represivo yugo de una madre posesiva, y que no puede desarrollar su propia sexualidad por su permanente inseguridad personal. Compuso un tema cálido que plasmaba no solo la temperatura estival, sino también los ardores de la joven:

Escribí una composición que reflejara un estado de ánimo nervioso, una sensación de estar continuamente en el filo de la navaja, una ansiedad a punto de desbordarse [LP «Summer and Smoke» (RCA)]

En Birdman of Alcatraz (62) dos fueron los pilares básicos sobre los que sustentó su labor: por un lado, resaltar la íntima necesidad que tiene el personaje de conseguir la libertad y, por otro, la progresiva recuperación de sus valores personales, a través del autodidacta estudio como improvisado ornitólogo. Obtendría reconocimiento gracias a To Kill a Mockingbird (62), película que, para el autor, resultó calidoscópica. Ambientada en un pueblo sureño, incidió en la tradicional “americana”, música cálida que funcionó bien en una historia desarrollada a lo largo del verano. El gran mérito en esta partitura estuvo en el hecho de explicar musicalmente la inicial alienación de los niños respecto al entorno que los rodea, en buena parte por la protección que su padre les daba. Así, mientras el pequeño pueblo está convulsionado por el juicio, los menores siguen viviendo en su particular e impenetrable mundo. Son sus fantasías, sus juegos y ese pequeño gran misterio que representa el vecino que jamás sale de su casa, los factores básicos de consideración del compositor. No compuso nada para la larga secuencia del juicio ni en todo lo concerniente a los adultos, sino que se puso exclusivamente al lado de los niños.

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