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LOS CONVULSOS 60 (XI): EL GÉNESIS DE MORRICONE

16/03/2020 | Por: Conrado Xalabarder
HISTORIA

Capítulo anterior: Los convulsos 60 (X): Continuidad italiana

Los sesenta conocieron la aparición de un compositor singular que se convertiría en uno de los más famosos de la Historia de la música en el cine pero con una vasta obra paradójicamente poco conocida en general: el romano Ennio Morricone, autor de centenares de bandas sonoras de las que una docena fueron formidables éxitos. En 1964 se reencontró con un compañero de colegio, Sergio Leone, que le ofreció el western Per un pugno di dollari (64). El éxito del filme y de la banda sonora fue descomunal. Morricone, con la complicidad de Leone, hizo una revolucionaria aportación a la música del western, hasta el punto que es justo considerarle su autor más importante. Frente a la dimensión épica de los americanos Moross y Bernstein, optó por no repetir esa fórmula, también de éxito, y trabajar sobre criterios más místicos o incluso religiosos, que entonaba mejor con las películas que hacía Leone. Si en Estados Unidos se primaba la territorialidad en la música (es decir, la propia del lugar donde transcurre el filme), en su voluntad estuvo otorgar un sentido temporal, de tal modo que la música sirviera para ubicar la película en las épocas más agrestes de la Humanidad y, así, darle el sentido bíblico que buscaba el director en personajes que surgían de la nada, en pueblos sin pasado y entornos sociales con apariencia de haber sido recién constituidos. Venía a ser una emulación de frases del Génesis: En el principio, creó Dios el Cielo y la Tierra; la Tierra era caos y confusión. Y luego creo al hombre. Bajo este precepto, ideó una fórmula que aplicaría idénticamente en los títulos de crédito de varias de esas películas y que consistía en un símil de la Creación: se iniciaba con sonoridades rudas y primitivas (la música de la Tierra silvestre), proseguía incorporando percusiones u otros instrumentos más convencionales (el origen de la vida) y acababa con el empleo de la voz humana y la orquestación (la aparición del hombre). Era entonces cuando comenzaban las historias. Por ello, la lógica impuso que los instrumentos fueran lo menos convencionales posibles y, a la vez, con las sonoridades más primarias: látigos, golpes de yunque, guitarras tocadas en sus registros más graves, campanas, aullidos, gritos, harmónica... todo aquello que evocara la idea del origen del hombre y, sobre todo, que diera un aire violento. Lo contrastaba en algunos casos con la intervención de la hermosísima voz soprano de su inseparable Edda Dell’Orso y el resultado, entonces, era perfecto. Además, Leone quería la música antes incluso de rodar, porque podría preparar el movimiento de cámara y actores en las secuencias y porque quería de la música una definición exacta de los personajes, de tal modo que no hiciesen falta más diálogos que los imprescindibles, y lo que Morricone le entregaba era eso: personajes explicados con música. Como consecuencia, el director se la hacía escuchar a los actores en los ensayos.

Hizo cinco westerns con Sergio Leone, si bien Leone intervino directa o indirectamente en otros en los que el compositor también participó. Per un pugno di dollari fue el primero del tándem Leone/Morricone, y le siguió Per qualche dollaro in più (65). En ambos, hubo predominio de una música violenta, seca, contundente, pero eso se aligeró en Il buono, il brutto, il cattivo (66), espectacular en todos sus sentidos, en la que recurrió a orquesta sinfónica, voces, silbidos, disparos y la voz soprano de Edda Dell’Orso. Su contundente tema inicial, las voces corales, la peculiar instrumentación y, especialmente, el tema llamado El éxtasis del oro, la convirtieron en uno de los grandes clásicos de la música de cine.

Siguió la hermosa C’era una volta il west (68), de cuyo análisis nos hemos ocupado en Lecciones de Música de Cine, y luego Giù la testa (71), con un tema inicial entre lírico y humorístico. Morricone trabajó en más westerns, en esta y en la siguiente década. En algunos siguió en su línea tan poco conservadora y ejecutó experimentaciones, si bien el factor comercial también estuvo en sus consideraciones. De los filmes que hizo en los sesenta cuatro merecen ser resaltados: en primer lugar, Navajo Joe (66), con un poderoso cántico amerindio como tema inicial; La resa dei conti (67), que también inició con una canción, Run Man Run, Faccia a faccia (67), con abundante sarcasmo, y finalmente Tepepa (69), que inició con un sentido himno a la libertad, estructurado de manera creciente con influencia mexicana en la melodía, pero que se correspondía al estilo romántico característico en sus trabajos para el western.

Las bandas sonoras de los westerns le dieron popularidad mundial, pero Morricone se dedicó también a colaborar en filmes de directores como Pier Paolo Pasolini, Gillo Pontecorvo, Liliana Cavani, Giuliano Montaldo o Bernardo Bertolucci, con los que tuvo estrecha afinidad ideológica:

Soy de izquierdas, pero no comunista. Me impliqué en aquellos filmes porque mis amigos los dirigieron, pero también porque lo que se contaba era muy importante. Me alegra saber que con mi música llegaron a más gente. (Entrevista de Conrado Xalabarder a Ennio Morricone. Fotogramas, diciembre 1999)

En los años sesenta hizo tres películas con Pasolini: Uccellacci e uccellini (66) Le streghe (67) y Teorema (68), las tres de gran relevancia en su momento. La battaglia di Algeri (66), por su parte, fue otra de sus obras notables en la década. Dirigida por Gillo Pontecorvo, era un retrato sobre la guerra de Argelia y su independencia de Francia. Por razones contractuales, el director tenía que responsabilizarse de la música, pero le pidió al compositor que la escribira él y Morricone partió del motivo central que le tatareó el director, cuatro notas encadenadas, para elaborar una creación de gran dramatismo. Pontecorvo volvió a reclamarle para Queimada (69), para la que escribió un imponente himno coral y sacro, Aboliçao. Muy interesante fue su aportación a dos filmes de Liliana Cavani: Galileo (68) y I cannibali (69), y su versatilidad se demostró también en Il Greco (66), para la que escribió una partitura litúrgica y sacra, con un tema romántico de sublime belleza, virtud de la que haría gala en La monaca di Monza (68) o en L’assoluto naturale (69), hermosas creaciones intimistas con apabullantes melodías románticas.

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