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LOS SETENTA (Y XIII): OTRAS LATITUDES

29/11/2021 | Por: Conrado Xalabarder
HISTORIA

Capítulo anterior: Los setenta (XII): Una España cerrada

En Alemania surgieron dos compositores vinculados a dos directores importantes en la cinematografía del país. El primero fue Peer Raben, en títulos como Faustrecht der Freiheit (74) Despair (78) Die Dritte Generation (79) o Die Ehe der Maria Braun (79), la banda sonora más relevante de un realizador que, de todos modos, nunca prestó demasiada atención a la música. El segundo fue Jürgen Knieper, vinculado en sus inicios al cine de Wim Wenders y que en las siguientes décadas ampliaría su trabajo a otros directores. En la presente, hizo tres obras notorias con Wenders: Die Angst des Tormannes beim Elfmeter (71) Der Scharlachrote Buchstabe (72) y especialmente Der Amerikanische Freund (77), dotadas todas de músicas de contenido dramatismo y belleza melódica. En Polonia, muerto Kryzstof Komeda, quedó Wojciech Kilar como el compositor más relevante del país, trabajando habitualmente con Andrzej Wajda y con Krzysztof Zanussi. Con el primero hizo, entre otras, Ziemia obiecana (74), superproducción sobre historia de la Polonia del Siglo XIX, con una partitura de intenso dramatismo y suntuosas melodías, y de su colaboración con Zanussi sobresalió especialmente Bilans kwartalny (75), drama sobre una mujer de mediana edad que, casada y con un hijo pequeño, se enfrenta al dilema de cambiar la monotonía de su vida y empezar otra faceta. Aquí aplicó otra de sus grandes músicas románticas.

En los setenta, los griegos Manos Hadjidakis y Mikis Theodorakis ya estaban trabajando en distintos países. Hadjidakis hizo las alemanas Der Fußgänger (73) y Sweet Movie (74), así como la italiana Faccia di spia (75), en tanto que Theodorakis siguió con clásicos helénicos dirigidos por Michael Cacoyannis, The Trojan Women (71) e Iphigenia (77), con el cine político de Costa-Gavras en État de siège (73), para la que escribió una bellísima creación étnica sudamericana, y del chileno Miguel Littín en Actas de Marusia (75). Todos estos filmes cimentaron su prestigio internacional, que se redondeó con su cálida música jazz y pop para la película norteamericana de Sidney Lumet Serpico (73). En la fría Rusia Eduard Artemev se dio a conocer con la combinación de músicas electrónicas y clásicas en las películas de Andrei Tarkovsky Solaris (72) y Stalker (79) y en Sibiriada (79), de Andrei Konchalovsky. Finalmente, en Japón, Toru Takemitsu amplió su abanico y se abrió a la música occidental. En Dodes’kaden (70), película de episodios de Akira Kurosawa sobre la vida cotidiana en un barrio marginal, escribió una partitura en la que incluyó el pop y lo tradicional nipón. Mucho más dramático se mostró en Hanre Goze Orin (77), de Masahiro Shinoda, que versó sobre el trágico destino de una muchacha violada y luego rechazada por los suyos. Y fue calculadamente ambigüo en la explosiva Ai no borei (78), de Nagisa Oshima, donde eludió incidir en la explícita carga sexual del filme y remarcar una gélida frialdad en una música de inspiración nipona con la que resaltaba el vacío existencial de los ardientes protagonistas.

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