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MASTERCLASS HANS ZIMMER 4

01/06/2017 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring, impartido desde la web MasterClass por el compositor alemán.

8.- Creating with Synths (creando con sintetizadores). Duración: 21:21

Puedes hacer música incluso con un ordenador portátil  Estoy rodeado de sintetizadores, pero en última instancia empleo pocos y trato de obtener lo mejor de ellos (...) No dejes que la máquina te controle, tú has de controlar la máquina.

Afirma Hans Zimmer que hay muchos programas para hacer música (Cubase, Pro Tools...) y que el mejor es aquél que mejor conoces.

  • Building from Sounds (construyendo desde sonidos)

Los sonidos ya grabados pueden condicionar la búsqueda de los propios, comenta, por lo que es mejor que no te distraigan: es como si estás buscando una melodía y por tu lado pasa alguien silbando otra... si la escuchas pierdes la tuya. Así que sugiere partir de lo que se tiene en mente y tratar de construirlo. Pone ejemplos de sonidos de efectos de viento que incorporó al comienzo de Interestellar (14): lo grande que tienen los sintetizadores que puedes tener una paleta completamente nueva para cada proyecto en el que trabajes.

  • Creating a Sound From Scratch (creando un sonido partiendo de cero)

Muestra un ejemplo de cómo transforma un sonido frío y estático, incluso desagradable, en algo más dinámico, como punto de partida.

  • Play with Expression (juega con la expresión)

Explica que él suele tocar con la mano derecha mientras la izquierda le sirve para controlar el aparato de volúmenes, lo que le permite dar expresividad máxima a notas mínimas.

  • Build Your Own Abstract Instrument (construye tu propio instrumento abstracto)

También con demostración muestra que se puede tener los elementos de los programas y aparatos preparados para poder sacar de una sola nota musical el máximo provecho, superando las limitaciones de un instrumentista.

9.- Scoring to Picture (poner música a la imagen). Duración: 9:49

  •  Consider the Whole Story First (considera primero toda la historia)

Antes de entrar en las especifidades de escenas, personajes o diálogos, sugiere tener una visión global del conjunto de la película, saber dónde comienza, por dónde va a discurrir y a dónde va a llegar, de modo que a pesar de obstáculos como los diálogos haya una continuidad.

  • Recognize When Music Isn't Needed (reconoce cuándo no es necesitada la música)

Explica Zimmer que el proceso de creación suele hacerse en un entorno de alta inseguridad, donde todos los que participan creen no haber dado lo mejor de sí mismos. Por ello, comenta que es muy difícil convencer que una escena no necesita música. Porque en la cadena de inseguridades que comienza con un guionista que hubiera deseado más tiempo, un director un mejor actor y un actor un mejor director... al final todo se vuelca sobre el compositor, el último hombre de la cadena. Entonces, la petición es inevitable: la escena necesita ayuda, ¿puedes poner algo de música en ella, porque es poco entretenida, o le falta tensión o no hay la suficiente pasión... y parte de tu trabajo es decir: ¿sabes? ¡todo está ahí, en la pantalla! ¡está bellamente escrito, bellamente rodado, bellamente interpretado! Y hacer sentir a todos lo suficientemente seguros para que digan "¡Buena idea! ¡Sin música!"

  • Don't Always Hit the Cut (no siempre sincronices al corte)

En el cine especialmente la vista y el oído no van a la misma velocidad. El espectador que mira a la pantalla tarda más en recibir toda la información que desde ella se da que en recibir y comprender el impacto de la música. Es por ello, sugiere Zimmer, que no es imprescindible hacer coincidir el impacto visual (una bala, por ejemplo) con su reflejo musical, que también puede avanzarse un poco o retrasarse también un poco.

  • Let the Audience Complete the Emotion (deja que la audiencia complete la emoción)

Esto es al menos tal y como yo lo veo, y quizás esté completamente equivocado, pero yo pienso que el propósito de la música en el cine es muy simple: invitas a la audiencia y les dices "os doy la oportunidad de sentir algo. No os voy a decir lo qué váis a sentir, porque sería horriblemente paternalista, pero el simple hecho que haya una simple nota abre una puerta por la que entraréis y podréis completar la emoción" (...) Dadles a la audiencia margen, no pongáis todos los puntos sobre las íes (...) Tratad a la audiencia como seres humanos inteligentes con emociones autónomas, y facilitad que puedan sentir algo.

  • Help Tell a Complicated Story (ayuda a explicar una historia complicada)

Incluso en las películas más complicadas, que puedan resultar confusas, la música puede ayudar a llevar al espectador a través de ellas, afirma Zimmer. Basta, comenta, con disponer la música como si fuera un río en el que la audiencia monta en un bote y la música les hace viajar a por diversas fases y emociones.

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Nuestro Comentario: La visión global que expone Zimmer de la película en la que se trabaja es la visión de un cineasta y de un profesional. Es fundamental para poder mantener una coherencia estilística, unidad de criterio y para poder determinar qué es lo relevante y lo sacrificable en lo musical, especialmente en aquello que va a ser operativo narrativamente. Afrontar la construcción de una banda sonora partiendo de una película despiezada, como si de un puzzle se tratara, pensando en secuencias o personajes sin antes haber tenido presente otras secuencias y otros personajes es un error que genera una cadena de errores, además de una torpeza. La película, en lo musical, es mejor construirla partiendo de lo global y luego ocupándose de lo específico.

Lo de la música innecesaria y la lucha por mantener una escena sin ella es algo que preocupa e importa mucho a los propios compositores, salvo a quienes se parasitan al filme y no les importa el daño que le hagan con tal de que su música esté en todas partes y sus nombres en créditos. Un exceso de música perjudica aquella que es realmente necesaria, porque puede saturar y confundir. Me remito (no da una explicación completa, pero sí forma parte del asunto) a lo que publiqué en el Ágora sobre El Silencio musical.

Tengo discrepancias o cuando menos alguna objeción que hacer a la demanda de Zimmer de dejar margen de libertad de interpretación al compositor. No creo que Zimmer esté siendo categórico en lo que afirma, porque sería un sinsentido y una contradicción con lo que ha hecho muchas veces en su carrera, pero quiero comentar que dejar margen de interpretación al espectador es también peligroso, especialmente en lo que respecta a la música que pretende transmitir información y que como tal se comunica intelectualmente con el espectador: ¿qué margen de interpretación tiene el espectador cuando se le imponen las notas del tiburón en Jaws (75) para hacerle saber que el animal ronda cerca?: absolutamente ninguno. No hay libertad alguna: el espectador no puede catalizar ni somatizar según su propia sensibilidad una música que pone en pantalla algo que no se ve pero que aparece gracias a ella. Y con música narrativa, esto es lo que suele suceder. ¿Qué margen de interpretación tiene el espectador ante el contratema de Cómodo en Gladiator (00): ninguno.

Por supuesto, en otras circunstancias sí puede darse ese margen, aunque con acotaciones. En los supuestos donde la música se comunique con el espectador sustancialmente en el territorio de lo emocional, pero es que incluso así la música transmite, por su asociación bien a las imágenes o bien a la historia, un elemento dramático que acaba llegando a todos los espectadores (la tristeza, por ejemplo, aunque sea muy sutil). De esto habrá que extenderse en otros Ágoras, pues es un tema apasionante, pero lo que afirma Zimmer de: tratad a la audiencia como seres humanos inteligentes con emociones autónomas yo respondo con un depende. A ambas partes de la frase. Depende.

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