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MOVER LA DIÉGESIS

23/10/2017 | Por: Conrado Xalabarder
TEORÍA

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La música en diégesis, con sus muchas limitaciones, no se reduce al mero acto de incorporar realistamente música a una escena: puede ser un punto de partida para una música que se presenta realistamente y luego transita hacia lo incidental, abstractamente, logrando que un mismo tema saque el mejor provecho de ambos tipos de aplicaciones. El As Time Goes By de Casablanca (43), por ejemplo. Al dejar de ser diegético, un tema musical ya no tiene el carácter realista, puede moverse por otros escenarios, concretarse en algo y, sobre todo, tener una duración ilimitada. Pero es obvio que, si transita de la diégesis a lo incidental, deja de ser diegética, en tanto los personajes dejan de percibirla y sólo la oyen o escuchan los espectadores.

Tanto la música incidental como la diegética, pues, pueden coexistir en una película, y por supuesto un tema musical puede tener ambas aplicaciones, bien en continuidad (donde hablaríamos de tránsito de diégesis a incidental o viceversa) bien en escenas separadas. Cuando la música diegética pasa a ser incidental de modo continuado, estaremos ante un tránsito que posibilita que la música diegética, pasando a ser incidental, pueda mantenerse en el filme y sortear los impedimentos de espacio y de tiempo que le son intrínsecos: al dejar de ser diegético, un tema musical ya no tiene el carácter realista, puede moverse por otros escenarios, concretarse en algo y, sobre todo, tener una duración ilimitada. Pero es obvio que, si transita de la diégesis a lo incidental, deja de ser diegética, en tanto los personajes dejan de percibirla y sólo la oyen o escuchan los espectadores. En Young Frankenstein (74), la película arranca en sus créditos iniciales con el tema musical de John Morris que, más adelante, se interpreta diegéticamente por algunos personajes, que lo tocan al violín. Su importancia argumental estriba en que es la música que emplean para atraer a la bestia o para calmarla. En este sentido, su aplicación inicial es una referencia adelantada. Sin embargo, hay un juego más sutil en esa doble aplicación. En una determinada escena, cuando el monstruo de Frankenstein se ha perdido y sus dueños intentar localizarlo, suben a lo alto de una torre y comienzan a tocar la melodía. En esta cómica secuencia, el monstruo responde a la llamada y, atraído por la música, comienza a escalar la pared de la torre, intentando llegar a sus amos. Para enfatizar su esfuerzo, aderezar lo humorístico y darle un tono grotescamente solemne, la música pasa inmediatamente a ser incidental. De hecho, los personajes han dejado de tocar sus instrumentos para ayudarle a subir, pero la música sigue sonando. Cuando la bestia ya ha acabado de subir y los personajes vuelven a sus instrumentos, la melodía pasa de ser incidental a diegética de nuevo. La doble aplicación posibilita, pues, que un mismo tema musical asuma todas las características de ambas formas de aplicación, en sus correspondientes escenas.

Hay otros supuestos muy útiles, y es cuando una música en diégesis se traslada a otras escenas pero manteniendo como referencia el punto de origen de esa música. Es decir, que se abren acciones paralelas que suceden mientras en otro escenario suena o se toca esa música: en Ragtime (81), hay un excelente ejemplo. En la película, cuya música es de Randy Newman, un pianista afroamericano hace una prueba en un local donde pretende encontrar trabajo. Y se pone a tocar en el piano un tema ragtime ante el dueño del local. La música se traslada a otras secuencias, donde deambulan algunos de los personajes de este filme coral, para finalmente regresar a la escena, donde el pianista finaliza su prueba. Sucede también en Catch Me If You Can (02), donde una canción, The Look of Love, suena incidental cuando el protagonista se encuentra a una modelo en el pasillo de un hotel, y ella le ofrece pasar la noche juntos a cambio de dinero. Esta canción sirve para resolver otra escena de un modo un tanto cruel: mediante un montaje paralelo, vemos a Carl –el policía que persigue al protagonista– en la lavandería, solo y sin música, para después volver a la escena erótica. Un nuevo corte nos vuelve a mostrar a Carl otra vez en la lavandería, pero ahora suena aquí también la canción, como mofándose de él. Y en las primeras secuencias de King Kong (05), una canción vodevilesca y alegre, I´m Sitting on the Top of the World, se intercala entre la función de teatro donde se interpreta con escenas de la calle.

En estos casos, es evidente que las músicas han tenido una doble aplicación; diegética cuando es escuchada por los personajes e incidental cuando se aplica sobre los demás, que no la escuchan, pero mantiene su diégesis en tanto los personajes que la tocan o cantan siguen presentes en las escenas donde no aparecen, pues se supone que lo que está aconteciendo sucede paralelamente. La gran utilidad que tiene una construcción narrativa como esta es la de no perder la referencia de una escena importante, aunque esta ya no esté en pantalla, pero también la de englobar a distintos personajes bajo una misma música y espíritu. En cierta manera, lo que transmite la música del pianista (con cierto tono melancólico, en este caso), sirve para explicar las vivencias de los demás personajes, y en el caso de King Kong se contrasta vivamente la alegría del teatro con la miseria que se vive en las calles. En Inception (10), los personajes escuchan en el nivel real una canción francesa, Non, Je Ne Regrette Rien (cantada por Edith Piaf), y esta se traslada al nivel de los sueños incidentalmente, conexionando ambos niveles en tiempo, y en Close Encounters of the Third Kind (77) la música de la comunicación con los extraterrestres es presentada y utilizada diegéticamente hasta finalmente trasladarse al terreno incidental, para dejar de ser un vehículo de entendimiento y pasar a implicar emocionalmente a los espectadores.

Este tipo de recurso permite vincular no sólo a un personaje con un conjunto de ellos, sino a dos personajes que no están juntos, pero que son unidos a través de la música, como sucede en Catch Me If You Can. En una escena de Atonement (07), el protagonista pone un disco con la canción O soave fanciulla, o dolce viso (de La Bohême de Puccini) y, mientras escucha este tema preexistente, escribe una carta muy sexual a su amada, a la que vemos en un lugar distinto amparada por esa música, diegética con él e incidental con ella. Por tanto, el tránsito de lo diegético a lo incidental ayuda a ampliar el campo de acción de la música. Pero es un tránsito: cuando cambia su aplicación, deja de ser diegética y pasa a ser incidental.

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