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¿OIR O ESCUCHAR?

24/08/2017 | Por: Conrado Xalabarder
TEORÍA

No es infrecuente leer comentarios respecto a la música en el cine tipo la mejor música de cine es la que no se escucha, la música en el cine no ha de notarse, o similares. Es una visión completamente errónea.

Entre que la música sea escuchada o sólo sea oída, lo único que parece firme es que, como mínimo, debe ser oída pues, de lo contrario, ¿para qué se pone? Una música que se escuche estará en un primer plano y el espectador, siendo consciente de su presencia, podrá tener una participación más activa, en tanto que una música que se oiga pero no se escuche estará en segundo plano y el espectador, no siendo consciente de su presencia, será pasivo ante su influencia. La música que se oye pero no se escucha llega al espectador por los cauces de lo inconsciente. Ambos planos de percepción son especialmente importantes en el lenguaje cinematográfico de la música.

Este nivel perceptivo no trata tanto del volumen en que esté puesta la música como del grado de consciencia que sobre ella tenga el espectador: hay músicas que están a volumen alto pero no por ello son escuchadas. La clave es encontrar el equilibrio justo: una música permanentemente escuchada puede acabar siendo saturante y poco eficiente y una música que no sea escuchada cuando es necesario pierde buena parte de su sentido. ¿Cuándo conviene colocar la música en uno u otro plano? Muchos son los factores a tener en cuenta, pero la respuesta más plausible es la de atraer la atención del espectador sobre lo que expone la música (y entonces debe ser escuchada) o meter la música en el espectador pero de una manera indirecta, no perceptible.

La música aplicada sólo para ser oída satisface prioridades como la de mantener un mismo color, generar sensaciones que el espectador no atribuya a la música o aportar información sin que se sea consciente de que se le está dando esa información. En The Sixth Sense (99), por ejemplo, la mayor parte de la partitura de James Newton Howard deambula sin ser percibida de modo evidente. Su tema principal sirve a los própositos de generar una constante sensación de pérdida y de tristeza que se aplica sobre el personaje encarnado por Bruce Willis. Probablemente, de estar ubicada en un nivel de percepción alto, no pocos espectadores intuirían el gran secreto del filme: tanto es así que, cuando se nos desvela ese gran secreto, la música cambia su registro y ya puede ser plenamente escuchada. Otro ejemplo magnífico lo encontramos en el cotratema de Cómodo en Gladiator (00), que explicamos en un capítulo de Lecciones de Música de Cine.

Una cosa es el grado de percepción que se tenga de la música, si se oye o además se escucha, y otra es el volumen, ya sea este alto o bajo. Que una música esté a volumen alto no implica que por ello vaya a ser escuchada, pues puede estar compartiendo su espacio con otros sonidos y quedar, así, un tanto diluida. Una música que esté a un volumen bajo puede, sin embargo, sí ser escuchada por el espectador, si en esa música hay algo que esté dando alguna indicación informativa que el espectador entienda.  La música, efectivamente, suele compartir su espacio con otros sonidos: diálogos, ruidos, etc. Si no comparte espacio, entonces estará sola y será relativamente fácil que pueda ser escuchada (si es esa la pretensión); si por el contrario lo comparte, entonces habrá que encontrar su justo equilibrio para que pueda ser escuchada (de nuevo, si es esa la intención). Es más que evidente que, frente a los diálogos, la música debe posicionarse, en volumen, por debajo de ellos, para que puedan ser estos los escuchados: ¡nada hay peor que unos diálogos no se escuchen por culpa de una música a demasiado volumen! (salvo, una vez más, que esa fuera la pretensión, pues es posible querer acallar las palabras con la música).

El hacer desaparecer el sonido ambiente para dejar en un plano sonoro único a la música sirve para realzar de modo automático su importancia, prácticamente impone su escucha y es un recurso narrativo y emocional que funciona de modo muy eficiente. Un ejemplo brillante es el que sucede en Munich (05), en el montaje de secuencias donde el protagonista mantiene relaciones sexuales con su esposa mientras se recuerdan los trágicos acontecimientos que ocurrieron en el aeropuerto: ambas secuencias son fusionadas por el tema principal de John Williams, el bellísimo y trágico cántico lamentativo con la voz de Lisbeth Scott que ocupa todo el espacio sonoro, llegando a silenciar los disparos, las explosiones y los gritos, por una parte, pero también los sonidos que deberían poder escucharse en la habitación del protagonista y su esposa. Ocasionalmente Spielberg permite que se escuchen algunas de las ráfagas de metralleta que recuerdan al espectador que la violencia tiene también su sonido, pero sólo para, volviendo a silenciarlo en beneficio de la música de Williams, remarcar que lo que esta expresa es mucho más importante.

Decir, pues, que la mejor música de cine es la que no se escucha no se sostiene de ninguna manera.

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