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¿PELÍCULA, CD O CONCIERTO?

10/03/2016 | Por: Conrado Xalabarder | 4 comentarios
DEBATE

A raiz de los editoriales Prohibir la música (I) y Prohibir la música (y II) se ha generado un debate en Facebook que por su interés traemos al Ágora, puesto que el Editorial no está concebido como foro de debate (pues sería lo mismo que el Ágora). De este modo, permitirá abrir, aquí sí, la opción a la discusión.

Estos son resúmenes de algunas de las reflexiones más destacadas:

¿Por qué sí la 4ª de Brahms y no Poltergeist de Goldsmith (sin proyección)? Bueno, porque la 4ª de Brahms ha sido concebida específicamente para la sala de concierto y Poltergeist no. Para tener cabida en una sala de concierto, es inevitable que una banda sonora sea adaptada, mediante selección de temas en forma de suite o bien incluso mediante la reescritura de varias partes (Fernando Pereyra)

Creo que lo más adecuado sería darle mayor importancia a los conciertos con proyecciones de películas completas. Creo que es una forma muy buena para acercar al espectador a la música de cine de la forma correcta, poniendo en ese primer plano la música pero sin que se pierda su aplicación en la película. De hecho, seguro que el espectador se preguntará ahí y no en el cine el porqué de muchas cosas de la música (Ignacio Marqués)

Convengamos que por lo general el compositor, en el cine, depende de un director que tiene otras prioridades además de la música. Muchas veces el compositor termina adaptando sus ideas originales según un rol operativo, a imágenes que él no maneja. Entonces me parece fantástica la actitud de un Howard Shore, por poner un caso, que a partir de la música utilizada en The Lord of the Rings compone una sinfonía, digna de ser escuchada en concierto, más allá de la esfera cinematográfica. Dicho en otras palabras: allí donde una banda sonora supone, porque es funcional a la película, la repetición de un mismo motivo una docena de veces con mínimas variantes en secuencias de menos de un minuto, ¿esa sería la obra musical original? ¿O lo es la música que el compositor tiene en mente, a partir de la cual se disparan esas secuencias mínimas? ¿Cuál de las dos sería la música que deberíamos escuchar? En ese caso yo defiendo no el highlight, pero sí la adaptación en forma de suite de concierto (Germán Serain).

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Empezaré reiterando lo que es y tiene que ser obvio, y no es otra cosa que ambos editoriales no tienen por objetivo el desdeñar el uso externo de la música de cine (porque es exactamente eso: un uso externo) sino resaltar los perjuicios que causa y que afectan a mi juicio gravemente al entendimiento de lo que es la música de cine, que dista mucho de ser un estupendo espectáculo musical para disfrutar en casa (en un CD) o en una sala de concierto. A ambos editoriales me remito pues allí están expuestos mis argumentos.

Cuenta nuestro amigo Fernando que para tener cabida en una sala de concierto es inevitable que una banda sonora sea adaptada, mediante selección de temas en forma de suite o bien incluso mediante la reescritura de varias partes. Nada que objetar, pero entonces, ¿qué es exactamente lo que se le está ofreciendo al espectador? ¡desde luego no es la banda sonora de la película!

Quiero dar a entender que si se producen esas transformaciones en la música, probablemente inevitables, se está mostrando otra cosa diferente. Lo dije en el editorial: la buena música de cine, en el cine, es cine; la buena música de cine, en un CD -o concierto-, es música. Y no me parece mal, en absoluto, pero siempre y cuando quede claro que no es la banda sonora de la película sino una adaptación. Que, como insistí en la segunda parte del editorial, no es un concierto de música de cine sino de música para cine.

Si se adapta, se altera la obra. Y si la obra se altera, el espectador de un concierto no está escuchando la obra original. Puede ser aceptable hacerlo, pero no compararlo en igualdad de categoría e importancia. El problema es que conceptualmente la música de cine no se hace para gustar (lo ya mencionado en editoriales del compositor-empapelador o compositor-gondolero) sino para explicar. Y si encima se arregla la música, queda claro que lo que se transmite al espectador es que la música de cine es una música que se hace para gustar.

Coincido con Ignacio en su planteamiento, que yo expuse en el segundo editorial, y a mis comentarios me remito, insistiendo en que es menos perjudicial pero sigue sin igualarse en importancia y determinación a la película.

De lo expuesto por Germán hay cosas que quiero contestar. Dice convengamos que por lo general el compositor, en el cine, depende de un director que tiene otras prioridades además de la música. A lo que yo contesto -y sí quiero ser categórico- que salvo que la música tenga una relevancia dramática o narrativa menor, la música es y debe ser una prioridad para el director. Le dediqué un editorial titulado Lo más determinante y a él quiero remitirme para completar mi contestación en este punto.

El ejemplo de Howard Shore y su concierto sinfónico inspirado en The Lord of the Rings es un (fantástico) uso externo de su propia música, y reitero que naturalmente no tengo nada en contra de que se produzca ese evento. Pero cuando Germán afirma que allí donde una banda sonora supone, porque es funcional a la película, la repetición de un mismo motivo una docena de veces con mínimas variantes en secuencias de menos de un minuto, ¿esa sería la obra musical original? yo tengo que volver a ser categórico y negar rotundamente que la música sea per se funcional a la película... ¡la música es la película! ¿Son los actores funcionales a la película? ¿Lo es la fotografía, el montaje, la decoración? Categóricamente, una vez más, no: todos son película. La música es película... pero como escribí en el editorial referenciado la música es el único elemento que conforma el cine que generalmente es más valorado, respetado y apreciado... ¡fuera de la película que dentro de ella!. Consecuencia nefasta de su explotación extracinematográfica, pues sacándola de su todo el espectador en general piensa de ella como un mero encaje en el filme, como algo accesorio y sí, básicamente funcional.

Por supuesto, la repetición de un mismo motivo una docena de veces con mínimas variantes en secuencias de menos de un minuto es música de cine si con ello se ha hecho película. Es posible que no pueda llevarse así a un concierto, pero si es lo que hace película, ningún arreglo podrá superarlo, y lo dramático es que llegue a ser general la aceptación de que queda mejor con su arreglo para el CD o el concierto. Es dramático y sumamente perjudicial para la música de cine y para el compositor a quien se le pida solo gustar porque es lo que se supone que debe hacerse con la música de cine.

Insisto -y el Ágora queda abierto para quien quiera opinar- que no tengo nada en contra de que la música de cine pase al formato CD o a un concierto, pero como dije en el editorial, la música de cine no necesita del CD (ni el concierto) para entenderse y darse a entender. Le basta con ser cine, lo que solo se da cuando es película y no solo música.

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Usuario: Mario Pons
Fecha de publicación: 11.03.2016
Empezaré diciendo que podéis debatir sobre lo que diré y es lo que quiero, puesto que conversando y debatiendo se aprende más.
Ignacio, en lo que has dicho, estoy bastante de acuerdo. Se nota que ambos tenemos muchas cosas en común. Prácticamente, el 50% del día estoy escuchando bandas sonoras, que se recogen de CD's y conciertos (obviamente, se recogen de las películas pero creo que se me ha entendido. Me encanta, incluso, escuchar algunas variaciones del tema de Star Wars en concierto o en otros estilos o los temas principales de Jurassic Park o los temas de la saga de videojuegos de Zelda, etc... Me encanta descubrir variaciones de todo tipo y ver cómo mucha gente, coloca su manera de ver (ya sea por pensamientos filosóficos, sentimentales, etc...) en la música y la adapta para que, aplicada en ella, transmita otra manera. Me explico, he llegado a ver temas de Star Wars, tocada a mucha cuerda y con un aire melancólico en ellos o incluso romántico, solo porque la música de cine puede llegar a transmitir cosas así en las personas.

Dicho esto, entiendo a Conrado y a casi todos, cuando dicen que la música de cine está hecha para las películas. Eso es algo obvio, es música hecha para cine y de cine, ambas definiciones siendo completamente válidas. Yo ahora nunca puedo valorar una banda sonora sin ver la película antes. Obviamente, puedo tener una idea y me puede gustar como música aislada (el último ejemplo es "Pan" de Powell. No tengo ni pajotera idea de qué ocurre en el film pero me encanta la música y para mí, escucharla en concierto sería genial, pero seguramente no entendería para qué está hecha ni tampoco sentiría lo mismo en concierto si no he visto el film)

Quiero decir con todo esto que el uso de la música de/para cine está totalmente justificado en la película pero no hay nada de malo en adaptarla para concierto/CD's o incluso, versiones personales de la gente a otros instrumentos por Internet, que cada vez hay más. Entonces, pasa a ser algo estético y sentimental pero NO narrativo y a la vez esta música pasa a ser música DE cine pero no PARA cine.

Para mí, la música de/para cine tiene 3 ámbitos que creo que pienso defender hasta el final: el ámbito narrativo, el sentimental y el estético.
Siendo el Narrativo el más importante y el obligatorio para que la música de/para cine sea CINE y por tanto, película, a raíz de esto los otros dos ámbitos pueden llegar a ser, aunque opcionales, también importantes, aunque con un menor "status" y reitero, esta música pasa a ser música DE cine.
Daré un ejemplo de los 3 ámbitos con un tema/escena de "How to Train your Dragon" de Powell: "Test Drive". Este tema, usado durante el primer vuelo aprobado entre Hiccup y Toothless narra la amistad de ambos como tema principal de unión y de la película en sí pero es a la vez completamente bello (por tanto, musicalmente y estéticamente delicioso) y a la vez provoca en mi sentimientos que otras músicas, narrativas o estéticamente bien hechas, no podrían. Por tanto, se trata, al fin y al cabo de disfrutar lo que se nos da o no, en el film y a partir de ahí poder valorar o percibir esa música de una manera u otra.

Por tanto, mientras la música de/para cine ha de ser, de manera obligada y también siendo la más importante, útil narrativamente en la película para, como dice Conrado, ser película (pero también por ello funcional), puede llegar a ser opcionalmente bella estéticamente o sentimentalmente en CD's o conciertos pero no por ello, esto ha de ser erradicado o visto como un problema.

PD: Se me daría mucho mejor explicar esto en persona que escribiendo. Aquí va a ser todo un caos inexplicable.
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Usuario: Fernando Pereyra
Fecha de publicación: 10.03.2016
Voy a contribuir aquí con una reelaboración de los comentarios que fui posteando en Facebook sobre el tema en cuestión, más algunos añadidos que vienen al caso. Larguísimo, sólo para valientes, jajaja.

Conviene comenzar por el principio: ¿Qué es la música de cine? ¿Es música? ¿Es cine? ¿Es ambas cosas a la vez?. La respuesta parece compleja, pero en realidad no lo es. La música de cine es música y es cine. Pero siempre, primero, es música. Buena, mala, linda, fea, tradicional o de vanguardia, a la moda o no, grandiosa o austera, la música escrita para una película es antes que nada música. Una música, eso sí, que ha sido compuesta para responder, antes que nada, a las necesidades de una película.

Antes de seguir debemos retroceder unos pasos y preguntarnos si esta situación, la de responder a necesidades que van más allá de la música en sí misma, es algo nuevo para la música o algo que empieza con el cine. La respuesta obvia es que no: la música estuvo desde sus mismos orígenes en las culturas primitivas a asociada a usos rituales, religiosos, festivos y más adelante también dramático-narrativos, en combinación con las artes escénicas. En rigor, si tomamos la historia de la música desde los tiempos inmemoriales hasta la actualidad, el concepto de “música para ser escuchada en sí misma sólo como música” tiene tan sólo unos cuantos siglos de vigencia.

Por lo tanto, esta situación de responder a otras necesidades no es nueva en la música ni mucho menos patrimonio del cine. Es más: una cantidad enorme de la música que se escucha hoy cómo música “en sí misma”, ha surgido en realidad para servir a otros propósitos. Desde el canto gregoriano hasta la bachata, pasando por las cantatas de Bach, las oberturas de ópera, la música de ballet, etc, etc, incluyendo claro está a la música de cine.

Muchos de estos propósitos originales, seguramente importantísimos al momento de la gestación de estas composiciones, han perdido hoy sentido salvo para los interesados en la musicología, la historia de la música u otras disciplinas que exceden el estudio de la música propiamente dicha, o sea el estudio de los recursos técnicos y expresivos para la creación de un discurso sonoro.

El oyente que asiste a la ejecución de una cantata de Bach difícilmente esté enfrascado, mientras disfruta de la obra, en sesudas consideraciones referidas al funcionamiento de esa música en el marco de la misa protestante en Alemania. Ciertamente podría estarlo si fuese musicólogo, historiador o incluso un estudioso de la evolución de los rituales religiosos en el cristianismo… pero habremos de convenir que no sería el caso de la mayor parte de la concurrencia. ¿Se pierde de algo realmente trascendental el oyente que no tiene la menor idea de para qué fue compuesta originalmente esa música? Lo dudo muchísimo. Por supuesto, a mayor cantidad de información mayores posibilidades de valorar un hecho artístico, pero valorar y disfrutar no son lo mismo, incluso asumiendo que la información puede afectar nuestra forma de apreciar estéticamente un hecho artístico.

Ahora bien, tal y como para Bach y otros compositores de su época era fundamental que sus composiciones religiosas fuesen apropiadas para ser interpretadas en la iglesia (difícilmente les hubieran aceptado una cantata dedicada a Satanás), para el compositor de bandas sonoras es fundamental que su música sea la apropiada para el film en el que está trabajando.

Al momento de la composición de una banda sonora, lo más importante es la película y la manera en que la música funcionará en ella. Esto es indiscutible, y al momento de la composición el “para-que” adquiere siempre el primer plano de importancia, a tal punto que será (o debería ser, al menos) condicionante del “qué”.

Por supuesto, una vez que esa música ya ha sido grabada y sincronizada con el film, no hay nada que impida su circulación en formato CDs o suite de concierto, y estos casos será donde el foco de atención habrá de desplazarse para hablar del “qué” como lo más importante. Podemos ejemplificarlo mejor con el ejemplo de la silla:

¿Qué es más importante en una silla? ¿Que sirva para sentarse en ella (función práctica) o su diseño (función estética)?. Conrado, basado en su dogma de que lo más importante de la silla es "para-lo-que-se-ha-hecho" respondería sin dudar: "Que sirva para sentarse". Yo, en cambio, respondería con otra pregunta: "¿Vas a instalarla en la sala de tu casa, o exhibirla en un museo?

No es un chiste. Los seres humanos tenemos la tendencia a relacionarnos estéticamente con aquellas cosas que cumplen una función práctica. Sin llegar al extremo del museo, cualquiera de nosotros, cuando compra una silla, además de su confort evalúa si la misma le gusta estéticamente: si se ve bien, si combina con el resto del mobiliario, etc, etc. Existen incluso personas que privilegian esa función estética por sobre la función práctica, sacrificando incluso un poco de confort por un mayor placer estético en su relación con el objeto en cuestión. En un contexto de museo, a nadie se le ocurriría pensar (creo) que esa valioso sillón del siglo XVIII exhibido detrás de vallas de seguridad está ahí esperando que algún visitante con los pies cansados lo use para sentarse un ratito... En un museo, el "para-lo-que-se-ha-hecho" siempre estará escalones por debajo de la función estética del objeto.

Volviendo a la música de cine y su análisis, creo que la importancia o no del aspecto cinematográfico o el aspecto musical dependerá del foco de atención. ¿Qué estoy analizando? ¿Para qué? ¿Me interesa estudiar "para-lo-que-se-ha-hecho" o me interesa estudiar "que-y-cómo-se-ha hecho"? ¿Analizo está música pensando en el cine, o lo hago pensando en sus posibilidades para ser llevada a la sala de concierto? Cómo programador de una radio de música clásica, que transmite también bandas sonoras, me la paso descartando partituras de gran valor cinematográfico pero escaso interés musical, y rescatando partituras que no destacan especialmente por su valor cinematográfico, y que en cambio son muy apropiadas para su difusión radial. ¿Debería hacer acaso lo inverso?

Soy perfectamente consciente, cuando hago la elección, que esa música que estoy evaluando ha sido creada para cumplir su función en el contexto de una película... sin embargo, EN EL MOMENTO en que la evalúo para emitirla por radio, el "para-lo-que-se-ha-hecho" ME TIENE SIN CUIDADO. Y me tiene sin cuidado porque en ese momento estoy armando la programación de la emisora, no escribiendo un libro o un artículo sobre la música en el cine. Lo que estoy evaluando en ese momento es: ¿Es esta música lo suficientemente atractiva para ser emitida en una emisora de música clásica? ¿Cómo será recibida por el oyente? ¿Cómo se integra al resto de la programación? ¿Qué enfoque debería darle al texto que leerá el locutor introduciendo a la misma? ¿Hay algo interesante que decir sobre la música en sí misma, o sobre el film, que no debería pasar por alto y que sirva para predisponer a la audiencia favorablemente a un tipo de música a la que no está necesariamente acostumbrado?

Por supuesto, la traslación de una banda sonora a otro formato (CD, suite de concierto, emisión de radio) implicará ajustes varios según el caso: cambios en el orden, reediciones, incluso la regrabación en el caso del CD, todo para que sea mejor apreciada en esos formatos (otro debate más viejo que el ombligo de Adán, por cierto...). Y atención: estos ajustes no implican (o no deberían implicar) algo así como “hacerla más acorde al gusto del oyente”, sino simplemente presentar algo que tenga sentido musical en sí mismo. Esto es muy común a la traslación a la sala de conciertos de suites de óperas o de ballets, ya que no se hacen conciertos con óperas completas de tres horas sin vestuario ni escenografía, ni conciertos de ballets largos sin bailarines. En todos los casos donde la música se presenta en salas de concierto, el material se comprime en suites. ¿Por qué habría de ser diferente con una banda sonora? Al contrario: se hace aún más apremiante, porque una banda sonora no suele ser el soporte donde descansa todo lo demás, como en el caso de las mencionadas artes escénicas.

Que el producto final de estos ajustes no sea obviamente la fiel reproducción de la partitura grabada para el film no debería preocuparnos, puesto que es obvio que en un CD o en una sala de concierto lo que se está disfrutando es la partitura por sus cualidades musicales y no por sus cualidades cinematográficas. Es muy difícil apreciar en el cine la musicalidad de una partitura. Incluso para el aficionado atento. Porque su atención está repartida entre los otros elementos del film, y porque los niveles de la mezcla muchas veces le impiden apreciar otra cosa de esa música que no sea su aspecto cinematográfico.

En cualquier caso, la relación estética que se establece entre el oyente y la música de cine aislada de su contexto, es completamente independiente de lo funcional. Incluso si no se trata de una genialidad, hay algo en la música incidental en general que preserva una poética propia, un sentido, una entidad, que permite que cualquiera pueda acceder a esa poética particular sin tener la más remota idea que para qué fue compuesta. Quiero decir que la esencia de esa música excede lo funcional, aquello "para lo cual fue creada", y por eso no hace falta haber visto una película para disfrutar su banda sonora. Basta y sobra con la música, y eso es algo sobre lo cual cualquier aficionado dará testimonio.

Obviamente, también, algunas partituras resistirán mejor que otras este traslado: despojadas de su sentido cinematográfico, muchas veces queda poco de valor musical en las composiciones para el cine. También resulta obvio, me parece, que será prácticamente imposible apreciar lo cinematográfico de una composición guiándose meramente por el CD o una suite de concierto, ya que no hay forma de saber con tan solo la escucha cómo esa música ha sido usada en la película (amén de que ha sido manipulada, recordemos). PERO, ni el CD ni el concierto son el ámbito adecuado para este tipo de valoración, ya que para eso está la sala de cine. Desgarrarse las vestiduras porque la escucha aislada de una banda sonora no refleja su aspecto cinematográfico, es lo mismo que hacerlo porque en la sala de cine no se pueden apreciar las sutilezas de una orquestación que ha sido tapada por los efectos sonoros o los diálogos.

Ahora bien: ¿Produce algún daño a la música de cine que la gente guste de escucharla aislada? No lo creo, puesto que no es el público aficionado a los soundtracks el que marca los usos y costumbres de la industria. Al contrario, hay muchas otras prácticas realmente dañinas que no tienen nada que ver con esto, pero no vienen al caso ahora.

Queda entonces, para finalizar, la siguiente pregunta: qué debería importarnos más a la hora del análisis de una banda sonora, el “qué” o el “para qué”. ¿Hay jerarquías?

Creo que no, que todo depende del foco del análisis como se ha dicho. Obviamente, el análisis más profundo y exhaustivo será siempre el mejor. Pero un análisis cinematográfico que no contemple el análisis musical pecará muchas veces de incompleto, y en cambio no sucederá lo mismo a la inversa.

Hay mucha, muchísima información cinematográfica que surge del análisis de cómo está hecha la música. Sin analizar la música en detalle, esa información se pasa por alto, y el análisis no es tan completo. Un ejemplo al respecto:

Tomemos los temas compuestos por Williams para Rey y Kylo Ren en "The force awakens". Ningún análisis cinematográfico estará lo suficientemente completo, para mi, si no se analizan musicalmente. Porque es su análisis musical lo que nos permitirá profundizar en su valor narrativo. No es lo mismo si esos temas tienen o no notas o intervalos en común o contextos armónicos similares. ¿Hay cuestiones narrativas escondidas en las notas? ¿Está Williams diciendo, narrando, algo más de lo que la escucha superficial nos permite apreciar? En la música de cine existe una gran riqueza CINEMATOGRAFICA escondida en la música, en ocasiones accesible a la simple escucha, pero en otras sólo accesible a través de un estudio profundo de la partitura.

Sin embargo, análisis parciales que profundicen en algún campo más que en los otros, incluso descartando alguno de ellos por cuestiones de espacio, tiempo o interés del analista, no son conceptualmente inferiores, puesto que la calidad del análisis dependerá siempre de la solvencia, la profundidad y el profesionalismo con que el analista encare su trabajo. Parece una verdad de perogrullo, pero no está demás recordarlo: no es lo mismo "la música en el cine" que "la música de cine". La diferencia puede parecer ser sutil, pero es abismal.
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RESPUESTAS A ESTE COMENTARIO
Usuario: Conrado Xalabarder
Fecha de publicación: 10.03.2016
Muchas gracias por tu estupendo aporte, Fernando.

Por supuesto discrepo contigo, categóricamente, inamoviblemente, pero espero que inteligentemente, en algunas de las cuestiones puntales que expones.

Quiero insistir que yo no minusvaloro en absoluto el aprecio de la "música de cine convertida en música para cine" y que por supuesto puede disfrutarse en cd, en concierto o incluso como acompañamiento en los supermercados, si me apuras.

Yo digo que lo más importante es el "para-lo-que-se-ha-hecho", pues para algo se ha hecho. Y que lo demás, siendo muy importante, no lo es tanto. Hay una posibilidad de esquivar este dogma, y es la de olvidarnos que es música de cine y considerarla solo como música.

Dices (acertadamente): "La música de cine es música y es cine. Pero siempre, primero, es música". Te pido que completes la frase, que debería ser "Pero siempre, primero, es música, que luego se transforma en cine". Y cuando llega a ser cine, es la eclosión final, la total, la que lleva a la música a un estadio diferente al meramente musical. Bien, ese punto de "ahora soy cine" es el que se pierde sacado de la película. Y sí importa, es el más importante!

El sentido de mis editoriales -y de cuantas tengan que venir- es que el factor "cine" es subyugado al musical, cuando no directamente despreciado o ignorado. Creo estar demostrando en los capítulos de "Lecciones de Música de Cine" que la música "hace película", no solo la adorna o acompaña.

Tienes toda la razón (y eso lo comentamos ya en FB) que el análisis completo es el que lo recoge TODO (cine, música, también contexto histórico, de género, de filmografía del director, etc.) Es como la Medicina, que hay médicos generales y cardiólogos, dermatólogos, reumatólogos... sucede que en la música de cine hay extensísima tarea hecha de la materia musical y el territorio que yo exploro es territorio virgen. Hay conceptos cinematográficos que yo he aportado en mis libros, conceptos a los que he puesto nombre y que ahora son usados como quien habla de primer plano o plano general.

Hay que entender e insistir que la música convertida en cine aporta una narrativa que logra someter al espectador y esa narrativa es lo más importante. Siempre? Es posible que no siempre, pero las excepciones son el menor de los casos y en cualquier caso conceptualmente nada hay más importante que eso, pues de lo contrario solo sería música y no cine.

Cuando la buena música de cine se convierte en cine, no hay nada que lo supere. Y en los editoriales explico el daño que se hace a la música de cine como tal, porque ese daño existe, y es fácilmente comprobable:

¿Por qué lo que muestro en los hasta ahora 10 capítulos de Lecciones de Música de Cine no se había mostrado antes y a muchos les viene de nuevo, como si fuera un "maravilloso descubrimiento" (exagero!) cuando no es más que la exposición de lo que está en la película, abierto a cualquier persona? Yo desde luego no me he inventado nada ni hago filosofía... simplemente enseño el cine que hay en la música. Imposible de mostrar en un concierto ni en una clase de musicología. Imposible. Ni el concierto ni la musicología estarían a la altura porque es otro el territorio, ajeno a ambas: el del cine
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Usuario: (ignus) Ignacio Marqués Cuadra
Fecha de publicación: 10.03.2016
Ya que se ha abierto el tema voy a aprovechar para copiar aquí unas reflexiones que hice en Facebook (con algunos añadidos nuevos) acerca de lo que habla Conrado en los últimos editoriales, haciendo especial hincapié en el tema de los CDs, por si a alguien le interesa o lo quiere discutir.

“Creo que Conrado tiene 100% de razón en todo lo que dice y estoy seguro de que los CDs (y conciertos) habrán hecho daño a la música de cine y al concepto que mucha gente tiene de ella. Visto así, pues evidentemente no tiene mucho sentido analizar una banda sonora desde un CD por todo lo que expone Conrado en el editorial y porque además, generalmente, en el CD casi nunca está toda la música de la película, y el análisis resultaría muy incompleto si se hiciera de esta manera exclusivamente. Pero yo escucho música de cine en CD (o edición digital) todos los días del año. Si puedo, hasta varias horas al día. Hay discos que los he escuchado seguro más de 100 o 200 veces (no exagero), y las que me quedan. No sé qué tiene la música de cine (hablo solo de su parte musical) pero es el tipo de música con la que más conecto, tiene una serie de elementos que la hacen única respecto a las demás músicas ¿en qué otro género musical puedo escuchar una música de aventuras o de terror, obviando algunas obras puntuales de música clásica o muy contadas obras de autor?. Y no solo eso, una música de aventuras o terror que por cómo está hecha y ordenada me cuenta además una historia. Pues son esos elementos y muchos otros los que imagino que hacen que me guste e interese tanto, muy por encima de cualquier otro género de música, que generalmente son canciones inconexas que no guardan ninguna relación entre ellas (no pretendo desprestigiar con esto otros géneros musicales, simplemente no los encuentro tan interesantes a nivel personal, exceptuando por supuesto la música clásica y algunas cosas aisladas). Y escuchar música de cine se ha convertido en una especie de necesidad en mi día a día. Todo esto son evidentemente cuestiones muy personales que no tienen absolutamente nada que ver con el cine (hasta ahora he hablado solo de la música de las bandas sonoras en su sentido estrictamente musical), y supongo que como yo habrá muchísimos. Esto no quiere decir ni muchísimo menos que no sepa que la música de cine se hace para el cine y no para que a mí me guste. Y coincido absolutamente en que la música de cine debe hacerse pensando siempre en el cine y no en un CD. Es lo que defiende Conrado y es lo lógico. Yo ni siquiera defiendo que el CD traiga una música variada respecto a la de la película para que sea “más fácil de escuchar”, creo que la música en el CD debe ser tal y como es en la película, dure cada pieza lo que dure, que venga en el orden que aparece, etc. Y creo que debería ser siempre así, en todas las ediciones de todas las bandas sonoras que se editan.

Cuando escribo en MundoBSO mis opiniones sobre una banda sonora muchas veces lo hago sin haber visto la película. Como dice Conrado, la valoración de una banda sonora desde el CD será muchísimo más incompleta que habiendo visto la película. Pero en muchísimas bandas sonoras sucede una cosa que creo que no se ha comentado en los editoriales: en muchas ocasiones la estructura narrativa de la propia música permanece intacta en el CD, desvirtuada porque sin las imágenes siempre se pierde una parte importante del significado de la música, pero la capacidad narrativa sigue ahí, y la capacidad de contar una historia o desarrollar un discurso también. Yo creo que ésta es otra de las muchas razones de porqué nos gusta tanto escuchar música de cine de forma aislada porque, una vez conocidos todos los temas de una banda sonora, en cierto modo se ve y se sigue la historia sin tenerla delante, buena parte del poder narrativo de la música no se pierde. No he estudiado música, pero en muchos casos pienso que por sí sola, la propia melodía, tiene cualidades narrativas y hay muchas bandas sonoras que tiran más de eso que del significado más conceptual, de manera que no se pierde tanto esa cualidad narrativa de las bandas sonoras al escucharla aisladamente. Y muchas veces, suelen ser de este tipo las bandas sonoras que nos suelen interesar más (aunque en mi caso yo lo trago todo). Pongo por ejemplo “Psycho” o “Planet of the Apes”, unas bandas sonoras duras de escuchar aisladamente y que a lo mejor no interesan tanto a la mayoría en el CD, quizá porque su compromiso con la película es total (pero es que en ambas debía ser así por exigencia de la propia película, habría sido un sacrilegio que Herrmann y Goldsmith hubiesen hecho una música más convencional o más agradable para el espectador, no tendría ningún sentido). En estos dos casos, evidentemente, si las escuchamos aisladamente se pierde absolutamente todo porque es una música que sin las imágenes no entendemos su significado. Pero si nos vamos a una banda sonora que no tenga esa implicación y que se limita a comentar lo que sucede en la película mediante lo melódico (o por ejemplo en casi todas las bandas sonoras de videojuegos, donde esa implicación con las imágenes no suele ser tan fuerte) supongo que ahí la música, en su sentido más formal, sí juega un papel muy importante y por tanto sí tiene un mayor interés en el CD, seguramente no tanto como cinematográficamente hablando (la música de cine es para el cine o la del videojuego para el videojuego), pero debe tener una importancia enorme. Los propios compositores de videojuegos han reconocido infinidad de veces que este formato les permite componer con mayor libertad que cuando lo hacen en el cine, y que en muchas ocasiones el proceso se puede acercar mucho más a la forma de escritura clásica (donde la excusa de toda una sinfonía podía ser un paisaje) que a la de depender constantemente de una imagen y un espacio limitado de tiempo. Insisto, en un videojuego, por ejemplo, podemos llegar a encontrar horas y horas de música para describir paisajes únicamente. Se pierde poco cuando la escuchamos aisladamente en un CD, pero SIEMPRE se pierde una parte seguro porque es una música que seguramente se ha hecho para aportar algo que no está en ese paisaje, o simplemente para determinar cómo el jugador debe contemplar ése paisaje (por poner un ejemplo, un componente místico o mágico que no exista en el paisaje que vemos).

Y ya termino. Si no llega a ser por los discos igual no me llego a interesar tanto por la música de cine (desde pequeño siempre me había llamado la atención en las películas pero igual no habría entrado en el mundillo de no ser por ellos). Entonces es completamente cierto que los CDs sirven mucho para acercar a la gente, aunque algunos empiecen perdidos como empecé yo, pensando que la música era lo más importante y se podía valorar todo desde el CD. Pero mejor empezar así e ir aprendiendo poco a poco que no empezar nunca ¿no?. Y por último, pienso también que en muchas ocasiones los CDs nos son muy útiles cuando una banda sonora se aplica desastrosamente en una película, porque gracias al CD podemos entender qué había pretendido hacer el compositor y no pocas veces lo que hemos escuchado en el CD tenía mucho más sentido que lo que escuchábamos en la película. Sé que lo importante finalmente es el resultado en la película, pero muchas veces los CDs también pueden ser interesantes (luego está también lo de los Rejected Scores, que sin los CDs nunca los conoceríamos y todos sabemos de maravillas que se han rechazado).”
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