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PRIMEROS AÑOS DEL SONORO (III): EUROPA, BANDERA DE LA VANGUARDIA

02/02/2017 | Por: Conrado Xalabarder | 1 comentario
HISTORIA

capítulo anterior: Primeros años del sonoro (II): EE UU - La vorágine de los estudios

Los compositores que no tomaron un barco con destino a Estados Unidos, tuvieron mucho por ofrecer en Europa. En Francia el cine sonoro atrajo la atención de los compositores más vanguardistas del momento, no tanto por las posibilidades comerciales –que también- como por las intelectuales, en plena sintonía con filmes de autores como Jean Vigo, Jean Renoir, Jean Cocteau o René Clair, entre otros. Se desarrolló una perspectiva ilustrada de la música en su aplicación en el cine, que causaría un importante impacto. Muy notable fue la aportación de Maurice Jaubert, considerado el padre de la música cinematográfica gala, quien logró que filmes como Zéro de conduite (33) y L´Atalante (34), ambos de Vigo, tuvieran músicas de importante esencia dramática, que influirían sobre otros. No menos notable fue Georges Auric, miembro del prestigioso grupo Les Six, influenciado por la música de Satie, que inició su larga andadura con Le sang d'un poète (30), de Cocteau, a la que siguió À nous la liberté (31), de Clair. Arthur Honegger formó también parte del grupo Les Six, en el que se desenvolvió lenta pero cómodamente, hasta madurar su propio estilo, imbuido por el jazz y por músicos como Debussy o Stravinsky. Colaboró en la película muda Napoleon (27), de Abel Gance, y en el sonoro lo hizo en títulos como Crime et châtiment (35), con relevante empleo de las ondas Martenot, o Les Misérables (34), con la que captó la esencia del relato de Victor Hugo y le dio un tono épico y operístico. Siguió trabajando en la siguiente década, en ocasiones para el cine británico y el italiano, pero sería más recordado por los filmes de estos primeros tiempos del sonoro. Vincent Scotto fue otro autor decisivo por la elegancia de su música para Fanny (32), de Marc Allégret, de su secuela Cesar (36), de Marcel Pagnol, así como Pépé le Moko (37), de Julien Duvivier, en las que aprovechó los recursos de la música popular gala. Jacques Ibert logró aunar su prestigio como concertista con la buena reputación que cosechó en el cine, en este período con títulos como Don Quixotte (33), de Georg W. Pabst, o Golgotha (35), de Duvivier, realizador con el que trabajaría frecuentemente. Jean Wiener fue uno de los primeros en proclamar el jazz como forma de expresión legítima y recurrió frecuentemente a él en su trayectoria, caracterizada por su vanguardismo. Sus creaciones para Le crime de Monsieur Lange (36) y Les bas-fonds (36), ambas de Renoir, fueron las más recordadas. Finalmente, Joseph Kosma, húngaro que emigró a Francia, alcanzó prestigio al lado de directores como Marcel Carné o Renoir, con el que tuvo un importante debut en Une partie de campagne (36), en el año que cierra este primer período del sonoro.

El cine ruso de los albores del sonoro tuvo su principal compositor en la figura de Dmitri Shostakovich, quien había estudiado bajo la tutela de Alexander Glazunov. En 1928 recibió duras críticas por su ópera Hoc (La nariz), a la que se acusó de burguesa, lo que le hizo caer en desgracia. A pesar de ello, pudo hacer cine, como Novyj Vavilon (29) y algunos otros títulos menores, pero los avatares políticos le perseguirían hasta el final de sus días. Importante, aunque no demasiado conocida, es la labor en el cine alemán de Paul Dessau. Compuso canciones políticas célebres, como No pasarán, y colaboró en filmes como Tarass Boulba (35), de Alexis Granowsky. A finales de la década emigró a Estados Unidos, donde trabajaría en difíciles condiciones en películas como House of Frankenstein (44), pero sería perseguido durante la caza de brujas y regresó a Berlín este, donde escribió algunas de sus obras concertistas más famosas. Algo parecido a lo que le sucedió a Hanns Eisler, alumno de Schönberg, que escribió música para el cine alemán, holandés y francés antes de emigrar a Estados Unidos, huyendo de los nazis, que catalogarían su obra como música degenerada. Tampoco en Norteamérica pudo acabar de integrarse por sus convicciones marxistas y fue repatriado al ser testigo inamistoso durante la caza de brujas. Retornó a la antigua República Democrática de Alemania y allí compuso su Himno Nacional.

En la Gran Bretaña las cosas estuvieron más tranquilas y el ambiente era, desde luego, más conservador que en la vecina Francia. Habrían de pasar algunos años para que el país tuviera su propia generación de músicos cinematográficos. Mientras, las películas se beneficiaron especialmente de la labor de los compositores concertistas, muy prestigiados. Uno de ellos fue William Walton, quien en este primer período del sonoro compuso las elegantes bandas sonoras de Escape Me Never (35) y As You Like It (36). Otro fue Arthur Bliss, con escasa obra en el cine, siendo la más destacada Things to Come (36). Y un tercero es Arthur Benjamin, quien trabajó para Alfred Hitchcock en la primera versión de The Man Who Knew Too Much (34). El director, en la versión de 1956, haría uso de su cantata The Storm Clouds para la escena del Albert Hall.

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Usuario: Enrique Diaz
Fecha de publicación: 02.02.2017
Pues prácticamente eso de la música de cine en su origen fue fruto del talento europeo, ya sea de los alemanes-austriacos que emigraron por el auge del nazismo, como los franceses que comentas y desarrollaron su trabajo en Europa. Aunque en sus comienzos los británicos tuvieron nombres importantes como señalas, lo cierto es que los galos son los que han mantenido un mayor protagonismo durante todo el siglo XX, incluso en la actualidad, nombres como Desplat, Talgorn o Rombi vienen a demostrar que siguen siendo los mejores en Europa.
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