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SCHIFRIN DÉRMICO

18/03/2019 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

Comentamos una entrevista de 100 minutos del periodista Jon Burlingame al compositor Lalo Schifrin, publicada en febrero de 2016. Schifrin ha sido este año galardonado con el Oscar Honorífico, tras seis nominaciones infructuosas: Cool Hand Luke (67) The Fox (68) Voyage of the Damned (76) The Amityville Horror (79) The Competition (80) (canción: People Alone) y The Sting II (83) (en la categoría de adaptación musical)

De esta extensa conversación resaltamos las partes más interesantes.

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1.- El interés por el contrapunto

"Siempre me gustó el cine, prestaba mucha atención a las bandas sonoras, al contrapunto entre música e imágenes y a la contribución que hacía la música. Recuerdo que cuando era un niño fui a ver una película de terror en Buenos Aires y les dije a mis compañeros de clase: He ido a ver una película de terror y ¿sabéis? Sin la música no hubiera sido tan terrorífica. Así que ya tenía esa percepción"

2.- La Ópera como lección

"Recomendaría a cualquier compositor que quiera trabajar en las películas que vayan a ver el Otelo de Verdi y atiendan a lo que sucede en el foso. Es la música la que lo hace todo más grande. Si Verdi viviera hoy sería el compositor más ocupado de Hollywood. En el Siglo XIX cuando los espectadores querían ver un espectáculo donde hubiera contrapunto entre música y narración de historias, dado que había películas, se íban a la Ópera"

3.- Llegar fresco al filme

"El director tiene la ventaja que ha estado viviendo con la película durante meses o un año, así que la conoce muy bien y sabe lo que pedir. La ventaja del compositor es que llega fresco, puede reaccionar de modo espontáneo y aportar otra clase de contribución"

4.- Lo emocional vs. lo intelectual

"Al trabajar en una banda sonora lo primero que me llega es un sonido o un motivo, siempre orquestal, incluso si se trata de un solo instrumental, como al principio de Cool Hand Luke y la guitarra acústica. Otras veces es más difícil, más laborioso, y cuando es laborioso no es bueno porque entonces se convierte en algo muy intelectual, empiezo a pensar demasiado y no surge de mi espíritu, mi sentimiento hacia la película. Hago cosas intelectuales y es cuando hay el peligro de equivocarse. Es una combinación de ambas cosas, naturalmente. Necesitas la cabeza, pero el corazón es más importante porque es más espontáneo, llega directamente"

5.- Lo íntimo para lo grande

"The Fox era una historia íntima, de dos lesbianas que viven en Canadá en medio de la nieve y hay una metáfora como la de dos gallinas en un gallinero al que llega un zorro, Keir Dullea. Llega y destruye la amonía que había en el gallinero. El productor me pidió una gran partitura orquestal porque había presupuesto y el filme tenía grandes panorámicas. Pero le dije que no, que sería un error. Era una historia íntima y con un solo de flauta transmitiría la frialdad de la nieve, y con un cuarteto de cuerda, un quinteto de vientos de madera, uno o dos percusionistas y un teclista lo hice todo"

6.- El sonido como información

"El director Peter Yates me pidió música para la famosa escena de persecución de coches de Bullitt (68) pero ya había cuatro minutos de música antes de la persecución, cuatro minutos donde va intensificándose cada vez más mientras Bullit sigue al coche de los malos. Y cuando estos giran una calle entonces comienza la gran persecución. Yates me pidió música, pero le dije: no, la cortaremos abruptamente. El silencio es también música, la ausencia de música creará un gran efecto. Y además tendremos efectos sonoros, tienes que orquestar los efectos sonoros porque en algunas tomas la cámara está en las esquinas de las calles de San Francisco y el espectador no sabrá qué coche va a aparecer. Cada coche tenía un sonido diferente, así que tenían que escuchar ese sonido, y si ponía música sería muy farragoso y daría problemas. Aceptó a regañadientes, pero pronto se dio cuenta de que yo tenía razón"

Comentario: Hay compositores que son cineastas y otros que no lo son. Es una diferencia importante que no implica que los segundos sean peores. Simplemente participan en otros ámbitos y se implican en el cine de manera diferente.

A tenor de esta larga entrevista, Lalo Schifrin no es cineasta sino un estupendo compositor dérmico, que aplica música que complementa, dinamiza y ciertamente funciona emocionalmente en las películas, pero poco más. No hay en los 100 minutos de entrevista -y no creo que sea debido a que las preguntas son poco interesantes- alguna lección de cine, salvo quizás la de Bullitt. Hay anécdotas, curiosidades, pero nada  que ayude a conocer mejor la fundamental aportación de la música en el cine.

Me remito a la entrevista al matrimonio Bergman que publicamos el mes pasado, donde hay interesantes reflexiones sobre cómo hacer cine, en este caso desde las canciones. Lecciones de cine las hay también -y abundantes- en el libro Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, en los tutoriales de Hans Zimmer o en cualquiera de los vídeos que conforman la serie Lecciones de Música de Cine, donde demostramos la aportación narrativa y cinematográfica de tantos compositores.

Schifrin es un estupendo músico cuya música rara vez ha traspasado las primeras capas de piel de los filmes. Algunas de sus creaciones son cinematográficamente interesantes, como The Fox y otras son cinematográficamente insustanciales, como The Voyage of the Damned y su estupendo tema principal repetido en el filme sin mayor implicación dramática o narrativa. Es un estupendo músico dérmico: evidentemente una vida dedicada al cine da para contar muchas anécdotas, pero cuando no se cuenta mucho más que eso se cuestiona su rol de cineasta.

Lo que habla en lo que es la relación de la música e imágenes acaba siendo una visión superficial y limitada (en este vídeo lo discuto) que no entra en lo más importante,la suma dramática y narrativa que aporta la música, lo que expone claramente cuando se refiere a la Ópera pero que ni muestra en su entrevista ni demuestra en su obra.

Entiendo un sinsentido -y hasta contrario a lo que debería hacer un compositor cineasta- tanto lo de la ventaja del compositor es que llega fresco y puede reaccionar a la película de modo espontáneo como toda su explicación en el punto 4, particularmente lo de no ser tan intelectual como emocional. Dice: hago cosas intelectuales y es cuando hay el peligro de equivocarse. Ciertamente, cuando lo único que se aporta es emoción, música sin contenido narrativo o profundidad dramática, es más difícil poder equivocarse: basta con gustar a la audiencia. Sin embargo, cuando la música está para informar (Frodo piensa en el anillo, el tiburón ronda cerca...) es vital la comprensión intelectual del espectador de esa música y, claro, el riesgo de errar es mayor. Pero esto es lo que diferencia a los cineastas de aquellos que no lo son, incluso siendo músicos de tan primera clase como Schifrin. Su obra es ejemplar en lo musical y cinematográfico en aquello que aporta emocionalmente, que sin duda es mucho. Pero como narrador hay otros, bastantes más, mucho más interesantes: los compositores que son cineastas cuentan cosas apasionantes; los que no lo son, solo cosas curiosas.

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