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ENTREVISTA CON MAURICE JARRE

28/01/2016 | Por: Conrado Xalabarder | 2 comentarios

En MundoBSO vamos a rescatar entrevistas antiguas que hicimos con compositores para que estén archivadas en la web y puedan ser consultadas. Hoy compartimos la que le hicimos en 2004 a Maurice Jarre, aprovechando que estuvo en Barcelona para ofrecer un concierto.

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  • Conrado Xalabarder: Señor Jarre. ¿Podría hablar de sus comienzos en la música?. ¿De dónde le vino la vocación?

Maurice Jarre: Cuando tenía 15 años de edad, desconocía por completo todo lo concerniente al mundo de la música. Mis padres no tenían ningún interés al respecto. Pero fue precisamente entonces cuando escuché la segunda Rapsodia Húngara de Litz y decidí mi vocación. Tres años después, acabé mis estudios de solfeo, composición, armonía y contrapunto, y me especialicé en la música étnica. Siempre me fascinó, y me sigue interesando, todo lo concerniente a la música indonesa, china, árabe, javanesa, rusa, vietnamita, japonesa, india y de cualquier otro país que pueda enriquecer la occidental. Luego trabajé durante doce años en obras teatrales del prestigioso Theatre National Populaire. Fue la mejor época de mi vida, la más difícil, la más interesante, la más emocionante. Siempre he dicho que daría todos mis Oscar y condecoraciones por vivir otra vez aquellos maravillosos años.

  • ¿Cómo es que contaron con usted para Lawrence of Arabia (1962) Era una superproducción enorme, y usted era un músico joven y desconocido…

Lo que ocurrió, en realidad, es que David Lean y Sam Spiegel, el productor, querían a tres músicos distintos para la película. Uno se encargaría de la música árabe; el otro, de la parte británica; y mi cometido sería el de los temas de relleno. No obstante, eso no funcionó de ninguna manera, así que me acerqué tímidamente a Lean y le pedí que escuchara un tema musical en el que llevaba trabajando algunos días. Me senté al piano, frente a él, y arranqué con los primeros compases. David se levantó y se acercó a mí. Todo lo que hizo fue poner su mano sobre mi hombro y decirme esto es lo que buscaba. Todavía siento su mano sobre mi hombro.

  • Hay una secuencia antológica, la del rescate en el desierto. La música tiene un efecto impresionante.

Sí, es verdad. En esa larga secuencia, cuando Lawrence se adentra en el desierto para rescatar a un hombre perdido, Lean escuchó la música que había escrito y quiso alargar aún más la escena para que mi trabajo quedase al completo. Yo me atreví a sugerirle que no lo hiciera y que funcionaría mejor si la música comenzaba un poco antes de lo que tenía previsto. En el estreno en Londres, cuando acabó esa secuencia, el público arrancó a aplaudir como creo que nunca se ha hecho. Fue un momento inolvidable en mi vida y se que David se sintió muy emocionado. Los dos ganamos el Oscar.

  • ¿Puede resumir su experiencia global con David Lean?

Maravillosa, inolvidable. Lean fue un director siempre comprometido con su trabajo, pero no solo con la labor de dirección, sino con todos los demás aspectos técnicos y artísticos. Dedicaba mucho tiempo a hablar con su equipo, los actores, los de sonido, el vestuario, los decoradores… amaba el cine y trataba sus películas con especial cariño. Y si había dinero, entonces no habían límites. Para Doctor Zhivago (1965), por ejemplo, le pedí utilizar una gran orquesta en la que poder incluir un total de 25 balalaikas, algo bastante insólito en la época. No puso ningún impedimento. Para Ryan’s Daughter (1970) empleé un total de ocho arpas, algo que resultaba, cuando menos, insólito. Pero tampoco objetó nada. Al contrario, siempre me escuchó, opinó y me hizo sugerencias muy inteligentes, y más viniendo de alguien que no era músico. Fuimos amigos muy íntimos.

  • ¿Qué hay de cierto en torno a la leyenda sobre la creación del tema de Lara en Doctor Zhivago?

Es la melodía más popular que he escrito, pero la que más fácilmente he compuesto. David Lean me ofreció como punto de partida una canción rusa, así que me basé en ella para diversos posibles temas. Pero él siempre los rechazaba diciendo que lo podía hacer mejor. El tiempo pasaba y no llegábamos a un acuerdo. Entonces, me dijo que procurara olvidar todo lo que habíamos estado hablando y que me fuera un fin de semana a descansar. El lunes siguiente comencé de cero y mi sorpresa fue darme cuenta de que, en realidad, lo peor venía en ese modelo. Así que comencé a escribir una especie de vals y en poco más de una hora ya tenía el tema escrito. Era totalmente opuesto a aquella melodía original. Eso es lo que pasó.

  • Ryan’s Daughter fue un desastre comercial, y creo que a usted le criticaron por el exceso de música y que a Lean le dolió tanto las críticas al filme que no volvió a hacer cine hasta 14 años después.

Sí. El problema fue que Lean quiso hacer algo parecido a Madame Bovary, una historia muy sencilla enmarcada en un gran espectáculo, como una gran ópera, en la que mi música jugaría un papel fundamental. Lean nunca comprendió cómo pudo alabarse una mediocridad como Love Story (ambas del mismo año) y despreciarse su película. Cuando preparaba A Passage to India (1984), muchos años después, tuvo cierto miedo a que se repitiese esa situación y decidió que la música estuviese menos presente. Estuve totalmente de acuerdo en ello y como resultado gané mi tercer Oscar. Por cierto, en esta ocasión Lean me dijo que no quería que la música que crease saliese de mi estómago o de mi corazón, como en las anteriores películas. Fue muy explícito: se llevó las manos a sus genitales y me espetó: haz tu música pensando solo en esto.

  • A Passage to India me parece una obra perfecta, y no solo la película en su conjunto, sino también su música y cómo se compromete tan vivamente con la turbación emocional de la protagonista. Me llamó mucho la atención la facilidad con la que una música genérica como la de los créditos iniciales acababa siendo la viva expresión de la fragilidad emocional de la chica.

Si, exacto. Esa era nuestra pretensión. Que la música se focalizase en Adela Quested (Judy Davis), y en cierta manera destacar su sentimiento tan íntimo en medio de un entorno tan inmenso.

  • Otra secuencia antológica es el ataque de los monos a la protagonista. Es el punto de inflexión dramático del filme, del personaje y también de la música

Sí, es una secuencia maravillosa, y fundamental. David quería que ese momento representante la primera violación que sufre la protagonista, y quiso emplear nada más ni nada menos que cuatrocientos monos. Pero el productor le dijo que ni hablar y tuvo que conformarse con poco más de una docena. Entonces, me pidió que salvase la escena con mi música y que diese la sensación de que esa docena eran más fieros que si hubiesen los cuatrocientos. David era perfeccionista, todo un caballero, un intelectual extremadamente honesto y alguien incapaz de comprometer su trabajo si no podía dar el máximo.

  • Todo el proceso de genitalización de la música, llevarla desde esos créditos iniciales ampulosos hasta convertirla en la expresión de la turbación sexual de la protagonista supone el sacrificio de grandes escenas que no llevan música. Cuando ella se libera, confesando su culpa, entonces luego sí hay música para escenarios como las montañas del Himalaya. Imagino que era para que ninguna otra música estorbara ese proceso, no?

Es exactamente como lo cuentas. La música debía hablar de la turbación de Adela Quested. Una vez cumplido el cometido, pudimos introducir otras músicas. Me gusta que lo veas así.

  • ¿Y qué tal fue su trabajo con Alfred Hitchcock en Topaz (1969)?

Con Hitchcock apenas tuve relación. Me había llamado para sustituir a Bernard Herrmann -su compositor favorito- en Torn Curtain (1966), después de la agria pelea que hubo entre ambos. Pero estaba muy ocupado y no pudo ser. Me volvió a llamar para Topaz y me sentí muy honrado de que insistiese en colaborar conmigo. Pero todo el interés que mostró fue venir a la grabación, sentarse a escuchar el primer tema e indicarme su aprobación con un escueto me parece bien. Cuando había acabado de interpretar el segundo tema y me giré para saber su opinión ya se había marchado. No lo volví a ver hasta el día del estreno. Era evidente que ya no era el director de antes. Me pareció muy amargado y no creo ni que le interesase la película que estaba haciendo.

  • Trabajó también en España, con Luis G. Berlanga

Sí, en Tamaño natural (1973). Mi relación con él fue extraordinaria. Le comenté que lo mejor para la película sería grabar la banda sonora en Los Ángeles, pero se asustó porque temía que resultaría demasiado caro. Le pedí que me dijera cuál era el presupuesto que tenía destinado para la música. Me indicó que era muy bajo, así que cogí a doce músicos de jazz y me los llevé a California. Al final, resultó mucho más barato hacerlo allí que lo que hubiera costado grabar en España.

Visconti era un hombre genial, además de un director excepcional. Era culto, refinadísimo, un intelectual de izquierdas, y muy rico. Me llamó para que viajase a Italia mientras rodaba su película, y me alojó en una de sus casas, que era casi un palacio. Y allí me tuvo esperando. Al cabo de una semana le llamé por teléfono para preguntarle cuándo nos ibamos a ver y su respuesta fue: quédate allí y disfruta, que ya hablaremos. Pasó casi un mes hasta que nos vimos. Fueron unas auténticas vacaciones pagadas, aunque lo cierto es que aproveché para ir escribiendo una música que luego resultó ser la adecuada, así que la espera valió la pena.

  • Usted tiene cierta predilección por los instrumentos exóticos y también la música electrónica.

Sí. Algunos me preguntan si mi hijo Jean Michel Jarre me ha influido en algo para que yo utilice sintetizadores. Yo siempre contesto que trabajaba con ellos mucho antes de que él naciera.

  • ¿No considera que, en algún momento determinado, puede haber abusado un poco de los sintetizadores?

Reconozco que sí. No estoy contento de varios de esos trabajos.

  • ¿Por qué trabajó con sintetizadores, entonces?. Porque en filmes como Witness (1985) o The Mosquito Coast (1986) pueden entenderse los motivos, pero en muchos otros no.

Bueno, es una manera de verlo. Pero piensa una cosa: ¡he tenido que trabajar en películas, en muchas películas, para poder pagar a todas mis ex-mujeres!. A veces lo he hecho solo por el dinero, y rápido. Pero, sí, ahora no haría algunas de esas bandas sonoras tal y como las hice entonces. De todos modos, al menos la de Witness me dio muy buenos resultados. Fue un riesgo que Peter Weir asumió y nos salió bien, ¿no crees?.

  • Sí, claro. Quiero preguntarle por dos trabajos que me interesan mucho. Uno es The Man that Would Be King (1975) y el otro The Message (1977). Me llama la atención la facilidad que usted tiene para combinar espectacularidad e intimismo, como lo que hemos comentado a propósito de A Passage to India.

La idea en The Man that Would Be King era que la música, además de recrear todo ese entorno majestuoso y dar mucho énfasis a la aventura, hablase de la frustración o, mejor dicho, de la condena de los dos protagonistas, pero ya desde antes de que les pasase lo que les pasa. Una forma de premonición con la música. En el caso de The Message, Menahem Golam me pidió -casi me suplicó- que fuese escrupulosamente respetuoso con la figura de Mahoma, ya que el filme tenía que agradar al mundo árabe. Pero decidimos que, dado que el Corán prohibe expresamente mostrar imagen alguna del mesías y que no habría actor que lo representase, fuera la música quien hablase sobre él, de modo respetuoso. Fue difícil, pero fue interesante y estoy muy orgulloso de ese trabajo. 

  •  ¿Cómo ve el presente en la industria cinematográfica?

Un poco pesimista. Hoy en día, si un estudio reconoce que su filme es malo, siempre hay un ejecutivo listillo que se pone más nervioso de la cuenta y piensa que si cambia la música, la película se convertirá en una obra maestra. Esto ocurre porque ya no pueden cambiar el guión, ni los actores, ni la fotografía. Así que sustituyen la música… ¡y la película es todavía un desastre!. David Lean decía que cuando el paciente está muerto ni el mejor cirujano puede hacer nada por él…

  • ¿Eso ha influido en su decisión de retirarse del cine?

En parte sí. Te cuento una anécdota. Hace unos meses, preparando un nuevo trabajo, le comenté a un joven ejecutivo de cine mi intención de incluir dos temas de Bach en una banda sonora. Pero cuando éste me preguntó ¿cuál ha sido el último éxito de ese Bach?, entonces supe que ya no tenía sitio en el cine.

  • De todas sus películas, ¿Con cuál se quedaría?.

A Passage to India. Es mi película favorita. Una maravilla.

  • Completamente de acuerdo.
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comentarios de los USUARIOS Deja un comentario
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Usuario: (Feisal) Isaac Duro Sánchez
Fecha de publicación: 28.01.2016
Recuerdo esta entrevista de la antigua web. Fantástica, completa y libre de preguntas obvias y lugares comunes. Jarre es una debilidad mía, muy posiblemente mi compositor favorito, especialmente por la inolvidable colaboración que tuvo con el recordado David Lean en tan solo cuatro (pero qué cuatro) películas. Jarre pertenece, por méritos propios, a ese Olimpo de compositores formado por verdaderos maestros como Rózsa, Bernstein, North y tantos otros. En sus respuestas se nota el amplísimo bagaje y un modo de entender la música de cine, su aplicación en la propia película y la relación de un compositor con el director que ya no se estila o de la que apenas queda rastro, de otra época menos industrial. Maravilloso Jarre, no se le olvidará jamás.
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Usuario: Joan Fcesc Cespedes
Fecha de publicación: 28.01.2016
Excelente la idea de recuperar estas joyas que están 'escondidas' por la web. Con su permiso me la copio para guardarla en mis archivos y releerla para sacar tanto conocimiento que contiene. Sobretodo me sorprende cuando reconoce sus errores con los sintetizadores y como a veces hay que trabajar para comer y no solo por creatividad. Algo parecido he leído en entrevistas a Morricone o a la gran actriz Kate Hepburn y eso para mi aun les hace más grandes. Cuando reconocen sus éxitos y sus fracasos.
Que gran trabajo Sr Xalabarder.
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