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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro John Williams. A Composer's Life (Oxford University Press, 2025), de Tim Greiving.
Everybody knew early on that he was the one (...) André Previn, who was my great friend before he left, said, 'You know, if you're going to work with anyone, work with John Williams' (Leslie Bricusse).
- LOVE THEME, 1957-1968 (continuación)
El filme de Frank Sinatra None But The Brave (65), sin ser una gran película, sí le permitió a John Williams crear su primera gran banda sonora sinfónica, con un tema principal con aroma de Aaron Copland. Tras ella regresó a la televisión de la mano del productor Irwin Allen, en las series Lost in Space (65), The Time Tunnel (66) y Land of the Giants (68). Williams admitiría que detestó trabajar en esas series, aunque gracias a ellas su música alcanzaría una popularidad que no había tenido hasta entonces y le abrieron puertas para nuevos proyectos. Allen era una persona simple y vulgar, pero un gran productor; Lionel Newman, al que conoció en este período, vio en él su potencial y le aupó profesionalmente, a la vez que entre ambos surgió una amistad íntima pese a la diferencia de edad (Williams era dieciséis años menor). Fue un período de mucho trabajo y mucha creatividad: recomendado por Newman hizo la banda sonora de How to Steal a Million (66) a las órdenes del legendario William Wyler, donde conoció al compositor y letrista Leslie Bricusse. A la premiere asistió nada menos que Igor Stravinsky y Barbara -la esposa de Williams- le insistió sin éxito que se presentara: «I was convinced that he probably would have said to me, 'So you're responsible for the rubbish I just heard for these two hours» (página 113).
Siguieron más comedias: Penelope (66), Not with My Wife, You Don´t (66), e incluso se entrevistó con Mike Nichols para The Graduate (67), pero no fructificó y la decisión final sobre la música de esa película, como es bien sabido, resultó en un monumental éxito comercial. Pero le llegó un musical, Valley of the Dolls (67), proyecto para el que el director, Mark Robson, había convencido a André Previn, quien con no poca desgana escribió cinco canciones si bien desistió implicarse más y recomendó a Williams para los arreglos y la música instrumental. Por ella Williams logró su primera nominación al Oscar, premio en el que también fueron finalistas el propio Previn y su íntimo Lionel Newman pero que ganó el patriarca Alfred Newman.
Tras Valley of the Dolls llegó Heidi (67), un telefilme que había sido ofrecido a Jerry Goldsmith pero que este no pudo hacer por estar trabajando en otro proyecto. Para grabar la música se instaló un par de semanas en Hamburgo con su familia, aprovechando para viajar por Alemania. Allí escuchó por vez primera en su vida la música de Richard Wagner. En 1968 Lionel Newman le instaló un estudio en Fox, para que pudieran estar cerca uno del otro y así compartieron donuts, tabaco, cafés, bebidas y más tabaco. La oficina de Newman estaba llena de objetos fálicos y su comportamiento era vulgar y machista: llegó a decirle a una mujer recién llegada a la orquesta que usara el baño de hombres porque «You're doing a man's job» (p. 121). Pese a todo la relación entre ambos fue estrecha, íntima y extraordinariamente afectiva. En palabras de la hija de Newman, prácticamente lo que hubo entre ambos fue una historia de amor: «The intimacy between the two of them was significant. It really is a love story. They used to kid about it and everything - but they had each other's hearts» (p. 121).
- IN SEARCH OF UNICORNS, 1969-1974
En 1968 Francis Ford Coppola descartó a Williams para Finian's Rainbow, lo que tendría consecuencias: «It was one of the great mistakes of my career. He (John Williams) never accepted a project with me afterwards» (p. 124). Para compensar el sinsabor, Williams se implicó en el musical Goodbye Mr. Chips (69), otro proyecto que venía de Previn pero cuyas canciones habían sido rechazadas por MGM. Leslie Bricusse entró en el filme y, nuevamente por recomendación de Previn, Williams se incorporó. Se instaló en Londres (en este edificio), donde pasó cinco meses solo, salvo un par de semanas que tuvo a su familia de visita. Aparte de hacer los arreglos de las canciones de Bricusse, tuvo que intentar lograr que Peter O'Toole cantara mínimamente bien, un enorme esfuerzo que llevó a sumar la considerable cifra de cincuenta tomas en alguna canción. Pudo escribir música original -como el tema de obertura- y conoció a William Walton, a quien describió como un hombre sencillo y amable.
Durante la producción de Chips pudo asistir en Houston, Texas, al estreno de su Sinfonía n. 1, en la que había puesto todo su empeño como compositor. Durante la preparación había almorzado con Bernard Herrmann y le compartió su frustración por no escribir más música que la de cine: «Who's stopping you?!», fue la contundente respuesta de Herrmann. «His answer was so blatant and direct and right that I went home and spent the requisite four or five months writing this piece (...) a man of few words, but the right ones at the right time for a young person» (p. 126)
También tuvo tiempo de viajar a Roma para grabar la música del que sería su primer y único filme no anglosajón, Storia di una donna (que fue estrenada en 1970). Mientras, entre tanto trabajo, en la lejanía y en la distancia de su ausencia, Barbara entró en un estado de profunda melancolía y depresión, tanto por la frustración de una carrera en el cine no consolidada como por problemas emocionales y psicológicos que arrastraba desde su infancia. Williams hacía todo lo que podía por ella pero su sufrimiento llegaba a un nivel que él mismo ni podía gestionar ni comprender, y se echó la culpa a sí mismo.
Finalizado su trabajo en Goodbye Mr. Chips, y de regreso a Los Angeles la familia se mudó a una nueva casa, Williams se encontró con una película a última hora, que sería un verdadero regalo: The Reivers (68), adaptación de una novela de William Faulkner que dirigió Mark Rydell. Al parecer, Lalo Schifrin habría escrito una banda sonora que fue rechazada, pero el compositor argentino niega que llegara siquiera a escribirla antes de abandonar el proyecto. En cualquier caso fue una banda sonora en la que Williams se explayó con hermosas melodías sureñas, tal y como se explica, muestra y demuestra en el vídeo que hicimos sobre ella. Williams fue ese año doblemente nominado al Oscar (perdió doblemente pero al menos vio ganar el único Oscar -de entre once candidaturas- de su alma gemela Lionel Newman) e, incluso mucho más importantemente, el álbum de la banda sonora fue comprado por un cinéfilo que soñaba con poder hacer cine: Steven Spielberg: «If I ever get a shot at directing a movie, I really want to see if this guy will write the score» (p. 134)
Los últimos años de la década de los sesenta fueron tiempos de cambio y renovación. El éxito monumental de 2001: A Space odyssey (68) o Easy Rider (69) vino acompañado del éxito monumental de sus bandas sonoras, y entre los compositores se extendió el pánico: el uso de músicas preexistentes o de canciones ponían en peligro sus trabajos. John Williams nadaba contracorriente en mares difíciles pero pronto sus colegas le estarían infinitamente agradecidos por revertirlo. Pero antes Williams siguió nadando en mares tradicionales: para hacer Fiddler on the Roof (71), el musical de Broadway, viajó a Tel Aviv para conocer y trabajar con Topol, el protagonista, y ensayar sus canciones. Asimismo, en Jerusalem, estudió en la Universidad música popular y cultura hebrea. La película se rodó principalmente en la antigua Yugoslavia y una de las tareas principales de Williams fue expandir y ampliar la música, que en el escenario contaba con una orquesta de 30 músicos y que ahora debía tener al menos 80. La razón, muy clara: «To broaden it out. In Norman's (Jewison) film, you can actually see the countryside, you can see the Cossacs, and the weight of the horses, and the size of the events, and so on. So There's a trip that has to be made between what's confined in the theater and put into a 70 millimeter, multichannel sound medium... and still be faithfull to the original work» (p. 136).
Para trabajar en ella se instaló nuevamente en Londres (en un piso de esta casa), ocupándola durante alrededor de dos años. Visitaron muy a menundo al matrimonio André Previn/Mia Farrow, y Previn le insistía una y otra vez que dejara el cine y se dedicara a la composición concertista. Fueron meses felices pero también difíciles por las depresiones de Barbara: «I think that John didn't know how to reach here during those» (p. 137), afirma Farrow.
Aparte de amplificar la música de la obra escénica, escribió músicas originales para escenas diversas, pero especialmente para el propio violinista en el tejado, que aparece al principio del filme: a pesar de que solo es una silueta y está en la distancia Williams insistió en ensayar con el actor que lo interpretaba para hacer verosímiles sus movimientos, lo que se prolongó durante largas horas. Jewison le dijo que exageraba pues solo se le iba a ver de lejos, en un tejado, a lo que Williams contestó: «I know you. You'll end up with a close-up, and his fingers will be on the wrong goddamn key. All the musicians will know it's a fake» (p. 137)
Paralelamente, y mientras seguía el rodaje en Yugoslavia, hizo la música del telefilme Jane Eyre (70), escribiendo algunos de los temas antes de ver el filme, basándose en la novela e inspirándose en su amor por la música británica. Fiddler on the Roof le reportaría el primero de sus cinco Oscar.
Tras haber trabajado con Mark Rydell en The Reivers (69) volvieron a hacerlo en The Cowboys (72), western tradicional con giro argumental nada ortodoxo para el que escribió una de sus más grandes partituras sinfónicas hasta entonces, rica en temas y con un imponente tema principal. Fue un gran éxito comercial, al que siguió un sonoro fracaso: la tan personal y tan poco convencional Images (72), de Robert Altman, para la que buscando reflejar la dualidad de la protagonista, una mujer que trata de huir de sí misma, hizo uso de unas esculturas de acero y cristal que al tocarlas emitían unos sonidos que quiso incorporar en la música. Dio con el japonés Stomu Yamash'ta, que además de conseguir esas sonoridades buscadas aportó su propia voz, con gruñidos y gemidos que Williams consideró aptos para reflejar la esquizofrenia en la que sería su banda sonora más atípica, atonal y experimental. Comercialmente un desastre pero con nominación al Oscar. En compensación, y ese mismo año, un desastre se convertiría en su mayor éxito comercial hasta la fecha: The Poseidon Adventure (72), de Ronald Neame, nueva nominación al Oscar.
