En toda producción cinematográfica llega inevitablemente el momento de definir el estilo musical —o la combinación de estilos— que ayudará a crear la película, atendiendo tanto a su identidad estética como a sus exigencias dramáticas.

El cine ha sido históricamente permeable a todos los lenguajes musicales, desde los más académicos hasta los más experimentales, e incluso a fusiones y coexistencias de varios estilos dentro de una misma obra. Sin embargo, aunque la libertad es amplia, no todos los estilos se adaptan a cualquier contexto. La Historia de la música cinematográfica demuestra que ha sido, en esencia, un proceso de selección cuyo único principio constante es la adecuación a las necesidades expresivas del filme.

Partiendo de esta premisa, la elección estilística puede ser condicionada o voluntaria. Es condicionada cuando responde a factores geográficos, históricos o narrativos; y voluntaria cuando se adopta al margen de ellos, por decisión del compositor o del director o por el propio requerimiento de la película.

Por ejemplo, si una película transcurre en el siglo XVIII, resulta lógico optar por un lenguaje barroco o clásico si se busca reforzar la ambientación de época; sin embargo, no es una obligación. Numerosas producciones históricas han empleado partituras contemporáneas o abstractas con excelentes resultados dramáticos, demostrando que la coherencia expresiva pesa más que la fidelidad cronológica.

Estos son los grandes criterios de elección condicionantes:

La película Gandhi (Richard Attemborough, 1982) tuvo música india, de Ravi Shankar.

1.- GEOGRÁFICO:

La música de una obra puede estar vinculada al lugar donde se desarrolla la acción. En Alexis Zorba (1964), con partitura de Mikis Theodorakis, resulta natural la presencia de música de raíz helénica, ya que la historia transcurre en Grecia. Del mismo modo, encontramos sonoridades indias en Gandhi (1982) y en Life of Pi (2012) o mexicana en Frida (2002).

Los criterios geográficos y el uso de música étnica suelen ser determinantes, pues pierden gran parte de su sentido fuera de su contexto original. Sin embargo, este enfoque no es excluyente: dichas músicas pueden convivir con otros estilos, especialmente cuando se busca trascender lo local. De hecho, es posible prescindir del condicionante geográfico y optar por una banda sonora no vinculada al entorno cultural de la historia; no necesariamente una película ambientada en Japón debe incorporar música japonesa. En estos casos, el criterio de elección se vuelve más libre y menos condicionado.

Chariots of Fire (1981), de Hugh Hudson y con música de Vangelis, prescindió por completo del factor histórico en la partitura.

2.- HISTÓRICO:

Con este criterio se pretende dotar al filme de una música acorde con la época en la que transcurre la acción. Así, una película ambientada en la Edad Media incorporaría música medieval, mientras que otra situada en los llamados “locos años veinte” podría estar impregnada de fox-trot, jazz u otros estilos característicos del momento. Sin embargo, el cine también se permite la invención, bien cuando no se dispone de datos precisos sobre la música de un período, bien cuando dicho período es ficticio.

Baste recordar las propuestas musicales de Ben-Hur (1959) Planet of the Apes (1968) o Blade Runner (1982). En estos casos, la apuesta fue clara: componer una música que el espectador identificara como propia del tiempo narrado, algo más sencillo en relatos futuristas, donde no existen referentes, pero igualmente válido en contextos con cierta base histórica si contribuye a la verosimilitud.

No obstante, el rigor histórico no constituye un imperativo. Antes al contrario, puede convertirse en un lastre, ya sea por la textura de determinadas músicas o por sus limitaciones expresivas y emotivas. La anacronía, en este sentido, no supone una falta grave, especialmente si se tiene en cuenta que el cine se apoya en la irrealidad para construir una realidad ficticia. La banda sonora de Il vangelo secondo Matteo (1966) es abiertamente anacrónica: combina música original de Luis Bacalov con piezas preexistentes de Bach. ¿Qué criterio prevalece aquí: el rigor histórico o la dimensión religiosa? De haberse priorizado el primero, el resultado habría sido más fiel a la época, pero difícilmente habría alcanzado la misma intensidad dramática y evocadora que aporta la música de Bach, compuesta siglos después de la vida de Jesucristo y basada, además, en ese mismo Evangelio. Algo similar ocurre en Romeo & Juliet (1968), de Franco Zeffirelli, donde Nino Rota construyó una banda sonora de gran fuerza recurriendo a instrumentación de época, pero con un lenguaje melódico contemporáneo. Esta decisión facilitó la conexión con el público joven sin caer en concesiones comerciales. Del mismo modo, en Braveheart (1995), James Horner tomó como punto de partida ciertas referencias históricas para desarrollar una música plenamente del siglo XX. Si Rota o Horner hubieran optado por el rigor histórico de sus músicas, las películas no hubiesen tenido la misma aceptación. Cabe preguntarse, entonces, qué resulta más relevante: ¿la fidelidad al contexto histórico o la esencia del relato? Muchas películas de época abordan, en realidad, temas universales, lo que permite a la música desligarse parcialmente de las restricciones temporales.

En ocasiones, incluso, puede prescindirse por completo del condicionante histórico y optar por una banda sonora ajena a la época representada. En otras palabras, una película ambientada en los años sesenta no tiene por qué incorporar música de ese período. Es entonces cuando el criterio de elección se libera de ataduras contextuales. Un par de ejemplos paradigmáticos son Chariots of Fire (1981), cuya acción transcurre en los años veinte, pero cuya música, compuesta por Vangelis, recurre a la electrónica, alejándose deliberadamente de cualquier referencia histórica, o la música de Hans Zimmer para Driving Miss Daisy (1989), que transcurre en las décadas de los años 40 y 50 pero cuya música tan ochentera hizo del relato una historia de amistad cercana y contemporánea.

En The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955) Frank Sinatra interpreta a un músico de jazz, por lo que esa música fue llevada a la partitura de Elmer Bernstein.

3.- ARGUMENTAL:

Este criterio va más allá de lo geográfico o lo histórico, aunque ambos aspectos estén naturalmente vinculados al argumento. Se refiere a aquellos casos en los que uno o varios personajes mantienen una relación directa con un determinado género musical, ya sea porque son intérpretes o porque forman parte de sus preferencias personales.

Así, el jazz adquiere protagonismo en The Man with the Golden Arm (1955) porque el personaje principal es músico y se dedica a ese estilo. Del mismo modo, el Concierto para mandolina de Vivaldi ocupa un lugar destacado en la banda sonora de La mariée était en noir (1967) porque la protagonista lo hace escuchar a sus víctimas. Tiene todo el sentido la espiritualidad de John Williams en Empire of the Sun (1987) si no olvidamos que el niño protagonista está constantemente refiriéndose al Cielo.

En estos casos, la música no es meramente ambiental sino que se integra en la caracterización de los personajes y contribuye a definir su identidad.

Naturalmente, puede darse el caso de que no exista ningún criterio condicionante —ni geográfico, ni histórico, ni argumental—, optándose por una aplicación completamente libre de la música. El criterio estético se convierte entonces en una decisión creativa del director, quien puede incorporar un tipo de música que, a priori, no es demandada por el resto del filme. En este caso nos encontramos ante el cuarto criterio, y probablemente el más complejo de todos:

En Joker (Todd Phillips. 2019), la música de Hildur Guonadottir surge de las entrañas del personaje, de su psique.

4.- DRAMÁTICO

La música no surge del lugar, ni de la época, ni siquiera de lo que ocurre en el argumento de la película: proviene de una abstracción total, destinada a aportar al filme algo que ya está presente, pero que no se percibe visualmente. La música mexicana, la medieval o el piano de un intérprete pueden ser contribuciones sublimes, pero el contexto de la historia —México, el siglo XI o un concierto— ya está establecido sin necesidad de la música.

Por el contrario, la música puede intervenir en aspectos que trascienden lo literal: la creación de ambientes, la construcción dramática, la narración de emociones o pensamientos, la caracterización de personajes, los matices en los diálogos, el tono del color de la imagen e incluso la introducción de contradicciones o negaciones frente a lo que hay en escena. Al ser inesperada, esta intervención constituye la aportación más vital y determinante que la música puede hacer en un filme. Parece evidente que una escena romántica debería ir acompañada de música romántica, y podría decirse que la música surge del criterio argumental. Esto es cierto solo en parte, porque ¿qué ocurre si se decide que, tras la aparente felicidad de los actores, uno de ellos siente una honda tristeza? La música puede expresarlo, y sin ella la audiencia podría no percibirlo.

El criterio dramático es, naturalmente es el más complejo y difícil de plasmar.