Hoy se estrena en algunas salas de España The Irishman, la nueva -y monumental- pelicula de Martin Scorsese que pocos afortunados podrán ver en pantalla grande (que es como se debería poder ver) y la mayor parte de los interesados tendrán que ver en sus televisores, en Netflix, tal y como sucedió con Roma (18) de Alfonso Cuarón. Es una nueva aproximación a la Historia de Estados Unidos y sus mafias en el Siglo XX, basándose en un personaje real, Frank Sheeran, y su relación con el jefe sindicalista corrupto Jimmy Hoffa.

A estas alturas no es necesario celebrar a Martin Scorsese como uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, un director que en cada película da sendas lecciones de cómo hacer buen cine... y cómo hacer buena música de cine también. En su filmografía se han dado las tres clases de bandas sonoras: las instrumentales (originales y/o preexistentes), las de canciones (originales y/o preexistentes) y una combinación de estas. Siempre con solvencia.

Trabajó con Bernard Herrmann, Peter Gabriel, Elmer Bernstein, Philip Glass y Howard Shore para hacer cine desde la dramaturgia, la explicación y la narrativa musical, y son especialmente destacables tanto la maravillosa Taxi Driver (76) y sus tres finales consecutivos logrados con la música, como la hermosa y profunda The Age of Innocence (93), algunas de cuyas secuencias fueron montadas en función de la melodía de Bernstein y no al revés como es lo usual.

Pero Scorsese también hace cine, de otro modo y con intenciones diferentes, cuando sus películas acogen canciones, lo que sucede desde el principio de su carrera. A fin de cuentas forma parte de la generación de American Graffiti (73), la película que tanto cambió el cine y el modo de hacer uso de las bandas sonoras de canciones: el mismo año él hacía Mean Streets (73), que ambientaba con canciones, o al año siguiente Alice Doesn't Live Here Anymore (74) -me permito señalarla como una de mis películas favoritas de Scorsese-, donde las canciones ya no eran solo del ambiente sino se significaban mucho con los personajes, y estos (particularmente la inmensa Ellen Burstyn) se significaba más aún con las canciones. No eran canciones puestas al azar, o para gustar, ni tampoco para vender discos. Eran canciones para hacer cine, lo que no es lo mismo.

Tanto en Goodfellas (90) como en Casino (95), por citar solo dos de las otras películas donde hizo uso de canciones, estas sirvieron además para dinamizar y dotar de ímpetu y ritmo escenas que sin ellas no lo tendrían, y no es descabellado pensar que la decisión de incluir algunas de ellas viniera más de la parte de la montadora y alter ego del director Thelma Schoomaker que del propio Scorsese, pues grande es el grado de integración con el ritmo. Un tipo de secuencias frenéticas y dinámicas en las que no podría haber lugar para música instrumental original, que necesita su tiempo pero sobre todo su espacio sonoro para ser eficiente, lo que es difícil de conseguir con tantos diálogos y efectos sonoros prioritarios: una sucesión de canciones, por diferentes que sean, no alteran la dinámica de la película porque son individuales e independientes entre sí; por el contrario, una sucesión de músicas instrumentales forman un todo, un continuum, y es difícil que por las circunstancias no resulten más estorbo que ayuda. Por esta razón Scorsese, en sus bandas sonoras mixtas, diferencia aquello que es ambiental (canciones) de lo que es explicativo y dramático (la música): por ejemplo en Gangs of New York (02), en The Aviator (04) y en menor medida -pues la música instrumental original resuelve solo el tramo final del filme- en The Irishman.

Pero esto sucede cuando Scorsese quiere música para profundizar y explicar, allá donde las canciones en el mejor de los casos solo matizan o contrastan, lo que también sucede en The Irishman por ejemplo con el simpático y sarcástico empleo de la música preexistente instrumental de Mario Nascimbene para The Barefoot Contessa (54) En este filme en particular, tal y como he señalado en la reseña, las canciones se aplican en la mayor parte de los casos con el propósito de dar al conjunto del filme un tono crepuscular, lánguido, de ocaso. Y por tanto no son elecciones meramente estéticas sino, aunque no narrativas, sí determinantes para conseguir de este filme una nueva obra maestra del cine del inmenso y grande Scorsese.