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RADIOGRAFÍA DE TRENT REZNOR (Y ATTICUS ROSS)

23/04/2021 | Por: Conrado Xalabarder
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Por Manuel Báez

Corrían los años noventa cuando descubrí a Trent Reznor, quien era de sobra conocido en América, pero no tanto en Europa. Eran los años del grunge, del pop, de la explosión de la música electrónica de baile… años en los que muchos adolescentes que buscábamos el riesgo y la innovación en la música moderna nos acercábamos al metal progresivo o a bandas que huían de la homogeneidad que imperaba en la industria musical. Tenía un póster de Reznor. Lo contemplaba para buscar mi propia voz.

En esos años, y ya desde finales de los ochenta, Reznor fue uno de los compositores más arriesgados en el terreno del rock. Aunque hoy parezca imposible, el estilo que imprimió en Nine Inch Nails no era para mayorías, hasta que trascendió la escena underground y se transformó en un grupo masivo con un disco muy muy arriesgado, Downward Spiral (1994). Se trataba de un disco conceptual que dejaba de lado el concepto del single, basado en la espiral hacia locura de una sociedad enferma. Las críticas al sueño americano y sus enormes contradicciones eran crudas, pero la música era profunda y vanguardista. La obra mezclaba elementos de rock psicodélico con el industrial e incorporaba incluso aspectos de la música concreta. Los elementos texturales eran mucho más variados de lo que se pueda pensar, algo que se convirtió en seña de identidad de Reznor durante esos años. La experimentación sonora lograba que las guitarras sonaran de mil formas diferentes para evocar diferentes estados emotivos y sensoriales, matizando el sonido y huyendo de la homogeneidad textural que practican normalmente las bandas del género industrial. Los sonidos y ruidos, transformados en música, construían paisajes musicales, por lo que algunos críticos comparaban a NIN con bandas como Pink Floyd o King Crimson, aún siendo géneros casi opuestos.

Eran los años de experimentación de un artista que se mantenía fuera del foco más mediático. Por eso, para muchos de nosotros Reznor fue uno de los salvadores de la música moderna en los aburridos años noventa, un músico que huía del conformismo lírico y las fórmulas estandarizada, pero también del dolor envasado y con sonido punk de muchos grupos de la oleada grunge.

A este disco siguieron otros como Fragile, siempre experimentando con ese apartado textural. Emocionalmente, Trent era un autor en pugna contra el sistema, aunque formaba parte del mismo. No obstante, en la misma década Reznor inventó a Marylin Manson, uno de los fenómenos de masas de los años noventa. Compuso gran parte de sus temas en sus primeros trabajos, los produjo y construyó su imagen. Sin embargo, se mantuvo lejos de la parafernalia de Manson. No parecía disfrutar del estrellato, sino de la experimentación. Sus discos incluían una cantidad inusual de piezas instrumentales, cercanas al expresionismo y enfocadas en lo emocional y la dramaturgia, al contrario de lo que hacían colegas que practicaban géneros similares. Esa combinación creaba una narrativa al servicio de las ideas y las emociones, creando un paisaje mental denso, en el que la textura estaba al servicio de aquello que quería contar.

Cabe resaltar que Reznor trabajó en esa época en bandas sonoras de videojuegos, con grandes resultados en Quake (96), y participó en la creación de la banda sonora de Natural Born killers (1994). Su trabajo en Quake fue elogiado por la crítica y el público, creando una ambientación opresiva, terrorífica y asfixiante, utilizando muchísimos elementos de música concreta. El propio Reznor dijo de este trabajo que no era tanto música como ambientes y sonidos creados con máquinas. Algunos críticos definieron este trabajo como la antimúsica, pero no en un sentido peyorativo, sino elogiando la experimentación del músico. Aún hoy es considerada una de las grandes creaciones musicales del género shooter en los videojuegos.

Pese a las colosales cifras de ventas, no abandonó su estilo de psicodelia industrial, su tendencia a elaborar conceptos narrativos a través de sus discos, incluso en aquellos casos en los que las canciones parecían desconectadas entre sí. Sus discos expresaban enfado, ira, rabia, melancolía, tristeza, cinismo, soledad. Reznor atravesó una depresión gravísima, así como un trastorno de ansiedad, motivados quizás, por su inesperado éxito. Sumados a un bloqueo creativo, le llevaron a una reinvención de sí mismo.

Años después de algunos trabajos menores con NIN, Reznor comenzó a trabajar con Atticus Ross, introduciéndose de lleno en el mundo de la música para cine. Ambos habían colaborado previamente, dado que Ross se había convertido en productor de NIN. Muchos pensamos que el dúo no duraría. Ross, productor nato más que compositor, siempre ha enfocado la composición desde la programación, basándose en los arpegiadores y los ritmos electrónicos; Reznor era un músico emocional, con formación y experiencia musical, que componía desde el piano sintetizado y la guitarra eléctrica, que gustaba de la improvisación y la creación instrumental. De hecho, tocó instrumentos de viento en su juventud y fue miembro de bandas de jazz en su adolescencia.

Su primer trabajo conjunto, The Social Network (2010), huía de los estilos habituales de la música de cine. El desarrollo motívico-temático era prácticamente inexistente, la narrativa se basaba en las nuevas formas musicales y no había ni rastro de instrumentos orquestales o clásicos. La banda sonora te sumerge por completo en el mundo frenético del capitalismo y las redes sociales, te atrapa con su frialdad, trasladándote al mundo digital y su cara oculta: la expresión más deshumanizada del capitalismo, el caos y la velocidad vertiginosa del avance tecnológico. Esto suscitó muchas críticas desde el inicio, algunas posiblemente basadas en prejuicios. A su vez, también provocó el fenómeno contrario, debido al éxito comercial: el encumbramiento de la pareja, como si se tratara de un modelo de producción en cadena que replicar una y otra vez, la filosofía del arte convertido en un producto empaquetado.

Con este trabajo, se obró la transformación de Reznor en estrella del sistema. La banda sonora logró un Oscar, tremendamente controvertido, así como el Globo de Oro. Y, a su vez, con ese Oscar y esa transformación, que arrojó a Reznor a los focos y le transformó en estrella de Hollywood y del sistema (que su música siempre había rechazado), se inició su declive.

A esta banda sonora siguieron otras, como The Girl with the Dragon Tattoo (11) o Gone Girl (14), además de trabajos esporádicos de NIN. Todos de gran éxito, pero que evidencian el embotellamiento de su fórmula compositiva. Las emociones dejaban paso a la frialdad, a la búsqueda del éxito. Hollywood se complacía con sus nuevas estrellas. El rompedor compositor de las décadas ochenta, noventa y comienzos de los 2000 se volvió predecible.

A Reznor no le sienta bien ser el niño mimado de Hollywood. Su música suena hoy agotada, falta de chispa. La constante relación con Ross y el éxito masivo parecen haber soterrado sus señas de identidad como compositor, con todo lo que le hacía ser él mismo. Uno de los problemas es que Reznor no es un todoterreno. No es Williams, no es Goldsmith. Es un compositor que maneja muy bien una serie de recursos y con un estilo muy marcado. Eso no es per sé negativo, pero los proyectos que ha escogido se alejan diametralmente de ese estilo, y parece alejado de su propia identidad musical.

No sería justo olvidarme de la serie Watchmen (19), cuyo tono depresivo y cínico parecía hecho a medida de Reznor. Su música te mete de lleno en la decadencia del universo de los vigilantes, en la crudeza y violencia de su mundo derruido y sin esperanza, una ucronía en forma de espejo sobre el mundo real. En las mejores piezas no se escucha la mano de Ross, sino de Reznor, con su predominio del dórico y un uso oscuro del lidio, paradójicamente alejado del color luminoso que se le suele dar, y las texturas de la guitarra eléctrica y un piano gélido y distante, pero tremendamente emotivo. Además, hay un desarrollo narrativo armónico, más que temático. Una visión diferente, interesante, íntima y poderosa, según lo requiera la narrativa. Pero es el único trabajo de este dúo que me ha llamado la atención en los últimos diez años. Destaca porque recuerda a su época inicial, con piezas muy bien construidas en el plano dramatúrgico. Emociones. Tal vez no las emociones que muchos querrían escuchar, pero emociones, al fin y al cabo.

En cambio, no reconozco nada del Reznor más genial en sus dos últimos pelotazos, Soul y Mank. Texturalmente su música ha perdido interés. Tampoco logran transmitirme la amalgama de emociones que predominaba en Reznor, la ira, el enfado, el intimismo, la pugna contra el sistema: para mí, es música de fondo, casi de ascensor, con algunas tensiones sueltas que no me dicen nada. Mank es un viaje musical hacia ninguna parte. No logro conectar con la soledad y la soberbia, con la espiral de éxito y vacío que envuelve al personaje. La de Soul es, paradójicamente, música sin alma. Me siento indiferente ante la representación etérea de las almas y el paraíso, plagada de arpegiadores y un timbre neutro. Frente al jazz de Jon Batiste, cálido, acogedor, vertiginoso y cambiante, lo único que me evoca la música del dúo es desapego. Entiendo lo que han querido hacer, lo respeto, pero me parece un intento fallido. Ese ambiente etéreo termina por hacerse anodino, pues la música no narra, no avanza ni emociona.

Seguramente Reznor ganará otro Oscar este año junto a Ross pero, para mí, sus últimos trabajos en la música de cine distan mucho de ser geniales. El sistema no le ha sentado bien a un autor del que quedarán, eso sí, obras previas que marcaron su identidad, obras que para los que hemos estudiado la música del Siglo XX son ya auténticos clásicos, muchísimo más complejos en cuanto a narrativa y dramaturgia. Quizás el personaje se esté haciendo gigantesco. Para mí, su música se ha hecho más pequeña. Reznor no es un dios ni un demonio: es un músico excepcionalmente bueno manejando una paleta determinada y, en proyectos determinados, aún puede hacer trabajos sobresalientes. Pero, al contrario de lo que piensa la Academia, nominándole junto a Ross por dos trabajos diferentes en un mismo año, creo que no ha sido un año para recordar y que estos premios serán olvidados pronto.

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