Nació en Los Ángeles (EE UU), el 29 de Mayo de 1953. Es uno de los compositores más populares de las últimas décadas, principalmente por haber colaborado durante casi 30 años con un director igualmente popular, como Tim Burton, aparte de tener también trabajos con directores de prestigio y en películas de primera fila. Su muy particular estilo, sus toques jazzísticos producto de su formación musical, y su enorme versatilidad combinada con su especialización para el género fantástico le han granjeado fans y admiradores que esperan siempre con ganas cada nuevo trabajo suyo.

Tanto como su padre como su madre ejercían como profesores (su madre también era novelista). Tuvo una infancia normal donde, al contrario que otros compositores, no se desarrolló una vocación musical hasta una etapa tardía. De niño, iba muchas veces al cine y quedaba maravillado especialmente por la función de la música en las películas, y por los trabajos de compositores legendarios como Bernard Herrmann o Franz Waxman. Ya en el instituto, empezó a enrolarse en bandas musicales de estilo pop, donde tocaba el piano e incluso cantaba. A comienzos de los 70 se trasladó a París, donde su hermano Richard había formado un grupo de teatro musical y se preparaba para realizar algunas actuaciones, y Elfman aprovechó para adquirir más experiencia.

El futuro compositor siguió formándose durante toda la década en el California Institute of the Arts, pero su hermano tenía nuevos proyectos en mente. Richard Elfman había formado otro grupo musical de representaciones teatrales, The Mystic Knights of the Oingo Boingo. Tras varias actuaciones, Richard dejó el grupo para comenzar una carrera como cineasta, y la primera película la haría con sus compañeros de la banda, y basada en una de las propias representaciones del grupo: Forbidden Zone (85). Para la banda sonora, Richard enroló a su hermano Danny, que no solo compondría la música, sino que tendría un papel predominante en la película. El éxito de la misma haría que Elfman aceptase ser el líder del grupo, renombrado solamente como Oingo Boingo, y al frente del cual estaría más de 20 años. La banda de pop rock actuaría en diversos conciertos, así como en varios proyectos audiovisuales de diferente éxito (entre ellos, un cameo en la película Back to School).

A mediados de los 80, y sin que se hubiera planteado ni remotamente el convertirse en compositor de cine, le llegó una oferta de un joven director que había trabajado muchos años en Disney como animador, y que ahora estaba preparando su primera película. Tim Burton había oído las canciones y el estilo musical del grupo Oingo Boingo, y quería un sonido fresco y moderno para su ópera prima, Pee-Wee's Big Adventure (85), comedia a mayor gloria del actor Paul Reubens. Elfman aceptó y ante su falta de experiencia contó con la ayuda del guitarrista y arreglista de su banda, que le fue guiando en todo el proceso. El resultado fue el germen del posterior estilo característico del compositor, un estilo cómico dinámico y bufonesco, con melodías de gran dinamismo. Elfman y Burton congeniaron durante el desarrollo de la película, y mientras el compositor empezaba así su carrera en el cine, el cineasta se lanzó de lleno en su siguiente proyecto. Elfman comenzaba a sonar en los círculos de Hollywood como una promesa a tener en cuenta, y las primeras ofertas que le llegaron girarían en torno a comedias, que fue el género que más frecuentó durante la primera etapa de su carrera. En 1988 empezó a coger carrerilla con Midnight Run y Scrooged, pero especialmente con la siguiente colaboración con Burton. Beetlejuice sería un paso más en la evolución de ambos en sus respectivas artes, puesto que el director evidenciaba un gusto por la fantasía grotesca y cómica, y Elfman iba acuñando un estilo sinfónico de melodías contundentes y cómicas.

Pero si hasta ese momento tanto Burton como Elfman solo eran nombres que apuntaban maneras en sus campos, solo un año después, llegaría la explosiva y arrolladora confirmación. Y el estrellato absoluto para ambos. El culpable, por supuesto, no fue otro que Batman (89). El éxito de la anterior película de Burton, producida por Warner, convenció a los jefazos de este estudio que el joven director podría ser el hombre indicado para llevar a buen puerto un proyecto que llevaba cociéndose desde hacía años, el regreso al cine del justiciero creado por Bob Kane y elevado a los altares del cómic gracias a ilustres nombres como Frank Miller o Alan Moore. Burton tuvo la suficiente valentía u osadía de impregnar toda esta superproducción con su propia visión artística del personaje y de su entorno, creando una atmósfera gótica y oscura como nunca se había visto antes para un superhéroe. Pero para lograr que Batman se alzara definitivamente, el director contó con el mejor aliado posible. Elfman entendió perfectamente tanto el tono de la película como la propia visión de Burton sobre el argumento, y trabajó concienzudamente en una partitura con una paleta de colores musicales tan oscuros, góticos y decadentes como la misma Gotham. Todo ello coronado con un tema principal tan arrebatador, evocador y trepidante como inolvidable desde los mismos títulos de crédito. Ni siquiera los propios temas de acción, desaforados y maravillosamente orquestados, escaparon a la pátina de oscuridad y negrura. El resultado fue un auténtico bombazo en aquel 1989, con Batman arrasando por todas partes y el tema principal de Elfman colándose en cada ciudad de cada continente. Ambos, director y compositor, accedían así a la élite de Hollywood, a los proyectos más ambiciosos y las continuas llamadas telefónicas con ofertas de películas y guiones. Pero esto no había hecho más que empezar y Elfman acuñaría su prestigio y su fama en estos últimos años de los 80 y primeros de los 90. Tan solo un año después, el músico estaba inmerso en varios proyectos. Uno de ellos le volvía a llevar a otra adaptación de cómic, en este caso Dick Tracy (90), donde aplicó los mismos postulados barrocos y grotescos de sus películas anteriores. El segundo se trataba de otro Batman, otro justiciero implacable en busca de venganza, en este caso gracias a la imaginación de un director también muy personal como era Sam Raimi: Darkman (90). Y el último no fue sino la confirmación y el asombro mundial que despertó el talento y la sensibilidad desplegadas por Elfman, así como la constatación de que, cuando trabajaba con Tim Burton, el músico sencillamente estaba en un nivel de otro planeta. La película: Edward Scissorhands (90), y la banda sonora, una de las más recordadas de toda su carrera, y de toda la década de los 90, una composición donde al acostumbrado estilo fantástico se le unía una magia y un sentimiento de ternura y comprensión hacia el protagonista de tal calibre que hoy es literalmente imposible recordar momentos de la película sin que las melodías de Elfman resuenen en la memoria. Todo un prodigio que convirtieron al compositor en alguien solicitadísimo cuando algún gran estudio tenía un proyecto del género fantástico entre manos.

Los años posteriores navegaron para Elfman entre sus puntuales trabajos con Burton y otros proyectos en los que el músico buscaba no repetirse e indagar en otros géneros como el drama íntimo o las comedias románticas. Con Burton volvió a Gotham para narrar las siguientes aventuras del Señor de la Noche en Batman Returns (92), otro gran éxito para ambos, y donde hacía evolucionar su propia partitura para la anterior película, utilizando violines y coros para recrear tanto un entorno oscuro y decadente como a los nuevos antagonistas de Batman. Tras un participar en el drama Sommersby (93), era reclutado una vez más por su director predilecto para un proyecto personal que no iba a dirigir, pero sí estar muy involucrado: The Nightmare Before Christmas (93). La cinta de animación, al tener partes musicales, fue todo un reto para Elfman, que compuso la banda sonora, pero también todas las canciones de la misma, e incluso participó cantando una de ellas. Un proceso largo y fatigoso, y aunque la película fue otro exitazo convirtiéndola en una cinta de culto casi desde su estreno, durante la producción se produjeron fricciones por diferencias creativas entre Elfman y Burton, algo que dañó su relación durante unos pocos años. Años en los que Burton decidió prescindir de los servicios de su colaborador en su siguiente película, Ed Wood (94), para la que contrató a Howard Shore. Elfman no se quedó de brazos cruzados en este tiempo, y decidido a continuar explorando más géneros que le permitieran afrontar retos como músico, trabajó en dramas como Dolores Claiborne (94) o To Die For (95), y en aventuras para toda la familia como Black Beauty (94). Películas en donde dejó patentes una solvencia y una calidad que, aunque no eran tan visibles o recordables como en sus películas para Burton, evidenciaban un talento y un potencial sin ningún género de dudas. 1996 fue otro año importante para él por diversos motivos. Pudo participar por primera vez en una película de acción en toda regla, y trabajar con alguien tan importante como Brian de Palma, en Mission: Impossible (95). Y también supuso su encuentro con un joven cineasta que en pocos años daría bastante que hablar, en una historia cómica de fantasmas que le permitía volver a su acostumbrado dinamismo gótico. La película era The Frighteners (96), y el director, un tal Peter Jackson. Pero en ese año se produjo su reconciliación con Tim Burton, algo que los fans de ambos esperaban con ganas, y ello se confirmó en su siguiente película juntos. Mars Attacks (98) les permitió a ambos jugar con los elementos característicos de las películas de ciencia-ficción con platillos volantes de los años 50, y Elfman se divirtió de lo lindo creando una partitura que rendía homenaje con un estilo apocalíptico, desenfadado y grandilocuente a esos títulos. El resto de la década de los 90 supuso para el músico mantener una doble vía creativa paralela, desde la cual colaboró en películas fantásticas con toques de comedia, para las cuales ya había demostrado sobradamente que no tenía rival a la hora de conjugar musicalmente comedia y fantasía (como en los casos de Men in Black o Flubber); y al mismo tiempo en otra vía en la que seguía buscando y escogiendo proyectos distintos y diferentes, probándose continuamente y eligiendo películas y guiones que fueran retos para su propia carrera. Así, y aunque esos títulos no le reportaron tanta fama como otros, Elfman contribuyó, a veces más visiblemente y otras menos, a los éxitos y buenos acabados de esas películas, como Good Will Hunting (97), A Civil Action (98) o A Simple Plan (98). Esta última estaba dirigida por un viejo conocido suyo, Sam Raimi, un director que no tardaría mucho tiempo en volver a llamarle.

Antes de empezar la década de los 2000, Elfman acudió puntualmente a su nueva cita con Tim Burton. Sleepy Hollow (99) sublimaba el estilo gótico del director, con una historia que apostaba más que nunca por el terror atmósferico y de fantasía. Elfman prácticamente había patentado, al menos durante la última década, el sinfonismo decadente y gótico heredero del estilo de James Bernard y otros músicos para los títulos clásicos de la Hammer. Coros, momentos románticos, suspense y terror... todo un guiso musical de primera calidad que evidenciaba que la química entre Elfman y Burton era imbatible. Algo que incluso superaba a las hipotéticas malas críticas que alguna de las películas del director pudiera cosechar, como fue el caso de su siguiente título. Atreverse con una reinvención de todo un clásico como The Planet of the Apes (01) era una tarea complicada para cualquier director, y, paralelamente, emular la valentía, la innovación y la brillantez de la partitura original de Jerry Goldsmith para esa primera película de la saga era igualmente peligrosa. Burton se llevó las primeras críticas funestas de su carrera, y Elfman pudo librarse con un partitura que, inteligentemente, se separa de la aridez y el vanguardismo de la de Goldsmith, pero que opta también por añadir toques primitivos y brutales al habitual sinfonismo dinámico del músico. Un trabajo correcto y solvente que se salvó de la quema que fue aquella película. Tras algunos dramas como Family Man (00) o Proof of Life (01), a Elfman le esperaba otra de las muescas de su carrera. Su amigo Sam Raimi se había hecho cargo de un proyecto que llevaba muchos años dando tumbos por Hollywood, que en su momento había estado en manos de James Cameron y que empezaba a tener fama de gafe: nada menos que la primera película oficial sobre Spider-Man (02), uno de los superhéroes más populares de todos los tiempos. Tras la legendaria partitura para Batman y su propio trabajo conjunto en Darkman, a Raimi no le quedaba ninguna duda de que Elfman era el compositor perfecto para crear la música que permitiera a Spider-Man saltar de edificio en edificio. Y Elfman no defraudó, aunque no llegó ni por asomo a las cotas de su anterior aventura superheroica. Compuso un fantástico tema principal para el héroe, una fanfarria luminosa y alejada de cualquier tipo de negrura o goticismo, una música vertiginosa y contundente para surcar Nueva York como el propio personaje. De nuevo el músico daba en la diana, y la gran recepción de la película así lo atestiguaba. Pero no sería, ni de lejos, la última vez que pusiera música a un héroe de cómic.

Tan solo un año después, en 2003, se le presentaba la oportunidad tanto de colaborar con un nuevo personaje Marvel como de trabajar con un excelente director como es Ang Lee. Y esta vez sería diferente a las anteriores, ya que el personaje no era otro que Hulk y la aproximación, radicalmente distinta. Lee le permitió experimentar a su gusto, abandonar fanfarrias y sinfonismos, y arriesgar con una partitura agreste y violenta que incidía en la explosividad del personaje, pero también en la vulnerabilidad de su álter ego humano. Una partitura que dejó descolocados a muchos, pero que mostraba a Elfman como un compositor que nunca dejaba de buscar ritmos y caminos diferentes. Pero en ese mismo año su amigo Burton volvía a reclutarle, y esta vez para uno de los trabajos más hermosos y sutiles de toda su carrera. Big Fish (03), considerada junto con Ed Wood como la mejor película del director, fue una oportunidad para Elfman de mostrar su vena más lírica y sensible, con unas melodías apacibles y hermosas para acompañar la historia del protagonista fabulador, especialmente en su emotivo y maravilloso final. Todo un triunfo de un Elfman contenido y agridulce, que veía recompensado su trabajo obteniendo la tercera nominación al Oscar de toda su carrera... pero la primera por un trabajo con Burton. La década continuaba con el compositor en los más alto y en un gran estado de forma. Spider-Man 2 (04) fue considerada incluso mejor que la anterior partitura para el personaje, y un año después haría doblete para un Tim Burton hiperactivo que estrenaba dos películas ese año. Tanto Charlie y la fábrica de chocolate (05) como Corpse Bride (05) evidenciaron el gran nivel en el que estaba Elfman, especialmente esta última, ya que como ya ocurrió con The Nightmare Before Christmas, compuso la música, todas las estupendas canciones de la película e incluso puso voz a un personaje de la misma.

En los siguientes años seguiría un ritmo incesante de trabajo, diversificándose en proyectos y películas de lo más variado, con resultados en ocasiones desiguales, pero siempre interesantes. Contribuyó a aumentar la adrenalina en películas de acción como The Kingdom (07), Wanted (08) o The Next Three Days (10), volvió a las siempre agradecidas comedias, como Nacho Libre (06), demostró talento y sutilidad en dramas como Milk (08) (con nominación al Oscar), no dejó de lado su especialidad, el género fantástico, como en Hellboy II: The Golden Army (08), debutó en la saga Terminator con Terminator: Salvation (09) y dio una alegría a los aficionados tanto al terror gótico como a su vena musical más desatada en ese sentido con todo un homenaje a los clásicos de la Hammer como fue The Wolfman (10). También estaba prevista su participación en Spider-Man 3, pero discrepancias creativas con Sam Raimi hicieron que se bajara del proyecto incluso cuando ya tenía compuesto bastante material. Durante todos estos años tuvo que perderse la siguiente película de Tim Burton por el sencillo motivo de que adaptaba una obra musical teatral con su propia partitura ya compuesta, en este caso, por Stephen Sondheim: Sweeney Todd: The Demon Barber of Flee Street (07). Pero no pasaría mucho tiempo sin que ambos amigos volvieran a verse. En 2010 llegó todo un acontecimiento a los cines: la adaptación de Alice in Wonderland (10) para Disney. Burton culminaba así un proyecto acariciado durante mucho tiempo, una adaptación del inmortal relato de Lewis Carroll que la sensibilidad y el universo personal del director pedía a gritos llevar a cabo. Elfman aplicó su estilo, que ya es marca de fábrica, con ampulosas melodías y un sentido dinámico y rítmico tanto de la fantasía como de la acción y el peligro, y creó una música onírica y ensoñadora para recrear el extraño mundo al que va a parar Alicia. Todo ello vertebrado en torno a un poderoso y retentivo tema principal para el personaje protagonista, una fanfarria con coros femeninos que cantan una canción dedicada a la propia Alicia y que se repite puntualmente a lo largo de la película. Muy buenas críticas fueron la cosecha para Elfman, y la película fue un gran éxito.

En los últimos el músico iría espaciando poco a poco sus trabajos en el cine. Elfman, aunque desarrolla toda su carrera en el cine, también tiene inquietudes artísticas que de vez en cuando le apartan de las películas. Los siguientes años le han tenido saltando de género en género, trabajando (y repitiendo) con directores de renombre como Gus Van Sant o David O. Russell, reconciliándose con Sam Raimi y trabajando con él en Oz the Great and Powerful (13); volviendo otra vez al género superheroico (del que parece imposible que pueda huir del todo) co-escribiendo la partitura de Avengers: Age of Ultron (15); dándose el gusto de homenajear a su admirado Bernard Herrmann con la partitura de Hitchcock (12), volviendo a su querido género fantástico, en el que siempre se mueve como pez en el agua, con Goosebumps (15), Mr. Peabody & Sherman (14) o la secuela Alice Through the Looking Glass (16) y participando en éxitos de taquilla como Fifty Shades of Grey (15). Y sí, regresando siempre con Tim Burton en cuanto este ha emprendido un nuevo proyecto, aunque cierto es que las últimas películas suyas han cosechado críticas más tibias que las calurosas acogidas de antaño. Dark Shadows (12), la divertida y nostálgica Frankenweenie (12) y Big Eyes (14) no pasarán a la Historia como las mejores muescas en la colaboración de los dos viejos amigos, y por supuesto están muy lejos del nivel mostrado en los 90. Pero tantos años de complicidad y entendimiento hacen que todas sus obras del dúo tengan momentos rescatables, temas o melodías que poseen auténtica alma y que muestran que, en mejores o peores filmes, ambos son artistas con un universo personal y rico.

En 2004 compuso "Serenada Schizophrana", un conjunto de siete movimientos, para la American Composers Orchestra, dirigida por John Mauceri. Esta obra no cinematográfica supuso también un éxito, y es toda una delicia que muestra la fuerza y el talento en estado puro del compositor. También ha colaborado recientemente con el Cirque du Soleil en el espectáculo Cirque du Soleil: Iris (11). Elfman vertebra así su carrera, siempre regresando a los proyectos cinematográficos que más puedan interesarle, y ampliando sus miras más allá del blockbuster de turno. Es un músico total, un compositor que conoce su oficio y que además goza del cariño y reconocimiento de cualquier aficionado a la música de cine. Ser el autor de bandas sonoras tan recordadas e inmortales le han otorgado, justamente, esa popularidad que hace que cada nuevo trabajo suyo sea esperado con impaciencia. Una popularidad solo comparable a la inmensa capacidad y calidad de este músico para moldearse y adaptarse a cualquier género. Aunque esté claro, por supuesto, que cuando Elfman trabaja con Tim Burton activa un interruptor más de su inspiración que con el resto de cineastas. Es lo que tiene compartir 30 años de fantasías, cuentos y fábulas.

(Isaac Duro)